Článek
English version below ⤵️⤵️
Na plátně na titulním obrázku je dvorek skrytý za cihlovou zdí. Muž u stolu drží hliněnou dýmku, žena vedle něj zvedá k ústům sklenici, zprava přichází holčička se žhavými uhlíky na zapálení dýmky. Otevřenými vrátky ve zdi vede cestička k dalšímu domu. Poklidné odpoledne, jaké Pieter de Hooch maloval v Delftu celý život.
Mezi tím mužem a tou ženou ovšem kdysi seděl ještě někdo. Voják v brnění, s korbelem v ruce, přesně ve středu obrazu. Někdo ho odtud odstranil a plátno pak dvě staletí viselo jako obraz o něčem jiném, než co vlastně malíř původně namaloval.
Restaurátorky Sabrina Meloni a Abbie Vandivere z haagského Mauritshuis se při práci na plátně, které vzniklo kolem let 1658 až 1660, rozhodly vojáka domalovat zpět. Předlohu měly. De Hooch ve stejné době zpracoval prakticky totožnou scénu podruhé a tato verze dnes patří National Gallery of Art ve Washingtonu pod názvem A Dutch Courtyard. Voják na ní sedí, drží džbán a se smíchem sleduje ženu, která pije. Z haagského plátna navíc zůstaly fragmenty jeho figury: kus kabátce na plotě, dýmka na stole, kousek palce na korbelu.
Kdo vojáka odstranil, kdy a proč, nedokázal určit ani rozsáhlý technický průzkum včetně makro-rentgenové fluorescenční spektroskopie, kterou muzeum provedlo ve spolupráci s Rijksmuseem. Jisté je pouze to, že k zásahu došlo prokazatelně před rokem 1822, tedy dávno předtím, než se obraz dostal do Mauritshuis. Plátno má nyní nový název: Figures in a Courtyard.
Co drží prostřední figura
Postava ve středu kompozice drží prostor, který by se bez ní rozpadl k okrajům. Na de Hoochově dvorku je to vidět názorně. Bez vojáka zůstane mezi mužem a ženou pruh plochy, v němž najednou vlastně není co dělat, a obě figury se přitisknou k výjevu jako dvě samostatné studie, které spolu shodou okolností sdílejí dvorek. Restaurátorky uvádějí obnovení fyzické rovnováhy obrazu jako jeden z důvodů, proč do plátna zasáhly.
Pro kreslíře je tu praktická poznámka ke skupinové studii. Když z rozkreslené skupiny vypadne jedna postava, zmizí s ní všechny vztahy, které držela. Úhel, pod kterým se dva lidé dívají jeden na druhého. Vzdálenost, kterou spolu mají. Důvod, proč jsou ruce právě tam, kde jsou, a ne o dvacet milimetrů jinde.
Zbylé figury tyto vztahy dál nesou v gestu a v natočení těla, jenže už k nikomu nesměřují. Divák to většinou nepojmenuje. Zaregistruje jen, že kresba působí podivně nesourodě, a přičte to nepovedené anatomii autora.
Na haagském plátně mělo odstranění vojáka ještě jeden důsledek. Dívka s uhlíky přichází zprava k mužům, kteří si chtějí zapálit. Když jeden z nich zmizí, ztratí její příchod nejméně polovinu naléhavosti a z ní se stane jen ozdobná figurka v rohu. Kompoziční zásah takovéhoto rozsahu tak nikdy nezasáhne jen to místo, kam míří.
Z odpočinku pijácká hra
Silnější posun se odehrál ve významu. Judith Niessen, která v Mauritshuis vede sbírky a výzkum, popisuje rozdíl takto. Se samotným mužem a ženou u stolu působí obraz mnohem nevinněji než s druhým mužem. Sama žena se sklenicí vypadá jako člověk, který si jen právě dopřává pivo. Ovšem ve chvíli, kdy vedle ní sedí i druhý muž a ona pije jako jediná, je zřejmé, že jde o hru.
Sklenice, kterou drží u úst, není libovolná nádoba. Je to takzvaná průchozí sklenice (pasglas) s vodorovnými ryskami, používaná při pijáckých soutěžích. Každý účastník v ní musel dopít přesně k rysce. Kdo se netrefil, pil k rysce další, a teprve po zdařilém pokusu se sklenice posunula k dalšímu hráči. Malíř tímto detailem sděloval divákovi celý žánr scény jedním předmětem, přibližně tak, jak dnes funguje rekvizita ve filmovém záběru. Muži ženu k pití vyzvali a sami nepijí. Podle Niessen tím obraz získává zpět svůj mravokárný tón, který byl de Hoochovým záměrem.
