Miroslav Táborský: Na DAMU ho vzali až napočtvrté, pak získal Goyu

Stačí, aby se objevil ve dveřích, lehce naklonil hlavu a pronesl první větu. Divák okamžitě tuší, že tenhle člověk nebude v příběhu jen do počtu. Miroslav Táborský umí i z malé role udělat přesnou lidskou miniaturu. Někdy je směšný, jindy nepříjemný, často obojí zároveň. Jeho postavy mívají vlastní rytmus řeči, drobné gesto a pohled, který naznačuje, že za napsanými větami pokračuje ještě jiný příběh.

Široké publikum si ho spojuje s filmy, televizními seriály, pohádkami, dabingem i dokumentárními cykly. Jednomu se vybaví vinař Kozderka z trilogie Bobule, jinému venkovský potentát nebo úředník, kterému raději není radno věřit. Fanoušci Červeného trpaslíka v jeho hlase slyší lodní počítač Holly. Divadelní diváci si zase pamatují Jindřicha z Konce masopustu, Molièra, Robespierra, Einsteina nebo řadu cimrmanovských postav.

Je snadné zařadit ho mezi herce, kteří se specializují na podivíny a muže s temnější stránkou. Jenže taková nálepka vysvětluje jen část jeho přitažlivosti. Táborského síla neleží v samotné výstřednosti, ale v tom, že hledá důvod, proč je postava právě taková. Záporného hrdinu nehraje jako člověka, který se narodil se zlým výrazem. Zajímá ho jeho slabost, strach, ješitnost i cesta, po níž se dostal tam, kde ho potkáváme.

Za touto jistotou přitom není příběh zázračného dítěte, které mělo od začátku otevřené dveře. Je v něm několik odmítnutí, studium fyziky zvolené jako náhradní cesta, pozdní vstup na vysněnou školu a dlouhá léta v divadelním souboru. Než přišla mezinárodní cena a známé filmové role, musel si Táborský vybojovat už samotnou možnost učit se herectví.

Narodil se 9. listopadu 1959 v Praze, ale dětství a mládí prožil především v Hradci Králové. Tam chodil do matematicko-fyzikální třídy a později na pedagogické fakultě vystudoval fyziku a základy techniky. Při pohledu na jeho pozdější dráhu to může vypadat jako promyšlené spojení vědy a umění. Ve skutečnosti šlo spíš o okliku, kterou si nevybral z čistého nadšení.

V rozhovorech opakovaně vysvětloval, že herectví chtěl studovat od začátku. Na DAMU ho však třikrát nepřijali a jednou neuspěl ani na JAMU. Podle jeho vzpomínek hrály roli nejen náročné zkoušky, ale také politický škraloup rodiny: otce po roce 1968 vyhodili ze zaměstnání a důsledky nesl i syn. Pedagogická fakulta mu zároveň umožnila vyhnout se dvouleté vojně. Z původně provizorního řešení se stalo dokončené vysokoškolské studium.

Budoucí herec tak nejprve získal diplom z oboru, který staví na měření, důkazu a přesném postupu. Sám později připouštěl, že analytické myšlení musel na DAMU vyvažovat větší otevřeností vůči citu a spontánnosti. To však neznamená, že by fyzika byla ztraceným časem. Naučila ho rozebírat problém, hledat souvislosti a nebát se technické práce. U divadla, kde herec často potřebuje rozumět prostoru, světlu, zvuku i praktické stavbě scény, se podobná zkušenost neztratí.

Zajímavá je i podobnost mezi učitelem a hercem, na kterou Táborský upozorňoval. Oba stojí před lidmi, pracují hlasem a gestem a musí poznat, zda jim posluchači rozumějí. Školní stupínek může být malé jeviště a dobrý výklad má vlastní dramatický oblouk. Nejde jen o to něco vědět, ale umět to předat tak, aby druhý člověk neztratil pozornost.

