Music for the Masses: album, které ze mě udělalo fanouška Depeche Mode

Některá alba člověk objeví cíleně. Přečte si recenzi, dostane doporučení, koupí si desku nebo kazetu. A potom existují nahrávky, které si člověka najdou samy. Pro mě je takovým albem Music for the Masses.

Bylo září 1988, bylo mi čtrnáct let a bydlel jsem na internátě. Z jednoho pokoje se otevřenými dveřmi ozývala hudba, kterou jsem nikdy předtím neslyšel. Nedokázal jsem ji zařadit. Byla elektronická, temná, melodická a současně zvláštně majestátní. Něco v ní mě okamžitě přitahovalo. Zaťukal jsem, vešel dovnitř a začal se ptát.

Dozvěděl jsem se dvě slova: Depeche Mode.

Kluk, který hudbu poslouchal, mi začal o kapele vyprávět. Řekl mi také, že jen několik měsíců předtím hrála v Praze. A jeho informace byla přesná: Depeche Mode vystoupili 11. března 1988 ve Sportovní hale v rámci turné k Music for the Masses.

Půjčil mi kazetu s Music for the Masses. Měl jsem walkman od tety z tehdejšího západního Německa a začal jsem album poslouchat znovu a znovu. Hudba mě doslova spoutala. A nebyl to jen zvuk. Měl také texty písní a právě ty pro mě byly mimořádně důležité. Hudbu jsem nikdy nevnímal jen jako melodii a rytmus. Potřeboval jsem vědět, o čem zpívá.

Později se ke mně dostalo také koncertní 101, které vyšlo v březnu 1989. Ale vstupní branou zůstalo Music for the Masses. Z obyčejné zvědavosti čtrnáctiletého kluka se během velmi krátké doby stal vztah ke kapele, který už nezmizel.

A právě proto je pro mě zajímavé vrátit se k té desce po tolika letech. Neposlouchám ji pouze proto, že mi připomíná rok 1988. Poslouchám ji především proto, že podle mého názoru dodnes funguje.

Music for the Masses vyšlo ve Velké Británii 28. září 1987 jako šesté studiové album Depeche Mode. Dostalo se na desáté místo britského albového žebříčku a v USA dosáhlo 35. příčky.

Už samotný název v sobě skrývá jednu z nejhezčích ironií historie skupiny. Andy Fletcher ještě v době vzniku desky vysvětloval, že jde o nadsázku reagující na opakované rady, aby Depeche Mode začali dělat komerčnější hudbu. Později připomínal také album Music for the Millions, které inspirovalo slovní hříčku. Jenže to, co mělo být vtipem, se začalo velmi rychle stávat skutečností.

Turné vyvrcholilo 18. června 1988 na stadionu Rose Bowl v Pasadeně. Šlo o 101. koncert turné a právě tento večer byl zaznamenán pro pozdější album a dokument 101. Kapela, jejíž hudba měla být údajně příliš zvláštní pro skutečné masy, stála na jednom z nejslavnějších amerických stadionů.

Právě tady podle mě leží jeden z klíčů k významu Music for the Masses. Depeche Mode ukázali, že elektronická hudba nemusí působit malá, uzavřená a studiová. Může mít monumentální rozměr, velký prostor a fyzickou sílu, aniž by přišla o temnotu, intimitu a zvláštnost.

Na produkci alba spolupracovali s Davidem Bascombem, který měl za sebou mimo jiné práci s Tears for Fears. Nahrávání probíhalo ve Studio Guillaume Tell u Paříže a v londýnském Konk, práce pokračovaly v PUK Studios v Dánsku. Bascombe později popsal, jak kapela vytvářela vlastní banku samplů a skládala jednotlivé zvuky do vrstev místo spoléhání na běžné syntezátorové plochy.

Výsledkem je deska, která dokáže být mohutná a vzápětí téměř komorní. Právě kontrast síly a zranitelnosti patří podle mě k důvodům, proč zestárla tak pomalu.