Odstranění jediné figury tedy plátno nepřevedlo do jiné nálady. Převedlo ho do úplně jiného žánru. Z výjevu o pošetilosti a o tom, jak se muži baví na cizí účet, se stala nedělní idyla. Pijáckého poháru si nikdo nevšiml. A protože žádný pozdější divák neměl důvod si domýšlet chybějící postavu, čtyři generace historiků umění, sběratelů i návštěvníků popisovaly obraz podle toho, co viděly.
Kde končí rekonstrukce a začíná iluze
Zásah, který restaurátorky provedly, stojí za pozornost i pro laiky, kteří obrazy jinak nerestaurují. Vojáka domalovaly technikou, kterou lze kdykoli beze zbytku odstranit. A domalovaly ho záměrně méně detailně než jeho okolí, protože ostatní pigmenty za tři a půl století vybledly. Přesná imitace by vytvořila figuru, která by vypadala novější než plátno kolem ní, a tedy by o obrazu lhala. Meloni sama toto zvolené řešení označuje za prozatímní.
Rozhodující je ovšem něco jiného. Restaurátorky si vojáka nevymyslely. Měly druhou verzi téže scény od téhož malíře ze stejného období, měly rentgenový snímek, měly dochované fragmenty přímo na plátně. Doplňovaly to, co je doložené, a v místě, kde doklad končil, snížily míru detailu místo aby ho nahradily vlastní invencí.
Tahle hranice se ve výtvarné práci hledá pořád. Student, který dokresluje studii z paměti, protože model už odešel, dělá de facto totéž rozhodnutí, ale v malém. Může doplnit, co si o té paži pamatuje, nebo to, co o pažích obecně ví.
První je rekonstrukce, druhé je konstrukce a rozdíl mezi nimi bývá na výsledné kresbě čitelný i pro toho, kdo u sezení nebyl. Poctivá kresba přiznává, kde její informace končí. Právě proto je haagský voják malovaný volněji než zbytek plátna. Přiznává, kolik toho o něm dnes víme.
Obraz je momentálně vystavený v Mauritshuis v Haagu. Pokud kolem něj projdete, zkuste si na chvíli přikrýt prostřední figuru dlaní a nechat scénu doznít bez ní. Ten rozdíl se totiž popisuje daleko hůř, než se vidí.
A pak si tutéž otázku položte nad vlastním skicákem. Koho ve svých skupinových studiích vynecháváte a proč? Napište nám do komentářů, jestli jste někdy postavu z kompozice odebrali a zjistili, že jste tím změnili celý výjev.
----------------------------
Restorers Have Given de Hooch Back a Painted-Over Figure, and With It the Meaning of the Scene
Someone erased a soldier who sat at the centre of the scene from a canvas by Pieter de Hooch. Restorers at the Mauritshuis have put him back, and with him the original story: a drinking game the painting had concealed for centuries without him.
On the canvas in the title image is a courtyard hidden behind a brick wall. A man at a table holds a clay pipe, a woman beside him raises a glass to her lips, and from the right a little girl approaches carrying hot coals to light the pipe. Through an open gate in the wall a path leads to another house. A peaceful afternoon of the kind Pieter de Hooch painted in Delft all his life.
Between that man and that woman, however, someone else once sat. A soldier in armour, a tankard in hand, exactly at the centre of the picture. Someone removed him from there, and the canvas then hung for two centuries as a painting about something other than what the artist had originally painted.
The restorers Sabrina Meloni and Abbie Vandivere of the Mauritshuis in The Hague, working on the canvas that was created around 1658 to 1660, decided to paint the soldier back in. They had a model to work from. De Hooch treated a practically identical scene a second time in the same period, and that version belongs today to the National Gallery of Art in Washington under the title A Dutch Courtyard. In it the soldier sits, holds a jug and watches with laughter as the woman drinks. What is more, fragments of his figure remained on the Hague canvas: a piece of his doublet on the fence, the pipe on the table, a bit of his thumb on the tankard.
Who removed the soldier, when and why, could not be determined even by an extensive technical investigation including macro X-ray fluorescence spectroscopy, which the museum carried out in collaboration with the Rijksmuseum. The only certainty is that the intervention demonstrably took place before 1822, long before the painting came to the Mauritshuis. The canvas now has a new title: Figures in a Courtyard.
What the middle figure holds together
The figure at the centre of a composition holds together a space that would otherwise fall apart towards the edges. On de Hooch's courtyard this is plain to see. Without the soldier, a strip of surface remains between the man and the woman in which there is suddenly nothing to be done, and the two figures press themselves into the scene like two separate studies that happen to share a courtyard. The restorers cite the restoration of the painting's physical balance as one of the reasons why they intervened in the canvas.