Když byl roku 1983 konečně přijat na DAMU, byl starší než většina spolužáků a měl za sebou jiný typ životní zkušenosti. Školu absolvoval v roce 1987. Čtyři neúspěšné pokusy včetně JAMU se tak nestaly důkazem, že na herectví nemá, ale zkouškou, zda o ně opravdu stojí. V jeho případě byla odpověď zřejmá.

Po DAMU nenásledovala okamžitá filmová sláva. Táborský nastoupil do tehdejšího Divadla Jaroslava Průchy, později spojeného s Kladnem a Mladou Boleslaví. Pro čerstvého absolventa šlo o školu každodenního provozu: zkoušení, večerní představení, rychlé přechody mezi různými žánry a odpovědnost vůči celému souboru. Právě regionální divadlo často naučí herce spolehlivosti, kterou kamera neukáže.

Následovaly další pražské scény a spolupráce, mimo jiné Divadlo E. F. Buriana, Studio GAG Borise Hybnera, Divadlo pod Palmovkou a Labyrint. Každé z těchto prostředí vyžadovalo jiný druh energie. Groteska stojí na přesném načasování, klasický text na práci se slovem a velká repertoárová scéna na schopnosti vydržet roli v živém tvaru měsíce i roky.

Táborský nikdy nepůsobil jako herec, který by spoléhal jen na nezaměnitelný obličej. Jeho tvář je výrazná, ale sama o sobě by dlouhou divadelní kariéru neunesla. Potřeboval řemeslo, disciplínu a ochotu zkoušet věci, které nemusí vyjít. Jeho pozdější lehkost vyrůstá z let práce, jež se do televizního medailonku nevejdou.

Podobně důležitá byla setkání s režiséry a soubory, které po hercích nechtěly pouze splnit úkol. Učil se být součástí celku, ale také přijmout odpovědnost za vlastní nápad. To se později ukázalo v inscenacích, na jejichž podobě se podílel výrazněji, i v práci režijní. Přesnost fyzika a fantazie herce se tu přestaly přetahovat a začaly spolupracovat.

Zlomovou divadelní etapou se stalo Divadlo v Dlouhé, s nímž byl Táborský spojen více než dvě desetiletí. Scéna vznikala v devadesátých letech kolem osobností, které chtěly spojovat činohru s hudbou, pohybem, groteskou a dalšími divadelními prostředky. Pro herce schopného přesnosti i nadsázky to byl přirozený prostor.

V inscenaci Topolova Konce masopustu vytvořil postavu Jindřicha. Za ni získal ocenění za nejlepší mužský herecký výkon roku 1997, uváděné jako Cena Světa a divadla, předchůdce pozdější Ceny Alfréda Radoka. Po letech odmítání přišlo potvrzení z opačné strany: česká divadelní kritika ho zařadila mezi nejlepší herce sezony.

Jindřich není role, kterou lze postavit na jedné efektní vlastnosti. Topolova hra zachycuje proměnu venkovského světa, tlak nové moci i člověka, který se ocitá mezi starým a novým pořádkem. Herec musí nechat zaznít tragiku, poezii i drsnost prostředí, aniž by z postavy udělal pouhou značku historické doby. Ocenění bylo důležité právě proto, že vyzdvihovalo komplexní jevištní práci, ne popularitu známou z obrazovky.

V Dlouhé pak následovala řada velmi odlišných rolí: Molière, Robespierre, Theseus ve Faidře, Norman v Garderobiérovi, Goldberg v Goldbergovských variacích nebo postavy v inscenacích Naši furianti, Běsi a Lidská tragikomedie. Vedle náročných dramat přišla i komediální smršť Souborného díla Williama Shakespeara ve 120 minutách, kterou trojice herců přizpůsobila českému publiku.

Táborský později vyprávěl, že česká verze převzala výzvu původních autorů k tvořivosti a přidala domácí narážky i vlastní materiál. Text se nestal nedotknutelnou památkou, ale hřištěm, na němž museli herci každý večer držet přesné tempo. Zdánlivý chaos tak stál na pečlivé souhře. Právě podobné projekty ukazují, že vážný herec nemusí mít vážný výraz.

