Zemřel pro Československo. Ryszard Siwiec se upálil na varšavském stadionu

S polským dokumentaristou Maciejem Drygasem si po projekci filmu nejen o tomto snímku povídala Tereza Domínová.

Zmínil jste, že i v současnosti za vámi po promítání chodí lidé a vypráví vám své vlastní příběhy o bezpráví. V čem je pro vás příběh Ryszarda Siwiece aktuální a univerzální?

Když jsem přemýšlel o struktuře svého filmu a jeho dramaturgii, základním problémem pro mě bylo určit, kolik v něm má být historie a kolik emocí. Tato otázka pak byla o to složitější i proto, že jsem tehdy postavu Ryszarda Siwiece pro diváky teprve objevoval a věděl jsem, že ho budou vnímat přesně tak, jak ho vyobrazím.

Kladl jsem si tedy celou řadu zažitých otázek. Měl bych na začátku říct, že studoval filozofii ve Lvově a že mu během komunismu byla nabídnuta pozice učitele, ale on odmítl studenty učit o lživé historii? Během tohoto přemýšlení jsem zjistil, že emocionální síť je pro mě osobně mnohem důležitější. Že je něčím univerzálním, co považuji ve svém filmu za zásadní.

Můžete uvést příklad?

Kdybych přímo řekl, že za sebou Siwiec zanechal svou ženu i jejich pět dětí, byla by to informace historická. Naproti tomu představením rodiny skrze Siwiecovu závěť se emoce rozvíjejí mnohem více. Slyšíme, co hrdina odkazuje každému ze svých dětí a z toho se dozvídáme, kolik dětí měl, a vzniká ona emocionální síť. Díky ní dokážou lidé z celého světa navázat vztah s hrdinou, přestože pochází z jiných kultur či zemí.

Když jsem svůj vůbec první dokument Slyšte můj křik začal točit, všechno jsem dělal s dětskou intuicí a netušil jsem, že se dostane do světa. Až později, když film začal získávat ceny na světových festivalech, jsem si uvědomil, že moje koncepce funguje.

Navzdory lokálnosti příběhu se ukázalo, že je ve své podstatě velmi univerzální. Siwiec si našel cestu do vědomí diváků a stal se pro ně součástí světového panteonu hrdinů. Já sám jsem si vždycky hlavně přál točit otevřené filmy a velmi nerad explicitně definuji, jak by mělo publikum moje dílo chápat. Mé filmy se k lidem dostávají skrze různou diváckou citlivost. Někdy je výsledkem odmítnutí, jindy zase ovlivnění. I včera po titulcích přišlo dlouhé ticho. Také to je důvod, proč jsem je nechal tak dlouhé a bez hudby – abych dal divákům chvíli na zamyšlení.

Jaký podle vás Ryszard Swiec byl, z toho, jak jste jej poznal skrze jeho odkaz?

Osobnost Ryszarda Siwiece je pro mě velmi důležitá a cítím zodpovědnost za to, aby se na něj nezapomnělo. Dokonce ve vztahu sám k sobě občas přemýšlím nad tím, co by si o mém chování řekl. A ačkoliv jsem do natáčení dokumentu o něm dal hodně, ještě o poznání více jsem získal. Blízký mi byl například jeho radikalismus. Nemyslím tím, že bych chtěl jeho čin zopakovat, spíš mám na mysli radikalismus v přemýšlení, v životním nastavení a v tvorbě.

U Ryszarda Siwiece se nejednalo o nějaký emotivní čin, který by vycházel čistě z protestu jako u mladých lidí, jako byl například Romas Kalanta či do určité míry Jan Palach. Ryszard Siwiec svůj čin skutečně promýšlel mnoho let. Nepochyboval o tom, že se komunistický systém v určitém bodě jednoduše musí rozpadnout. A zároveň, jak potvrdili všichni jeho přátelé, nechtěl zakládat žádnou opoziční strukturu. Nikoho nechtěl ohrozit a vše dělal pouze sám na sebe. Samotná polská státní bezpečnost byla formou jeho smrti velmi zaskočená. Nejdříve se snažili zjistit, jestli za ním nestojí nějaká větší struktura, a pak vypustili fámu, že byl Siwiec schizofrenik a alkoholik. Já jsem se ale dostal k praktické lékařce Siwiecových, která popřela jakékoliv mentální problémy s tím, že jeho oběť byla absolutně vědomým rozhodnutím.