For anyone who draws, there is a practical observation here about the group study. When one figure drops out of a group in progress, all the relationships it held disappear with it. The angle at which two people look at one another. The distance they keep between them. The reason why the hands are exactly where they are and not twenty millimetres elsewhere.
The remaining figures go on carrying those relationships in their gestures and in the turn of their bodies, except that they are no longer directed at anyone. The viewer usually does not put a name to it. He registers only that the drawing feels oddly incoherent, and puts it down to the artist's failed anatomy.
On the Hague canvas the removal of the soldier had one further consequence. The girl with the coals comes from the right towards men who want to light up. When one of them disappears, her arrival loses at least half of its urgency, and she becomes merely a decorative little figure in the corner. A compositional intervention on this scale therefore never affects only the place it is aimed at.
From a rest to a drinking game
The stronger shift took place in the meaning. Judith Niessen, who heads collections and research at the Mauritshuis, describes the difference in these terms. With the man and the woman alone at the table, the painting comes across as far more innocent than it does with the second man. The woman with the glass by herself looks like someone who is simply enjoying a beer at that moment. But once a second man is sitting beside her and she is the only one drinking, it is clear that this is a game.
The glass she holds to her lips is not just any vessel. It is what is known as a pass glass (pasglas), marked with horizontal rings and used in drinking contests. Each participant had to drink down exactly to the ring. Whoever missed drank on to the next ring, and only after a successful attempt did the glass move on to the next player. With this detail the painter conveyed the entire genre of the scene to the viewer through a single object, in roughly the way a prop functions in a film shot today. The men have urged the woman to drink and are not drinking themselves. According to Niessen, the painting thereby regains its moralising tone, which was de Hooch's intention.
The removal of a single figure therefore did not shift the canvas into a different mood. It shifted it into an entirely different genre. A scene about folly and about men amusing themselves at someone else's expense became a Sunday idyll. Nobody noticed the drinking cup. And because no later viewer had any reason to imagine a missing figure, four generations of art historians, collectors and visitors described the painting according to what they saw.
Where reconstruction ends and illusion begins
The intervention the restorers carried out is worth attention even for laypeople who do not otherwise restore paintings. They painted the soldier in using a technique that can be removed completely at any time. And they painted him deliberately in less detail than his surroundings, because the other pigments have faded over three and a half centuries. An exact imitation would have created a figure that looked newer than the canvas around it, and would therefore have lied about the painting. Meloni herself describes the solution chosen as provisional.
Something else, though, is decisive. The restorers did not invent the soldier. They had a second version of the same scene by the same painter from the same period, they had an X-ray image, they had surviving fragments directly on the canvas. They filled in what is documented, and at the point where the documentation ended they lowered the degree of detail instead of replacing it with invention of their own.
This boundary is one that visual work is forever searching for. A student who finishes a study from memory because the model has already left is de facto making the same decision, only on a small scale. He can add what he remembers about that arm, or what he knows about arms in general.
The first is reconstruction, the second is construction, and the difference between them tends to be legible in the finished drawing even to someone who was not at the session. An honest drawing admits where its information ends. That is precisely why the Hague soldier is painted more loosely than the rest of the canvas. He admits how much we know about him today.
The painting is currently on display at the Mauritshuis in The Hague. If you pass by it, try covering the middle figure with your palm for a moment and letting the scene play out without it. That difference is far harder to describe than it is to see.
And then ask yourself the same question over your own sketchbook. Whom do you leave out of your group studies, and why? Write to us in the comments if you have ever taken a figure out of a composition and found that you changed the whole scene by doing it.
----------------------------
Použité zdroje
Raise a glass: long-hidden image of soldier returns to Pieter de Hooch painting (The Art Newspaper) - Text popisuje restaurátorský zásah a přináší vyjádření Sabriny Meloni a Judith Niessen k proměně čtení obrazu.
Mysterious Soldier Returns to Pieter de Hooch Painting After Restoration (CODART) - Zpráva uvádí, že průzkum metodou Macro-XRF ve spolupráci s Rijksmuseem nezodpověděl otázku, kdo a kdy figuru odstranil.
A Dutch Courtyard, 1658/1660 (National Gallery of Art) - Katalogový záznam washingtonské verze popisuje pravidla pijácké hry a funkci sklenice s ryskami.
Facelifts & Makeovers (Mauritshuis) - Stránka muzea uvádí datování zásahu před rokem 1822 a popisuje dochované fragmenty vojákovy figury.