Roku 1998 vznikl španělský film Fernanda Trueby La niña de tus ojos, u nás známý jako Dívka tvých snů. Příběh se odehrává v roce 1938, kdy španělský filmový štáb přijíždí do nacistického Německa natáčet hudební film. V obsazení byla Penélope Cruz, Antonio Resines, Rosa María Sardà, Santiago Segura a také Miroslav Táborský.

Český herec dostal roli tlumočníka Václava Passera. Nebyla to postava, která by měla příběh ovládnout délkou svého výstupu. Byla však důležitá pro setkání několika jazyků, národností a mocenských světů. Táborský dokázal z prostředníka mezi ostatními vytvořit člověka, kterého si španělští diváci zapamatovali. Za výkon získal v roce 1999 Goyovu cenu pro objev roku, tedy španělskou obdobu velkých národních filmových cen.

Oficiální přehled cen uvádí, že snímek měl osmnáct nominací a proměnil sedm z nich. Vedle Táborského uspěla například Penélope Cruz a film získal i hlavní cenu. Na slavnostním večeru tak stál český herec, který se kdysi na vysněnou školu nemohl dostat, mezi nejvýraznějšími osobnostmi španělské kinematografie.

Na podobný okamžik se snadno nabalí legenda o hollywoodském pokračování. Táborský se skutečně objevoval i v zahraničních produkcích, včetně projektů jako Bídníci, Duna, EuroTrip nebo Kletba bratří Grimmů. Z Goyi však neudělal vstupenku k životu založenému na honbě za zahraniční kariérou. Zůstal pevně spojený s českým divadlem a přijímal projekty, které mu dávaly smysl.

Je v tom něco příznačného. Cena byla potvrzením, že jeho herectví funguje i mimo domácí jazyk a známé kulturní prostředí. Nemusela ale změnit všechno, co dělal předtím. Stále pro něj byla důležitá souhra, konkrétní postava a možnost hledat, nikoli jen velikost plakátu nebo počet zemí, kde se film promítá.

Filmoví a televizní tvůrci si Táborského výrazného zjevu všimli velmi brzy. Ostré rysy, soustředěný pohled a schopnost působit nevyzpytatelně ho často přiváděly k záporným nebo podezřelým postavám. Herec se tomu nebránil. V rozhovoru pro Český rozhlas ale rozlišoval mezi jednoduše zlým padouchem a člověkem, u něhož lze pochopit, odkud jeho jednání přichází.

Dobře napsaný záporák nabízí herci mapu vnitřních příčin. Může v ní být ponížení, strach, touha po uznání, pocit křivdy nebo radost z moci. Když nic takového ve scénáři není, zbývá jen úšklebek a temný hlas. Táborského nejzajímavější negativní figury proto nepůsobí jako bytosti z jiné planety. Připomínají, že nepříjemné vlastnosti existují v běžných lidech a za určitých okolností mohou vyrůst.

Tato schopnost funguje i v komedii. Vinař Kozderka z filmů Bobule je přehnaný, ale není jen souborem hlasitých vtipů. Herec mu dává fyzickou neohrabanost, sebevědomí i zvláštní druh místní autority. Divák se směje, protože postavu poznává, ne proto, že by mu někdo předložil anonymní karikaturu.

V pohádkách může stejná tvář budit nedůvěru, ve vážném dramatu lítost a v sitcomu pobavení. Táborský dokáže změnit význam výrazu podle situace, aniž by musel úplně měnit sám sebe. Kamera má ráda takové herce: stačí krátký záběr a publikum začne přemýšlet, co má postava za lubem. Zároveň je to past, protože rozpoznatelný typ svádí k opakování. Obranou je právě pestrost divadelních rolí, kde může ukazovat mnohem širší rozsah.

Největší poctou vedlejší postavě je, když po skončení filmu působí, jako by měla vlastní život mimo hlavní děj. Táborskému se to daří často. Nečeká, až mu scénář poskytne velký monolog. Staví člověka z tónu hlasu, postoje a drobných reakcí na ostatní. Proto si ho diváci pamatují i tam, kde by podle počtu scén měl snadno zapadnout.

Po dlouhém angažmá v Divadle v Dlouhé se Táborský rozhodl soustředit na jiné projekty. Nebyl to odchod z jeviště, ale změna měřítka. Začal vyhledávat menší prostory a herecky koncentrované inscenace, v nichž je publikum blízko a každá nepřesnost je vidět.

V Divadle v Řeznické se pustil také do režie a do titulů, které propojují jeho zájem o herectví s dávnou zkušeností fyzika. V inscenaci Relativita ztvárnil Alberta Einsteina, tentokrát nikoli jako sochu geniálního vědce, ale jako člověka konfrontovaného s důsledky vlastních rozhodnutí. V Odvolání se zabýval střetem osobní odpovědnosti, vědy a moci.

Ještě větší zkouškou se stala one man show Blázinec. Jeden herec v ní nemá kolegu, na kterého by mohl na chvíli přenést pozornost. Musí sám udržet tempo, proměňovat postavy, vytvořit situace a poznat, kdy publikum potřebuje změnu. Samota na scéně odhalí návyky, které se v souboru mohou schovat. Pokud herec jen mluví nahlas a čeká, že text práci udělá za něj, večer se rozpadne.

Táborskému při této inscenaci pomáhala v zákulisí i na scéně manželka Kateřina, skrytá v černém kostýmu připomínajícím princip japonského divadla. Je to drobný, ale výmluvný detail. Ani představení označované jako divadlo jednoho herce ve skutečnosti nevzniká úplně osamoceně. Za viditelným výkonem stojí přesné světlo, převleky, technika a člověk, který musí být ve správný okamžik na správném místě.

Komorní prostor má vlastní přísnost. V Divadle Ungelt je podle Táborského blízkost publika taková, že herci slyší každé zakašlání i zašeptání. Vzniká pocit, jako by diváci seděli u někoho v obýváku. Herec nemůže předstírat soustředění. Musí je skutečně udržet, protože několik metrů mezi jevištěm a hledištěm neodpustí prázdné gesto.

V Ungeltu našel výraznou roli v inscenaci Taneční hodiny. Hraje profesora Evera Montgomeryho, člověka, který potřebuje lekci tance, ale obtížně se orientuje v běžných společenských situacích a tělesném kontaktu. Proti němu stojí zraněná tanečnice Senga, kterou ztvárňuje Petra Nesvačilová. Dva lidé se mají naučit pohyb, ve skutečnosti se však učí snášet blízkost druhého člověka.

Podobná komedie se může snadno změnit v přehlídku roztomilých zvláštností. Táborský ale musí udržet rovnováhu mezi humorem a důstojností postavy. Ever není vtipný předmět, nýbrž partner s vlastním způsobem vnímání. Smích vzniká ze střetu odlišných potřeb a z přesnosti situace, ne z jednoduchého zesměšnění člověka, který se nechová podle očekávání okolí.

Téma tance je pro herce příhodné. Jevištní jednání má podobně jako tanec rytmus, změny váhy a vzdálenost mezi partnery. Není důležité jen to, co postava říká. Stejně podstatné je, zda stojí příliš blízko, ustoupí o vteřinu později nebo se doteku vyhne. Taneční hodiny tak využívají přesně tu stránku Táborského herectví, která dokáže z malého pohybu udělat výpověď.

Komorní inscenace navíc připomíná, že dlouhá kariéra nemusí vést k pohodlnému opakování známých rolí. Zkušený herec může stále vstupovat do situací, kde je zranitelný a kde se musí spolehnout na partnera. Právě tehdy má divák pocit, že nesleduje hotový výrobek, ale setkání, které vzniká v daném večeru.

Zvláštní kapitolu představuje Táborského působení v Divadle Járy Cimrmana. Soubor dlouho stavěl svou poetiku na tváři zdánlivě nehereckého, civilního projevu. Profesionál přicházející z velkých scén by mohl přesnou rovnováhu snadno narušit, kdyby se snažil ukázat, co všechno umí.

Táborský sám přiznával, že z toho měl obavu. Brzy však pochopil, že cimrmanovské amatérství je spíš styl než nedostatek dovednosti. Herci mají za desítky let propracovaný rytmus, přesně vědí, jak dlouho nechat publikum smát a jak pronést větu, která na papíře může vypadat obyčejně. Jeho úkolem nebylo soubor herecky „vylepšit“, ale naladit se na jeho společný tón.

Začínal jako Bystrozraký ve hře Dlouhý, Široký a Krátkozraký, postupně přebíral další role, například doktora Vypicha či Jana Husa v Českém nebi. Učit se slavné inscenace, jejichž repliky část publika zná nazpaměť, je zvláštní druh odpovědnosti. Divák slyší každou změnu a současně nechce pouhou kopii předchůdce.

Právě tady se ukazuje Táborského schopnost sloužit celku. Někdy je největším hereckým výkonem nevyčnívat. Profesionál musí potlačit efektní návyk, přijmout rytmus kolegů a najít prostor pro vlastní osobnost uvnitř pevně daného tvaru. Je to opačný pól one man show, ale stejně náročný: tam nese všechno sám, zde nesmí narušit společnou stavbu.

Cimrmanovské publikum navíc přichází s velkým očekáváním a radostí. Smích se spouští u známých míst, ale herec ho nesmí brát jako samozřejmost. I dokonale známá věta musí každý večer zaznít živě. Táborského cesta od fyziky přes experimentální a repertoárové scény až k Cimrmanovi tak nepůsobí jako kuriozita, ale jako další důkaz jeho zájmu o různé druhy divadelního řemesla.

Táborského práci mnoho lidí zná, aniž by při ní viděli jeho tvář. Dabing, rozhlasové hry a audioknihy stavějí herce před jiný úkol: všechno, co na jevišti sděluje postojem, pohybem, kostýmem a výrazem, musí dostat do hlasu. Rozhlas neodpouští prázdnou intonaci stejně jako blízké divadlo neodpouští prázdné gesto.

Kultovní stopu zanechal jako český hlas počítače Hollyho v seriálu Červený trpaslík. Postava existuje na obrazovce převážně jako hlava a její humor stojí na podivné směsi strojové funkce, lidské ješitnosti a odzbrojující neschopnosti. Táborského podání pomohlo vytvořit českou podobu, kterou si fanoušci spojili se seriálem stejně pevně jako původní herce.

Rozhlas považuje za hereckou laboratoř. Zvláštní disciplínou pro něj byly minutové hry, v nichž musí interpret rychle vystavět situaci a dovést ji k pointě. Přirovnával je k rozdílu mezi dlouhým příběhem a anekdotou. Každé zaváhání zabírá část prostoru, kterého je zoufale málo. Hlas musí během několika vteřin představit postavu, prostředí i náladu.

Stejná zkušenost se hodí při načítání audioknih. Posluchač nemá před sebou střih ani hercův obličej, přesto musí rozeznat proměnu situace a udržet pozornost po dlouhý čas. Dobrý interpret text nepřekrývá, ale otevírá. Ví, kdy zdůraznit slovo a kdy naopak ustoupit, aby obraz vznikl v hlavě posluchače.

Táborského kultivovaný hlas přitom není odtržený od jeho tělesného herectví. Když mluví, lze často „slyšet“ i postoj postavy. Dech, tempo a barva prozrazují, zda stojí pevně, uhýbá, nebo se snaží ovládnout vztek. Hlas se stává tělem, které si posluchač sám domyslí.

Další podobu jeho práce ukázaly dokumentární cykly České televize. V Národních klenotech provázel diváky po českých památkách zapsaných na seznamu UNESCO. Později se vydal po stopách fiktivního génia v cyklu Stopy Járy Cimrmana. V obou případech bylo třeba spojit spolehlivost průvodce s hereckou schopností vyprávět.

Nejhorší průvodce je ten, který se postaví před stavbu a pouze odříká údaje. Táborský dokáže informace proměnit v cestu, při níž má divák pocit, že něco objevuje spolu s ním. Pomáhá mu zvídavost i technické myšlení. Architektura, historie a způsob, jakým věci fungují, pro něj nejsou pouhou dekorací za moderátorem.

Pořady zároveň využívají jeho civilnost. Nepotřebuje každou chvíli dokazovat, že je herec. Umí ustoupit místu, o němž mluví, a současně udržet vyprávění osobní. V cyklu o Cimrmanovi navíc pracuje s jemnou hranicí mezi skutečným místopisem a hrou, která předstírá historickou stopu neexistujícího člověka. Divák musí rozumět faktům a zároveň přijmout humor.

Vlastně se tu znovu setkává učitel s hercem. Jeden dbá na srozumitelnost a souvislosti, druhý na rytmus a emoci. Když se obě polohy podaří spojit, poučení nepůsobí jako povinnost. To je schopnost, kterou Táborský získával dávno před televizními cestopisy — od školního stupínku přes rozhlasový mikrofon až po velké jeviště.

Příběh Miroslava Táborského láká k jednoduché větě: nevzdal se a nakonec uspěl. Jenže samotná vytrvalost nevysvětluje, proč zůstal výrazným hercem po několik desetiletí. Dostat se na DAMU byl první krok. Následovaly roky, během nichž musel svou touhu proměnit v řemeslo a pokaždé znovu dokazovat, že výrazná tvář není jedinou věcí, kterou nabízí.

Jeho kariéra stojí na ochotě měnit měřítko. Dokáže být součástí velkého filmu a vzápětí hrát několik metrů od diváků. Unese one man show, ale u Cimrmana přijme pravidlo společného stylu. Ztělesní Einsteina, aniž by z vědce vytvořil školní pomník, a zápornou postavu hledá jako člověka, ne jako masku.

Goyova cena zůstává mimořádnou položkou v českém hereckém životopise. Stejně důležité jsou však večery, kdy se žádné ceny nerozdávají: repríza v malém sále, rozhlasová nahrávka, role o několika scénách nebo představení, jehož text publikum zná nazpaměť. Herecká pověst se nevytváří jedním triumfem, ale stovkami situací, v nichž se na člověka ostatní mohou spolehnout.

Táborský kdysi studoval fyziku jako náhradní plán. Nakonec se mu podařilo oba světy spojit způsobem, který na začátku nemohl naplánovat. Z vědy si ponechal chuť rozumět stavbě problému, z divadla radost z nejistoty živého okamžiku. Jedno bez druhého by možná vytvořilo jiného herce — buď příliš kontrolovaného, nebo příliš rozvolněného.

Když dnes vstoupí do záběru, divák ho často pozná dřív, než si vybaví jméno postavy. Za několika vteřinami jistoty se ale skrývá muž, kterému byly dveře opakovaně zavřeny. Napočtvrté se otevřely a on jimi neprošel jako hotová hvězda, nýbrž jako člověk připravený začít od začátku. Možná právě proto působí jeho úspěch tak pevně: není postavený na náhodě, ale na dlouhé cestě, která měla řadu odboček a žádnou snadnou zkratku.

https://www.divadlovdlouhe.cz/soubor/host/miroslav-taborsky/

https://program.rozhlas.cz/jeste-vic-drit-za-herectvi-7803810

https://praha.rozhlas.cz/herec-miroslav-taborsky-hral-i-einsteina-fyziku-ale-vystudoval-z-donuceni-8376263

https://www.premiosgoya.com/pelicula/la-nina-de-tus-ojos

https://www.divadloungelt.cz/herci/miroslav-taborsky