Článek
Film natočený na speciální IMAX 70mm technologii nabízí velkolepou výpravu, kterou si diváci zjevně nechtějí nechat ujít. Velkolepost proniká i do projekcí v sálech s běžnou výbavou. Co však za úspěchem stojí? Je to brilantní marketingová mašinerie v kombinaci s technologickou vyspělostí?
Christopher Nolan je zkušený a pečlivý režisér, který své projekty promýšlí do posledního detailu. Odyssea na první pohled zapadá do řady úspěšných historických a mytologických ság, od Spartaka po mnohá další epická a heroická dobrodružství, v nichž diváci obdivují statná těla bojovníků, dobrodružný děj, krásu žen, příběhy boje i lásky. Tento žánr je jakýmsi historizujícím dvojčetem „marvelovek“ s jejich hrdiny, obtěžkanými nadlidskými schopnostmi, realističtější verzí velkolepých fantasy ság. Část publika si v Nolanově spektakulární produkci jistě najde i tento rozměr. Film však může být mnohem víc a zároveň něco zcela jiného, než jen další příklad infantilně heroické projekce. Jeho obsahové jádro je totiž výrazně dospělejší.
Položme si provokativní otázku: Je možné, že publikum podvědomě vnímá původní homérskou významovou vrstvu eposu o Odysseově návratu domů? Pak by se staly druhořadými úvahy o vhodnosti castingu (černá Helena v podání Lupity Nyong’o jako naplnění diverzitních kvót), úlitbách dobovým hollywoodským klišé, dokonce i kritika jazykové úrovně dialogů, jakou v obsáhlé recenzi pro London Review of Books formulovala překladatelka Homéra Emily Wilsonová. Pak možná není až tak důležité, že Nolanova režijní koncepce, přes veškerý perfekcionismus, technickou dokonalost a velkolepou výpravnost, zůstává na úrovni vrcholného soudobého „řemesla“. Stačí se podívat na pár záběrů z Godardova Pohrdání (Le Mépris, 1963), kde legendární režisér Fritz Lang s kameramanem Raoulem Coutardem fiktivně natáčejí svou vlastní Odysseu, aby bylo zřejmé, na jak zcela jiné umělecké úrovni by šlo téma pojmout. Řada kritiků ve světových médiích formuluje vůči Nolanově mainstreamovosti konkrétní a opakující se výhrady: Guy Lodge ve Variety píše, že film je „slightly aloof“ a „more sensually than emotionally felt“, tedy spíš smyslový než emoční. David Rooney v Hollywood Reporter upozorňuje na episodickou roztěkanost a na to, že film zůstává „high,minded if at times snoozy spectacle“. Richard Brody v New Yorkeru kritizuje, že Nolan bohy prakticky vypustil a starověký svět převedl do moderní podoby, místo aby se pokusil porozumět archaickému myšlení. Emily Wilsonová v London Review of Books jde nejdál: film postrádá psychologickou, politickou i etickou hloubku eposu, dialogy jsou „abysmal“, postavy nemají přesvědčivé motivace a celek připomíná „elaborate Fourth of July fireworks display“, velkolepý ohňostroj s přibližně stejnou mírou narativní a emoční hloubky. Financial Times a další hlasy dodávají, že Nolanovi chybí smysl pro erotiku, komiku i archaickou divokost Homéra a že film zůstává uvnitř jeho známého teritoria intelektuálního, brutalistního hollywoodského řemesla. S řadou těchto výhrad lze polemizovat, celkově je však hodnocení filmu jako špičkového, technicky brilantního a ambiciózního mainstreamu správné a výstižné.
Je však skutečně takový problém, že film není dostatečně emocionální, že výrazně redukuje roli bohů a že dialogy nemají ani špetku jazykové úrovně eposu? Klasické interpretace Homéra dlouhodobě ukazují, že bohové nejsou primárně antropomorfní bytosti sedící na Olympu, ale aspekty světa a síly, s nimiž se člověk setkává dodnes, v sobě i kolem sebe. Původní epos je prodchnut Homérovou básnickou ontologií, v níž se lidské a božské, individuální a kosmické neustále prostupují. Otázka tedy zní: mohou stopy této ontologie zůstat přítomny v základních příběhových situacích i v nolanovsky redukovaném obsahu a formě? Může film, který bohy z větší části vypustil, dialogy zcivilněl a emoce spíš naznačil než prožil, stále ještě nést něco z původní významové síly?
Sirény 21. století
Pojďme si připomenout některé příklady klasických interpretací homérovských dějů, abychom mohli posoudit, zda tyto významové vrstvy divák může najít i v Nolanově filmu. Pro zjednodušení ignorujme důležité rozdíly, které jsou např. mezi přístupem Waltera F. Otta, Wolfganga Schadewaldta, hlubinou psychologií, frankfurtskou školou, Daseinsanalyse a dalšími školami, vycházejme pro příklad nejvíce z hlubinné psychologie, nejsnáze aplikovatelné vzhledem k rozsahu našeho textu. Klasické interpretace shledávají v Odysseji zobrazení historické události vzniku lidské individuality, ustavení jedince, u něhož se utkává tendence k autonomii s limity života a světa. Příběh zobrazuje vývoj osobnosti a její zrání v průběhu cesty životem. Válka v první fázi příběhu symbolizuje mládí s jeho energií dobývání a sebeprosazení. V souladu s nově se v řeckém světě objevující silou rozumu není rozhodující osobou pro výsledek trojské války silný a statečný Achilleus, nýbrž zchytralý Odysseus a jeho lest s trojským koněm.
V této úvodní, dobyvačné fázi vystupuje bohyně Pallas Athéna (Zendaya) jako hrdinova partnerka ve lstivosti. Ztělesňuje mētis, důmyslnou, praktickou inteligenci, která vnáší do kritického okamžiku střízlivost, pohotovost, ohebnost a schopnost přelstít nepřítele. S počátkem cesty domů (nostos) se však charakter vztahu Athény k Odysseovi zásadně proměňuje. Už není jen patronkou válečných triků a politické lsti. Postupně se stává jinou silou rozumu, vnitřním hlasem reflexe a vyzrávání. Už hrdinu nevede k expanzi, ale k sebepoznání a vnitřní kázni, bez níž je návrat nemožný. Tato proměna rozumu je klíčová pro pochopení tragického osudu Odysseovy posádky. To, že Odysseus nakonec z celé výpravy zůstane sám, totiž není zpochybněním jeho velitelských schopností nebo důkazem vůdcovského selhání. Je to vyjádřením hlubokého faktu, že on jediný z celé lodi je schopen dovést náročnou cestu reflexe k rozuzlení. Zatímco jeho muži reprezentují kolektivní instinkty, netrpělivost a neschopnost dohlédnout následky svých činů, Odysseus podstupuje transformaci vědomí. Jeho samota je cenou za individualizaci.
Nolan tyto fáze transformace nepřetváří v pohádkové fantasmagorie, ale dává jim tíživou obrazově zvukovou realitu. Utkání s kyklopem Polyfémem ukazuje permanentní potřebu bojovat s animální krutostí a asocialitou. Polyfémos žije mimo obec, mimo zákon pohostinství (xenia), mimo jakýkoli společenský řád. Odysseus ho přemáhá ne silou, ale lstí. V této epizodě lze spatřovat konfrontaci lidského ega s primitivní vrstvou, s tím, co je v člověku ještě předindividuální, neschopné vztahu a dialogu. V Nolanově podání je tato sekvence klaustrofobním thrillerem. Kouzelnice Kirké (Samantha Morton) zase proměňuje muže, kteří neodolali tendenci k obžerství, ve vepře. Zvířecí podoba je zde zviditelněním toho, čím člověk již vnitřně je, když podlehne nezkroceným animálním apetitům. Je to svůdná a nebezpečná stránka. Režisér zde chytře pracuje s fluidními transformačními vizuálními efekty, proměna ve vepře plynule navazuje na zvířecí pudové chování mužů. Teprve když Odysseus odolá jejímu kouzlu s pomocí byliny mōly, často chápané jako symbol rozumu, stává se Kirké jeho rádkyní; setkání s ní je tedy nejen pokušením, ale nutnou fází vnitřní transformace. Sirény pak představují životní vábení, které je třeba slyšet, ale nepodlehnout mu. Jejich zpěv v Nolanově pojetí není primárně erotický, ale skrze podmanivý zvukový design slibuje absolutní poznání a slávu – vědění o všem, co se děje na zemi. Odysseus se nechá přivázat ke stěžni, aby mohl slyšet, aniž by zahynul. Jde o paradigmatický obraz sebeovládání: člověk smí poznat nebezpečné, ale pouze za cenu sebedisciplíny. Zacpání uší voskem není řešením. Monstra Skylla a Charybda zase ztělesňují to, že život není jen o barvotiskové volbě mezi dobrem a zlem, přináší i nutnost volit mezi více či méně špatnými variantami: mezi jistou smrtí ve víru a smrtí některých členů posádky šestihlavou stvůrou. Odysseus dostává jasnou radu, aby se raději vydal cestou kolem Skylly a obětoval šest mužů, než aby riskoval ztrátu celé lodi v Charybdě. Nolan tuto pasáž režíruje s mrazivou, pragmatickou věcností bez patosu. Jde o jednu z nejstarších formulací tragické volby velitele: odpovědnost spočívá v tom, že člověk volí menší zlo, vědom si, že čisté dobro není k dispozici. Tíže této odpovědnosti patří k životu vůdce. Pokus o vzepření se zákonitostem kosmu a periodického času se projevuje ve smrti zbytku posádky na ostrově s Héliovými stády. Posádka, vyhladovělá a netrpělivá, poruší zákaz a zabije posvátný dobytek. Hélios, personifikace kosmického řádu a času, požaduje odplatu. Odysseus sám zákaz dodržel, ale nemohl zachránit své muže před jejich vlastní bezuzdností (atasthaliē). Zde příběh ukazuje hranice lidské autonomie: i ten, kdo sám obstojí, je fatálně vpleten do osudu těch, které vede a kteří ještě nedorostli k reflexi. Konečně léta strávená Odysseem v opojení s Kalypsó (Charlize Theron) přinášejí mužskou iluzi vzepření se času ve středním věku, iluzi nepomíjivého štěstí bez tíhy stárnutí a závazků. Kalypsó nabízí Odysseovi nesmrtelnost a věčné mládí, on však toto uvíznutí v bezčasí odmítá. Je to rozhodující moment individuace: jedinec volí smrtelný, omezený, ale autentický život před stagnací v archetypálním ráji. Projevuje se zde ryze řecký smysl pro lidskou míru (metron) proti neomezené božské nabídce.
Teprve tyto zákruty zrání, sebepoznání a poznání životních limitů otevírají Odysseovi dveře k návratu domů. V celém příběhu je přitom klíčové, že život individua západní civilizace není jen soukromý. Má nezbytně i politickou dimenzi, Nolan v mnoha scénách a jejich retrospekcích tento motiv akcentuje. Domov není pouze rodina, žena Pénelopé (Anne Hathaway), syn Télemachos (Tom Holland), závazek věrnosti a možnost pokračování generací. Domov je také obec, která má řád a funguje, pokud o ni pečujeme. Pokud nás však dobyvačnost a touha po expanzi vede k jeho opuštění, hrozí, že propadne chaosu. Obnova řádu v domově (vražděním nápadníků) je pak nakonec nezbytně stejně násilná, jako násilné bylo předchozí pokoření Tróje. Individuace není únik ze světa, ale návrat do něj s nově nabytou integritou – a tento návrat vyžaduje i politický čin. Není náhoda, že Christopher Nolan v politické dimenzi filmu rozšiřuje klasický příběh o nový motiv tzv. mořských národů, historicky autentický fenomén zlomového období pozdní doby bronzové, u Homéra se však nevyskytující. Tyto národy hrozí invazí rozvrátit oslabený svět upadajících obcí. Na závěr si Odysseus s Pénelopé v reflexi uvědomují, že sami Řekové byli „mořským národem“ pro jiné.
Vraždění nápadníků aneb rekonstituce domova
Pozorný divák, který nehledí pouze na výpravnost scén a vnějškové aspekty děje, může být Nolanem veden k zamyšlení, zda Odysseův příběh není hlubokou analogií se stavem dnešního světa a jeho problémy. Analogie nespočívá v pouhé povrchní podobnosti kulis, ty jsou samozřejmě jiné, ale v hlubokém strukturálním sepětí. Je to analogie mezi destabilizovaným světem, kterému čelíme dnes, a obrazem jeho destabilizace a podmínek následné rekonstituce, který přináší Odyssea. Nebezpečí destabilizace a vysoké náklady rekonstituce jsou mimo prostor a čas. Tyto paralely jsou pochopitelné právě proto, že mezi dnešním a homérským světem existuje ona kontinuita a pupeční šňůra, daná ustavující událostí vzniku našeho civilizačního okruhu. Udržují se nejen státy, nýbrž i civilizační okruhy principy, na kterých vznikly?
I když Nolanův film zůstává uvnitř hranic vrcholného mainstreamového řemesla, i když zjednodušuje, modernizuje a často i oplošťuje, zůstává otázka, zda homérský příběh není natolik silný, že i v této redukované podobě dokáže s divákem vést dialog na podvědomé úrovni. Dialog s oněmi hlubokými významovými vrstvami, které náleží Homérovu eposu a které odhalují jeho tradiční interpreti. Právě proto, že jsme s tímto světem stále spojeni pupeční šňůrou, a to i dnes, v době, kdy (řečeno s Nietzschem), země se stala malou a na ní poskakuje poslední člověk, který všechno činí malým. Jeho pokolení je nezničitelné jako zemská blecha, poslední člověk žije nejdéle. ‚My jsme vynalezli štěstí‘ – říkají poslední lidé a mžourají. Mají svůj malý požitek pro den a svůj malý požitek pro noc, ale ctí zdraví. ‚My jsme vynalezli štěstí‘ – říkají poslední lidé.
Poslední člověk, který nechce nic velkého, nic nebezpečného, nic, co by vyžadovalo přemáhání sebe sama. A přesto se stane, že právě zástupci tohoto „lidského druhu“ naplňují sály, aby se skoro tři hodiny dívali na příběh o vzniku individuality, o ceně za sebepřekonání, o tragické volbě a o nutnosti návratu do obce, která se bez hrdiny rozpadá. Základní recenzentskou otázkou kolem Nolanova opusu tak zůstává, zda jeho uvedení a divácký úspěch je dominantně událostí světa popkultury, nebo spíše (více či méně vědomou) událostí společenskou, příležitostí a impulsem k hluboké reflexi stavu současného světa a místa lidského jedince v něm. A zda za tím úspěchem stojí především prvoplánové účinné prostředky, spektákl, hvězdy, IMAX, dokonale zaranžované „set pieces“, anebo něco hlubšího: schopnost starého eposu i v oslabení a zjednodušení stále ještě promlouvat k těm vrstvám v nás, které poslední člověk ještě zcela neudusil. Budiž tato otázka otevřená a rozhodne ji čtenář (a divák). Je to tak, nebo je to jen zbožné přání recenzenta?
Prameny:
Homéros: Odysseia
Christopher Nolan: The Odyssey (2026)
Walter F. Otto: Die Götter Griechenlands (1929)
Marcel Detienne – Jean-Pierre Vernant: Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs (1974)
Wolfgang Schadewaldt: Homérova básnická ontologie, (Mýtus, epos, logos), Pomfil 1991
Joseph Russo: A Jungian analysis of Homer’s Odysseus (in The Cambridge Companion to Jung, 2008)
Carol Leader: The Odyssey – A Jungian Perspective: Individuation and Meeting with the Archetypes of the Collective Unconscious (British Journal of Psychotherapy, 2009)
Emily Wilson: An Uncomplicated Man (London Review of Books, 2026)
Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963)