Lepší otevření alba si lze představit jen obtížně. Never Let Me Down Again okamžitě vytvoří pocit pohybu a velikosti. Rytmus tlačí vpřed, jednotlivé elektronické a kytarové vrstvy zvětšují prostor a Dave Gahan nad nimi stojí s hlasem, který už dokáže nést skladbu stadiónových rozměrů.

Zároveň nejde o jednoduchou hymnu přátelství, jak může naznačovat první poslech. Martin Gore v době vydání spojoval skladbu spíše s útěkem z reality a následným nepříjemným probuzením; jako možné formy úniku uváděl například alkohol či drogy.

Právě rozpor mezi hudební euforií a mnohem problematičtějším podtextem je fascinující. Z písně o útěku se navíc na koncertech stala jedna z nejsilnějších kolektivních oslav Depeche Mode. Je to téměř dokonalý příklad jejich schopnosti postavit temnou myšlenku na hudbě, která tisíce lidí donutí zvednout ruce nad hlavu.

Po monumentálním úvodu se album najednou stáhne do intimnějšího prostoru. Hlavní vokál přebírá Martin Gore a už samotná změna hlasu mění perspektivu.

Text lze číst jako výpověď o zradě, ztracené důvěře a bolestném zjištění, že člověk, kterému jsme věřili, o nás mluví jinak, než jsme očekávali. Zajímavou roli přitom hrají ostatní lidé, kteří vypravěče znají natolik dobře, že dokážou jeho zranitelnost rozpoznat.

Hudebně právě zdrženlivost skladbě prospívá. Po obrovském gestu Never Let Me Down Again není potřeba soutěžit o ještě větší zvuk. Goreův melancholický vokál, chladnější elektronické okolí a opakující se motivy nechávají samotný pocit zklamání vystoupit do popředí.

Strangelove bylo prvním singlem z alba a v Británii vyšlo 13. dubna 1987. Přestože výsledná skladba zní velmi přirozeně a přístupně, její studiové skládání jednoduché nebylo. Alan Wilder později připomínal, že skladbu bylo obtížné dát dohromady a že kapela opakovaně měnila jednotlivé části včetně basové linky.

Na výsledku to není poznat. Strangelove plyne sebejistě, elegantně a skoro svůdně. Právě tady podle mě Depeche Mode ukazují, jak blízko se mohou dostat k čistému popu, aniž se jejich hudba stane obyčejnou.

Goreův text znovu spojuje touhu s vinou, bolestí, hříchem a podřízeností. Není to romantická píseň o bezproblémové lásce. Spíš připomíná vztah, v němž oba lidé vědí, že přitažlivost může mít i mnohem temnější vrstvy.

Právě Strangelove patří mezi skladby, které mám na albu nejraději. Je chytlavá, ale nikdy banální.

Další z mých velkých favoritů a podle mě jeden z trochu nedoceněných vrcholů desky.

Náboženský slovník může svádět k představě, že jde o píseň o víře. Martin Gore ale v dobovém rozhovoru popsal její základ mnohem přímočařeji: šlo mu o lásku jako náboženství. Andy Fletcher význam podobně shrnoval jako lásku coby osobní krédo.

Hudba tomu odpovídá. Sacred má v sobě něco obřadního. Pevný puls a široké elektronické vrstvy vytvářejí téměř slavnostní prostor, zatímco Gahan zpívá s přesvědčivostí člověka, který svému vyznání skutečně věří. To, co by na papíře mohlo znít přepjatě, funguje právě díky kontrastu mezi velkým gestem a precizně kontrolovanou elektronikou.

Pro mě jedna z nejkrásnějších skladeb celého alba.

A také jedna z těch, u nichž je skutečný autorský výklad mnohem zajímavější než dohady. Martin Gore skladbu popsal jako příběh znuděné ženy středního věku, která prostřednictvím patnáctiletého chlapce hledá nový impuls a možnost uniknout vlastnímu životu. Dodal také, že námět souvisel s jejich někdejším spolužákem, který měl v patnácti vztah se starší ženou. Gore přitom upozorňoval, že samotná vazba mezi postavami nemusí být čtena pouze sexuálně.