Ryszard Siwiec (1909-1968) byl vystudovaný magistr filozofie a pedagog, ale pracoval především jako úředník. Byl otcem pěti dětí, s nimiž žili se svou ženou v Přemyšli. Za druhé světové války byl členem polské Zemské armády a poválečná situace jej dlouhodobě frustrovala. 8. září 1968 se protestně upálil při celostátních dožínkách na varšavském Stadiónu desetiletí za přítomnosti desítek tisíc diváků. Stal se tak prvním ve východním bloku, kdo se na protest odhodlal k podobnému činu. Dva dny před sebeupálením na magnetofon namluvil poselství, v němž zaznívají slova „Uslyšte můj křik“, která vybral Maciej Drygas jako titul filmu. Na stadionu si jeho protestu všimla jen část přítomných, a proto se polské tajné policii podařilo čin před veřejností utajit.

Snímek pro mě funguje jako taková spirála, ve které se nejdříve dozvídáme důvody, které Ryszarda Siwiece k jeho činu vedly, a vidíme reakce okolí. Teprve na konci se dostáváme k samotnému činu. Jak jste o tomhle přemýšlel? Pro jeho rodinu to muselo být velmi citlivé. Ale zároveň právě proto, aby jeho čin byl viděn, se Ryszard Siwiec upálil.

Dramaturgický klíč mi poskytl sedmisekundový a velmi široký archivní záběr. V jeho spodní části vidíme tančící děti a nahoře lidi utíkající do stran, zatímco v samotném středu toho všeho se nachází malá postava Ryszarda Siwiece. Těchto sto šedesát devět okýnek je vším, co se zachovalo a co mi formu dokumentu do určité míry vnutilo. Abych kolem nich vytvořil vámi zmiňovanou spirálu, záznam jsem ve výsledku roztáhl až na šest minut, což ovšem bylo v 90. letech technicky velmi náročné.

Jak to probíhalo?

Nejprve jsme vyfotili každé desáté okénko, abychom se vůbec zorientovali v pohybech jednotlivých lidí. S mým kameramanem jsme tyto fotografie následně rozložili a připravili jsme si režisérský scénopis. Když jsme si ho následně promítli na velkou obrazovku, postupovali jsme trochu jako tvůrci animovaného filmu. Měli jsme kameru s mikroobjektivem, abychom mohli jednotlivé části záběrů detailně přenatočit. Rovněž jsme pozměňovali rychlost tak, aby byl obraz pro diváky ještě vůbec vnímatelný. Abychom z toho tedy udělali výsledných šest minut, celý proces trval celé měsíce. Až na velké obrazovce jsme viděli skutečně malé detaily – že někdo nese boty v ruce a někomu jinému se převrátil deštník naruby.

Poslední záběry filmu tvoří postupné přibližování samotného Ryszarda Siwiece. Když jsem jeho tvář poprvé viděl v detailu na velkém plátně, uvědomil jsem si, že už během svého činu se nacházel na druhé straně – v jeho obličeji není bolest ani utrpení. Vidět, že Siwiece jeho čin ve skutečnosti osvobodil, pro mě byl velmi silný zážitek. Archivní materiál jsem tedy do filmu vkládal tak, aby se jeho prostřednictvím divák k hrdinovi postupně přibližoval. Zároveň jsem záznam natahoval v podstatě donekonečna, abych publikum držel po celou dobu v napětí.

Pracoval jste ještě s jinými archivními materiály?

Ano, s celovečerním filmem o Polsku z roku 1968. Mimo jiné obsahuje i záběry ze stadionu, natočené na panoramatickou kameru, které se na běžné obrazovce jeví jako zúžené a v kině se naopak rozšiřují. Tváře dívek, které v Uslyšte můj křik vidíme, proto vypadají jako z gotických obrazů a já jsem měl dojem, že mému filmu dodávají specifickou atmosféru.

Další důležitou část emocionální sítě tvoří použitá hudba.

A s ní se pojí příběh! Když jsem v polovině 80. let bydlel v Lodži a stěhoval jsem se po různých podnájmech, každý z bytů jsem vždycky vymaloval na bílo, aby byl hezký, nový a svěží. Tento proces jsem měl velmi rád – výsledek práce byl vždy velmi viditelný. Jedinou věcí, kterou jsem během něj v novém bytě měl, bylo rádio. Jednou, když jsem zrovna vymalovával, vysílali přenos kultovního Varšavského podzimu. Rádio jsem tehdy zapnul zrovna v moment, kdy hrálo dílo, které mě neuvěřitelně hluboce zasáhlo. Jednalo se o třetí partituru Pawla Szymańského a protože jsem si jeho jméno neměl kam zaznamenat, zapsal jsem ho štětcem na onu bílou stěnu. Jeho hudba mi pořád hrála v hlavě a když jsem o pět let později začínal natáčet svůj film, věděl jsem, že ji určitě použiji.

Autora jsem tehdy musel najít. Neměl jsem vlastní telefon, a tak jsem mu musel volat z telefonní budky. Nezvedal to. Když jsem se konečně dostal k jeho adrese, napsal jsem mu dopis a až posléze se nám povedlo setkat. Pawel Szymański si nejdříve nebyl jistý, jestli by chtěl svou složitou hudbu tak konkrétně spojovat se Siwiecovým příběhem, protože hudba sama o sobě je abstraktní. Jakmile ji spojíte s obrazem, získává najednou velmi jasné významy. Povolení mi dal pouze se slovy, že to dělá pro Ryszarda Siwiece. Nakonec mezi námi vzniklo velmi pevné tvůrčí přátelství. Szymański později komponoval hudbu i pro mé rádiové hry a já jsem napsal libreto pro jeho operu. V současnosti je opravdu významným polským skladatelem, který se vyskytuje hned vedle jmen jako Penderecki či Lutosławski. O naší tvůrčí spolupráci nakonec vznikly i diplomové práce – a to vše jen díky tomu, že jsem si tehdy poznamenal jeho jméno na zeď.

I v dalších filmech pracujete s archivními materiály a minulostí. V jednom filmu lidé předčítají dopisy zadržené cenzurou. V jiném vykreslujete typický den Polské lidové republiky. Proč jste se na začátku dokumentární kariéry vydal právě tímhle směrem?

Mou neléčitelnou nemocí je láska k archivním materiálům a můj příběh s nimi započal už v 80. letech. V té době jsem se ještě domníval, že budu točit hrané filmy. Konkrétně jsem chtěl realizovat film o caru Alexandrovi II., který zemřel spolu se svým polským atentátníkem Ignácem Hryniewieckým z organizace Vůle lidu. Poprvé jsem se tak vydal hledat historické materiály do archivů carské ochranky, kde jsem se dostal k informaci, že za účelem identifikace byla po dobu jednoho dne vrahova hlava předváděna studentům z Technologického institutu v Petrohradě. Zřejmě byla naložená v lihu a po Rusku tímto způsobem cestovala. To mi přišlo jako nesmírně zajímavý materiál, na jehož základě jsem napsal asi nejlepší scénář svého života s názvem Drsné klima, který kvůli cenzuře bohužel nebyl realizován. Jeho hlavním hrdinou je vyšetřovatel, který s hlavou atentátníka jezdí po Rusku a snaží se odhalit jeho identitu. Celý příběh jsem rekonstruoval velmi pečlivě, i tak jsem se ale setkával s historickými dírami. Právě zde byl pak prostor pro mou autorskou kreativitu.

Během psaní tohoto scénáře jsem pochopil, v čem spočívá krása archivních materiálů – v kombinaci reality a fikce. Byla to pro mě zároveň vůbec první zkušenost setkání s archivním materiálem při tvorbě filmu. Těch sedm sekund hořícího Ryszarda Siwiece pak zase první zkušeností v případě mé dokumentární tvorby. Spoustu podobně zajímavých zkušeností mám i z pozdější doby.

Například při tvorbě svého druhého dokumentárního filmu Stav beztíže, vyprávějící o sovětském kosmickém programu?

Ano. Stav beztíže vypráví o tom, jakou cenu lidé platí za svůj odvěký sen – transcendenci. Odehrává se v době rozpadu Sovětského svazu, kdy kosmonaut Sergej Krikalev vystartoval na svou roční misi ještě v době jeho existence a přistál už v nově ustanoveném Rusku. Film ovšem není o něm – prostřednictvím světa kosmonautů pouze pozorujeme, co se děje v širším kontextu. Snažil jsem se dostat k velmi tajným kosmickým archivům, a nakonec jsem si během několika týdnů poslechl celých 650 hodin nahrávek „Země-vesmír“ právě z té cesty Sergeje Krikaleva. Centrum, které vesmírné lety řídí, má asi tak 10 až 12 nahrávek za jeden den – vždy, když určitá vesmírná stanice přeletí nad Ruskem, spojí se s ním. Můj dokument ukazuje drama té doby, které prostupuje i nahrávkami „Země-vesmír“. Svět v nich pomalu zaniká a to, co se na Zemi děje, pomalu ovlivňuje i dění na samotné vesmírné stanici.

Při tvorbě mám takový systém – ve svém sešitě si na poslední stranu vždy zapisuji různé drby a zajímavosti, co, kdo, o kom a komu řekl a tak podobně. Na konci procesu dokumentování pak začnu ověřovat jejich pravdivost. To platilo i pro drb o tom, že v institutu kosmické medicíny v Moskvě by ve sklepeních měly být uloženy nějaké nahrávky. Šel jsem se na to zeptat ředitele institutu a on mi odpověděl, že ne. Když jsem se doptal konkrétně na sklep, řekl, že netuší, co v něm je, protože člověk, který od něj měl klíč, zemřel. Tehdy jsem navrhl, abychom dveře do sklepa otevřeli a zjistili, co se zde skrývá. Když jsme se dostali dovnitř, našli jsme stovky krabic s filmovými materiály.

Protože na místě neměli žádný projektor, kde bychom si nahrávky mohli promítnout, domluvili jsme se na tom, že vše náklaďákem odvezeme do střižny, kterou jsem následně pronajal, a společně se podíváme na to, co se na více než sto tisících metrů filmové pásky nachází. Zároveň jsem nám pronajal tři stříhací stoly, abychom se vším tím materiálem probrali co nejrychleji. Mimo jiné jsem zde objevil unikátní záběry pokusů na zvířatech i lidech. Díky tomu můžete ve filmu vidět záběr na opici, která je na kolotoči roztažená jako Kristus – dívá se na nás s naprostým děsem. Nyní už s Ruskem kvůli válce neudržuji kontakt, ale ještě předtím jsem zjistil, že tyto záběry ze sklepa se stihly stát klasikou a objevily se v celé řadě filmů. Mnou objevený archiv tedy funguje dodnes a na mnoha místech.

Rád tedy archivní materiály odhalujete a dostáváte na povrch?

Ať už jsem pracoval s amatérskými nebo profesionálními found footage záběry, je pro mě hlavně naprosto fascinující, jak tímto způsobem dáváme nový význam již existujícím materiálům a proměňujeme je. Skoro jako bychom z dokumentárních záběrů skládali hraný film.

Dobře je to vidět na mém filmu Jeden den v lidově demokratickém Polsku, kdy jsem dokumentoval jeden konkrétní den, čtvrtek 27. 9. 1962, kdy se nic důležitého nestalo. Několik let svého života jsem následně obětoval prohledávání archivů napříč celým Polskem, abych zjistil, co v tento vybraný den lidé i strana dělali. Nejdříve jsem měl z každičkého nalezeného záznamu radost, až později jsem zjistil, že je jich opravdu hodně a budu z nich muset vybírat. Našel jsem i absurdní materiály, kterým se dnes dá jen těžko uvěřit a jeví se spíš jako výmysl. Třeba ve 13:30 se na ústředním výboru velmi detailně rozebíral obsah lékařského časopisu Žijme déle. Nejdříve se zde hovořilo o tom, že se až moc věnuje americké medicíně a málo té sovětské. Hlavní spor se týkal především poslední stránky, která nabízela různé rady ohledně sexuality. Tehdy to byl jediný polský časopis, kde se o něčem podobném psalo. Obzvlášť bouřlivá diskuze se rozvinula ohledně délky mužského penisu při erekci a straníci se dohadovali například o tom, jestli je vůbec něco takového možné změřit, a snažili se dokázat nekompetentnost redaktorů tohoto časopisu.

Na základě různých neuvěřitelných dokumentů jsem pochopil, že stojím před výzvou hry s pravdou. Ve filmu není nic vymyšleného, ačkoliv tak některé scény mohou působit. Kromě písemných dokumentů bylo samozřejmě nutné najít i obrazový materiál. Bylo mi jasné, že se nemůžu soustředit pouze na 27. 9., protože tolik obrazových materiálů bych nenašel. Místo toho jsem se snažil spíše postihnout celkovou atmosféru 60. let – hledal jsem v archivech státních, televizních i v soukromých amatérských. Jeden čas jsem po Polsku cestoval takto: v jedné ruce jsem měl promítačku na 16 mm a v druhé na 8 mm, abych si u amatérů mohl prohlédnout opravdu všechno.

Další výzvou bylo rozhodnout se, jak namluvit doprovodné texty. Nepřál jsem si herce, kteří by, dle mého názoru, velmi specifickou atmosféru narušili, a raději jsem se rozhodl pro obyčejné lidi. Najít odpovídající hlasy mi pak trvalo několik měsíců. Tyto lidi jsem hledal různě, například na vesnicích, v nemocnicích či mezi bývalými policisty. Než jsem našel jeden hlas, který by se do mého dokumentu skutečně hodil, vždy jsem předtím nahrál alespoň šestnáct rozdílných hlasů. Když jsem dokument sestříhal, došlo mi rovněž, že to vše ještě musím sjednotit zvukovými efekty tak, aby vše působilo co nejvíc dobově a ambientně. Mám kvůli tomu celou sbírku ruchů z Polska. Tímto speciálním nazvučením jsem se snažil docílit toho, aby byl divák do filmu skutečně vtažen.

Jak ten proces ozvučení vypadal?

Protože se jednalo o projekt, který vznikal v koprodukci s Francií, měl jsem možnost pracovat se skupinou fantastických francouzských zvukařů, kteří spolupracovali například s Kusturicou nebo Lelouchem. Jeden z těchto zvukařů byl obrovský chlap, měl 130 kilo, ale specializoval se na dětské a ženské kroky. Díval se na plátno a podle toho synchronizovaně dělal dané kroky. Později jsem se od něj postsynchrony naučil a ve svých dalších filmech jsem už používal výhradně vlastní kroky.

Třeba u filmu Cizí dopisy?

Vždy na danou dobu nahlížím velmi širokým záběrem s mnoha vrstvami, emočně i narativně. Když posléze pracuji s postsynchronním zvukem, dostávám se do opravdu hlubokého detailu. Například když ztvárňuju kroky jedné z postav. Tehdy se soustředím na rytmus daného člověka a všímám si detailů, kterých jsem si doposud nevšiml. Že žena zakopla o kámen. Najednou se přístup k archivnímu materiálu stává ještě intimnějším – skoro by se dalo mluvit o osobním metafyzickém zážitku.

Práci s archivem se věnujete i nadále. Můžete přiblížit, jak?

Nejsem pouhým konzumentem a uživatelem archivních materiálů, ale také je tvořím. Pracuji hned na dvou velkých archivech. Prvním z nich je Archiv filmové školy v Lodži, kde se nachází více než šest set dokumentárních filmů natočených od roku 1949. Zrovna teď začínáme s hranými etudami. Se započetím jejich digitalizace jsme se rozhodli založit web, aby bylo vše dostupné také online. S filmovědci jsme se dohodli, jakým způsobem budeme popisovat a označovat jednotlivé sekvence. Mimo jiné se jedná o klíčová slova, takže můžete vyhledávat konkrétní filmy například podle slova „vlak“. Nemusíte se přitom dívat na celý film, klíčové slovo vám ukáže rovnou konkrétní záběr, kde je možné onen vlak vidět. Na webu jsou dále k dispozici střihačské stoly a jednotlivé záběry si tak můžete sami jednoduše přenést do počítače.

Druhým archivem, který tvořím již pět let, je Polský archiv domácích filmů v Muzeu současného umění ve Varšavě. Ukládáme zde filmové pásy, které se, jak jsem si uvědomil, v dnešní době velmi často vyhazují. Prostřednictvím médií jsem se proto obrátil na všechny obyvatele Polska a požádal je, aby nám posílali materiály tohoto typu. Digitalizujeme je zcela bezplatně. Lidé jsou velmi často dojatí tím, co se na jejich páskách nachází – pošlou nám například něco po dědečkovi a pak nám zvědavě volají. V tuhle chvíli máme padesát rodinných archivů o sedmdesáti pěti hodinách nahrávek. Vytvořili jsme také online mapu, kde jsou vyznačená místa, odkud jednotlivé materiály pochází – pokud tedy někoho zajímají například ty z Krakova, stačí na něj v mapě jednoduše kliknout.

Rodinné archivy jsou ve světě velmi často osamělé a já jsem je tímto způsobem propojil do sítě. Jsem tedy takovým světovým archivem domácích filmů. To vše se děje v Muzeu současného umění ve Varšavě. Na místě, kde se běžně nachází výhradně umění, se jím tedy tak trochu stávají i rodinné materiály, a tím se sakralizují.

Archivy tedy nejen využívám, ale také tvořím. Ačkoliv některé z mých filmů zůstávají i po letech nadále živé, ve skutečnosti je to má práce s archivy, která je zdaleka nejdůležitější – zanechám po sobě paměť na dlouhá desetiletí dopředu. Občas si dělám legraci, že jsem takovým hlavním polským archivářem. Nedávno se na mě obrátil i Polský národní archiv s dotazem, jakým způsobem archivovat. Abych se o své znalosti podělil, vystoupil jsem na velmi seriózní master class.

A nějaký film přece jen neplánujete?

Plánuji! Můj nejnovější film se jmenuje Vlaky a vychází právě z archivních materiálů z celkem devadesáti pěti archivů, s nimiž jsem již dříve spolupracoval. Sleduju příběh 20. století z okna vlaku, přičemž se jedná o hodinu a půl archivních materiálů bez mluveného slova či dodaných zvuků.

Kdy bude mít premiéru?

V tento moment na Vlacích stále pracuji a nacházíme se ve fázi ozvučování. Rovněž kupujeme licenční práva pro archivní materiály – jedná se tak o poměrně drahý film, který vzniká v koprodukci s Litevci. Podle plánu by Vlaky měly být hotové ještě letos a premiéra by měla připadnout na příští rok. Bude to film velmi experimentální a divácky náročný a já ho už teď vnímám jako velice důležitý.