To zásadně mění perspektivu skladby. Mladý chlapec není klasickým protagonistou milostného dobrodružství. Stává se spíš projekční plochou, přes kterou se žena snaží zahlédnout svět, jenž už sama vnímá jinak.

Hudebně je Little 15 mimo hlavní proud alba. Místo tvrdého rytmického tlaku přichází téměř komorní atmosféra, pozvolné vrstvení a melodie, která v sobě nese současně něhu i neklid. Alan Wilder později vzpomínal, že právě tato skladba byla při aranžování obtížná a k výsledné představě jim pomohla inspirace hudbou Michaela Nymana.

Pro mě patří Little 15 vedle Sacred, Strangelove a Nothing k samotnému srdci alba.

Pokud někde Depeche Mode dokonale spojují strojovou přesnost s lidskou smyslností, pak právě tady.

Automobil a řízení lze v textu vnímat především jako metaforu kontroly. Vypravěč nechce být tím, kdo určuje směr. Přenechává řízení někomu jinému a přijímá roli pasažéra. V klasickém Goreově světě tak obyčejná situace získává mnohem intimnější význam.

Pozoruhodná je samotná hudební konstrukce. Alan Wilder přirovnal opakující se čtyřakordový sled k optickému klamu nekonečného schodiště: člověk postupuje dál, ale vrací se na stejné místo. Právě tato cykličnost podle něj dokonale odpovídala motivu jízdy.

A skutečně: skladba se neustále pohybuje, ale jako by z kruhu nikdy nevystoupila. Je mechanická a současně velmi tělesná. Jeden z nejtypičtějších paradoxů Depeche Mode.

Martin Gore zde odloží část své obvyklé symboliky a jde přímo k věci. Touha už nechce čekat.

Goreův hlavní vokál má jinou křehkost než Gahanův a skladba působí mnohem intimněji než většina alba. Do rytmické struktury navíc vstupují lidské nádechy a další vokální zvuky. Producent David Bascombe později prozradil, že původní samply pocházely z erotického filmu, ale protože byly technicky nekvalitní, během práce v Paříži nechali podobné zvuky znovu vytvořit modelkami, které přišly do studia.

Je to typická ukázka toho, jak Depeche Mode pracovali se samplingem. Zvuk nebyl zajímavý proto, odkud pocházel, ale protože se stal součástí rytmu a atmosféry.

V kontextu alba má I Want You Now ještě jednu důležitou funkci: po hypnotické mechanice Behind the Wheelpřichází něco mnohem lidštějšího, fyzičtějšího a zranitelnějšího.

Tady se Music for the Masses ponoří do skutečné tmy. Text lze číst jako zpověď člověka, který cítí vlastní poškození, vinu a morální nečistotu a hledá očištění, odpuštění a potvrzení, že pod vším špatným ještě něco dobrého zůstalo.

Ještě zajímavější je ale historie aranžmá. Alan Wilder vzpomínal, že Goreova původní představa mu připadala pro náladu alba příliš lehká. Posunul proto skladbu do mnohem temnějšího a atmosféričtějšího prostoru. Gore měl však svou původní koncepci stále rád, a tak vznikla také alternativní verze známá jako Spanish Taster. Wilder později zdůrazňoval, že nešlo o konflikt, ale jednoduše o názorný příklad rozdílného hudebního uvažování obou mužů.

A právě to je důležitý detail. Gore byl geniální autor písní, ale výsledný zvuk Depeche Mode tehdejší éry nevznikal izolovaně. Wilderova schopnost vzít základní kompozici a zvukově ji přestavět patřila k zásadním součástem jejich tehdejší síly.

Další skladba, kterou mám mimořádně rád.

Jedno jednoduché slovo – nic – Gore promění v malou existenciální past. Člověk může čekat, doufat, hledat odpověď a snažit se objevit vyšší smysl, ale nakonec možná žádná odpověď nepřijde. Zajímavé je, že hudba přitom vůbec nepůsobí rezignovaně.

Naopak. Nothing se pohybuje, rytmicky pracuje a téměř provokuje svou energií. Temné sdělení a živý elektronický podklad jdou proti sobě, díky čemuž skladba nepůsobí jako těžkopádná filozofická úvaha.

Bascombe při vzpomínání na nahrávání uvedl i typicky depešácký detail: jeden z perkusivních zvuků použitých na Nothing vznikl ze samplu zavírajících se pneumatických dveří autobusu.

Právě podobné drobnosti ukazují, proč zvuk Depeche Mode není jen otázkou „syntezátorů“. Zajímavý zvuk mohl vzniknout prakticky z čehokoliv, pokud v kontextu skladby fungoval.

A potom přijde závěr, který jako běžný konec popového alba nepůsobí vůbec.

Pimpf je instrumentální kompozice Martina Gorea postavená na jednoduchém motivu, k němuž postupně přibývají další vrstvy. Hudba roste a houstne, až získává téměř orchestrální, rituální a znepokojivě monumentální charakter.

Samotný název má nepříjemnou historickou konotaci. Výraz „Pimpf“ byl používán v prostředí nacistických mládežnických organizací pro mladé chlapce a Alan Wilder později spojoval atmosféru skladby s temným politickým klimatem nástupu nacismu. Historické prameny skutečně dokládají používání označení „Pimpf“ v nacistické výchově chlapců.

Skladba přitom nepotřebuje jedinou klasickou textovou větu. Narůstající vrstvy samy vytvářejí pocit masy, rituálu a hrozby. Není divu, že právě Pimpf otevíral koncerty turné k albu.

Za ním následuje ještě krátký Interlude No. 1 – Mission Impossible. Spíš než další plnohodnotná skladba působí jako podivný dovětek po mohutném finále.

Nedokážu z Music for the Masses vybrat skladbu, kterou bych označil za vyloženě slabou. Mám své favority – Little 15, Sacred, Strangelove a Nothing –, ale právě celek je důvodem, proč album řadím v diskografii Depeche Mode úplně nejvýš.

Samozřejmě v tom hraje roli osobní historie. Kdybych Depeche Mode poprvé slyšel prostřednictvím Violatoru, možná by emocionálním středem jejich diskografie zůstalo jiné album.

Jenže nestalo se to.

Byl to internát. Rok 1988. Otevřené dveře pokoje. Hudba, kterou jsem neznal. Kazeta půjčená od kluka, jehož jsem se přišel zeptat, co to vlastně poslouchá. Walkman ze západního Německa. Neustálé přehrávání. A také texty, protože právě slova pro mě vždycky byla důležitou součástí hudby.

To všechno samozřejmě vytváří vztah, který nelze měřit tabulkou ani hudební teorií. Po téměř čtyřech desetiletích ale dokážu alespoň částečně oddělit nostalgii od samotné nahrávky. A právě proto je pro mě podstatné, že když dnes Music for the Masses pustím, pořád slyším mimořádně silné album.

Slyším kapelu, která ještě nevytvořila Violator, ale už našla prostor, v němž mohl o několik let později vzniknout. Slyším Goreovy texty pohybující se mezi touhou, vinou, vírou, manipulací, zklamáním a únikem. Slyším Gahanův hlas, který už dokáže nést obrovské skladby, i Goreovu intimnější polohu. A slyším práci s aranžemi a zvukem, díky níž elektronická hudba nezůstává zavřená mezi syntezátory, ale získává fyzický rozměr.

Ironický název Music for the Masses se nakonec ukázal jako téměř prorocký. Turné vyvrcholilo 101. koncertem v Rose Bowl a v březnu 1989 dostal jeho příběh podobu živého alba 101.

Pro mě ale nejdůležitější okamžik celého příběhu neleží na stadionu v Kalifornii.

Leží v jednom pokoji československého internátu, kolem jehož otevřených dveří šel v září 1988 čtrnáctiletý kluk. Zastavil se, protože zevnitř hrálo něco, co nikdy předtím neslyšel.

Vešel dovnitř jako člověk, který Depeche Mode neznal.

A odcházel jako jejich fanoušek.

Hodnocení: 10/10

Zdroje: