Článek
Každý stát zapojený do druhé světové války vytvářel vlastní propagandu, která měla za cíl zveličit vlastní úspěchy a co nejvíce dehumanizovat nepřítele. Ve filmové tvorbě však mistrovství manipulování masami nejlépe ovládli Němci. Nyní ovšem nehovoříme o pečlivě zinscenovaných filmech z předválečného období, jako jsou Triumf vůle či Olympia, nýbrž o válečných týdenících. Těmi propagandistické roty Wehrmachtu (Propagandakompanien, zkráceně PK) zásobovaly až do posledních týdnů války v roce 1945 kina v samotné Říši i na okupovaných územích.
Nacisté po svém uchopení moci ve třicátých letech nabyli dojmu, že jedním z řady důvodů, proč Německo prohrálo první světovou válku, byla vedle nechvalně proslulé legendy o dýce v zádech i nedostatečná připravenost domácího obyvatelstva na mimořádně účinnou propagandu protivníka (alespoň dle mínění Hitlera a jeho nejbližších). Ministr propagandy Joseph Goebbels nehodlal ponechat nic náhodě a od třicátých let systematicky pracoval na posilování vnitřní jednoty národa, který se měl pozvolna připravovat na další konflikt. Již před válkou byli zpravodajové určení k pořizování záběrů z fronty po linii vojenského velení podřízeni přímo Keitelovu nově zformovanému OKW (Oberkommando der Wehrmacht), avšak po technické či obsahové stránce spadali pod Goebbelse. To eliminovalo armádní obavy, že by se v bojích pohybovali nezkušení a vojenským systémem dostatečně neprodchnutí civilní reportéři.
Goebbels se ještě během roku 1938 dohodl s Keitelem na několika základních bodech, které měly do budoucna pro propagandistické jednotky platit. Nejprve byly jasně vymezeny kompetence toho, co řídí a za co zodpovídá vojsko. Ministerstvo propagandy mělo v první fázi figurovat především jako dodavatel filmové techniky a záznamového materiálu. Každá propagandistická jednotka měla sestávat z velitelského družstva, dvou čet válečných zpravodajů, jedné pracovní skupiny a logistické či zásobovací sekce. Celkem ji tvořilo přes 150 osob. Keitel byl spokojen a nabyl dojmu, že celou věc má pod palcem armáda, nicméně z dlouhodobého hlediska si kontrolu nad finální produkcí a publikováním bojových záběrů ponechali právě Goebbels a nacistická strana. K tomu přispíval i fakt, že materiál se z valné většiny natáčel jako němý. Finální ozvučení a komentář se přidávaly až dodatečně po odeslání pásů do střižen v Berlíně.
Propagandistický kameraman zaznamenává příjezd Wehrmachtu do severočeského Chomutova, 9. října 1938.
Již ve druhé polovině září 1938 byla zformována první propagandistická skupina PK 537, která byla okamžitě připravena zaznamenávat obsazení Sudet. Ještě během podzimu téhož roku následovaly roty PK 549, PK 558 a PK 570. Rychle se ukázalo, že s OKW prakticky nespolupracují a vše koordinují zejména s Ministerstvem propagandy. Mnoho členů PK se navíc rekrutovalo přímo z řad mediálního a propagačního aparátu NSDAP. Armáda se ze zkušenosti z československého pohraničí poučila a napříště hodlala na činnost propagandistických formací dohlížet lépe. Keitel s Jodlem na začátku roku 1939 zřídili Úřad pro vedení Wehrmachtu, který měl zodpovídat za informace a cenzuru v rámci válečného zpravodajství. Neměl ambici soupeřit s Goebbelsovým ministerstvem, ale pro příště s ním měl lépe koordinovat přípravu filmové propagandy.
Pohled na početný vozový park propagandistické jednotky v době druhé světové války.
S tím, jak se blížilo vypuknutí druhé světové války, vznikaly poměrně živelně další propagandistické roty, a to i u Kriegsmarine a Luftwaffe. Jen z tažení v Polsku vzešlo tolik filmového a fotografického materiálu, že vedle filmů vydaly jednotky PK i obsáhlé fotografické publikace. Během roku 1940 nařídil říšský vedoucí SS Heinrich Himmler vznik samostatné propagandistické skupiny SS-PK, jež spadala přímo pod Waffen-SS a od podzimu roku 1943 nesla název SS-Standarte Kurt Eggers podle jednoho z jejích členů, spisovatele, který padl v létě onoho roku během bojů u Bělgorodu. Do čela jednotky byl postaven šéfredaktor esesáckých novin Das Schwarze Korps Gunter d’Alquen (1910–1998). V souvislosti s nárůstem počtu bojových divizí Zbraní SS přibývalo i členů jejich vlastní propagandistické jednotky. V roce 1944 jich bylo přes jedenáct stovek.
Fotograf na loďce.
Po obsazení západní Evropy utvořil Wehrmacht speciální propagandistická oddělení pro Francii a Belgii za účelem ovlivňování tamního obyvatelstva. Během tažení ve Francii si kameramani PK zvláště oblíbili masy černošských francouzských vojáků z kolonií, aby na nich demonstrovali domnělou zaostalost a zvrácenost francouzské taktiky a velení, podobně jako řady opuštěné a zničené techniky po anglofrancouzské evakuaci u Dunkerku. Týdeník Die Deutsche Wochenschau, nově utvořený od roku 1940 sloučením dřívějších filmových společností, prezentoval po porážce Francie kapitulační akt, Hitlerovu cestu do Paříže i následný triumfální návrat do Berlína.
Německý voják s objektivy značky Leica.
Určitou výjimku z pravidla představoval celovečerní propagandistický film Svenda Noldana Vítězství na západě (Sieg im Westen) natočený během tažení do Nizozemí, Belgie a Francie na jaře 1940. Ten byl kompletně produkován armádou a nikoli Goebbelsovým úřadem a upozadil politickou stránku tažení na úkor prezentace hrdinství frontových vojáků, což ministra propagandy pochopitelně popudilo. Součástí snímku byly na svou dobu pokročile animované mapy, které divákovi přehledně vysvětlovaly dynamiku a strategii bleskové války. Pomocí pohybujících se šipek, grafických symbolů a dynamického střihu měly tyto plány bojiště a dobytých území prezentovat Wehrmacht jako dokonale přesný, chladný a neodvratný stroj, vůči kterému je jakýkoliv odpor marný.
Obrazová koláž scén z filmu Sieg im Westen natočeného v roce 1940 a do kin uvedeného v roce následujícím.
V námořní válce se miláčky propagandy staly posádky německých U-Bootů, které v Atlantiku potápěly stále větší objemy spojenecké tonáže. U PK na ponorce U-96 sloužil v roce 1941 i Lothar-Günther Buchheim (1918–2007), který své zkušenosti přetavil o dva roky později do knihy Jäger im Weltmeer (Lovci v oceánu) a v sedmdesátých letech i do slavného románu Das Boot. Ten v roce 1981 převedl do kultovní filmové podoby režisér Wolfgang Petersen. Ještě na konci války, kdy už byly klasické vlčí smečky prakticky zdecimovány, byla v týdenících ukazována s oblibou alespoň jednomístná říditelná torpéda.
Člen propagandistické roty Kriegsmarine během operace Weserübung, invaze do Dánska a Norska na jaře 1940.
Po zahájení operace Barbarossa v červnu 1941 nasadili Němci po boku třímilionové armády i třináct propagandistických rot pro Wehrmacht, čtyři pro Luftwaffe a tři pro Waffen-SS. V Německu byli na práci propagandistických kameramanů připravováni i jednotlivci z řad spojeneckých sil Osy, například Italové, Finové, Maďaři, Bulhaři a Rumuni. Kameraman a fotograf Horst Grund (1915–2001), který ve třicátých letech pracoval u filmu a podílel se i na natáčení olympiády v Berlíně v roce 1936, doprovázel německou armádu během balkánského tažení a následně pořídil velké množství materiálu během vleklé bitvy o sovětský přístav Sevastopol.
Pozornosti německých fotožurnalistů na východní frontě pochopitelně neušla zničená či ukořistěná sovětská technika - zde opuštěný tank T-34/76.
V těsné blízkosti Hitlera se zase pohyboval Walter Frentz (1907–2004), jenž od roku 1933 spolupracoval s Leni Riefenstahlovou. Nacistického diktátora doprovázel od anšlusu Rakouska v roce 1938 přes polské tažení a invazi do západní Evropy až do Vlčího doupěte v Rastenburgu. Krátce po invazi do SSSR natáčel i pro Himmlera a vstoupil do řad SS. Frentz je rovněž autorem posledních filmových záběrů Hitlera z roku 1945, na kterých vůdce předává vyznamenání členům Hitlerjugend na dvoře Říšského kancléřství. S Riefenstahlovou či režisérem předválečných horských filmů Arnoldem Franckem spolupracoval i kameraman a horolezec Hans Ertl (1908–2000), který za války často doprovázel Erwina Rommela.
Kameraman vykukuje z vozidla Sd.Kfz. 265 Kleiner Panzerbefehlswagen, což byla upravená velitelská varianta tanku Pz.I. Tradiční otočná věž byla kompletně odstraněna a namísto ní byla instalována vysoká, pevná nástavba. Tím se uvnitř vytvořil potřebný prostor pro velitele, mapy a radiostanici. V době pořízení fotografie v roce 1942 už ale byl tento typ stahován z bojové linie pryč.
Hlasem spojovaným s Die Deutsche Wochenschau se stal zejména herec a rozhlasový hlasatel Harry Giese (1903–1991). Jeho fanatický, úderný a emočně vypjatý projev dodával reportážím potřebnou naléhavost a dravost. Stejnou péči věnovali ve studiu u finální postprodukce i hudebnímu podkresu. O soudobou hudbu se staral zejména skladatel Herbert Windt (1894–1965), nechyběly ale ani klasické kompozice. V roce 1942 tak filmový týdeník zaznamenal například koncert berlínského filharmonického orchestru dirigovaného Wilhelmem Fürtwanglerem v obří tovární hale firmy AEG. Dělníkům, kteří jindy stavěli turbíny a vojákům, kteří spolu s nimi seděli mezi zastavenými stroji bylo odehráno dějství z Wagnerovy opery Mistři pěvci norimberští.
Triumfální ofenzivy a ostřelování nepřátelských pozic těžkým dělostřelectvem doprovázely pro změnu pečlivě vybrané a načasované fanfáry prokládané filmovou montáží pálících hlavní. Symbolem pro úvod tažení v Rusku se stal heroický motiv z Lisztovy symfonické básně Les Préludes, s novým textem také označovaný jako Russlandlied. Oběti na frontě a smuteční ceremoniály zase podbarvovaly osudové Wagnerovy melodie jako Soumrak bohů (Götterdämmerung). Vzhledem k tomu, že většina frontových záběrů postrádala kontaktní zvuk, přidávali zvukaři v postprodukci i umělé ruchy, hvízdání padajících bomb, dunění dělostřelectva či děsivé kvílení sirén střemhlavých bombardérů Stuka. Divák v potemnělém kině tak měl získat naprosto pohlcující pocit, že se nachází přímo uprostřed velkolepé bitevní vřavy.
Činnost propagandistických rot ale zdaleka nekončila jen u filmu a fotografie. PK tvořili i rozhlasoví reportéři přenášející zvukové záznamy a mluvené slovo přímo z fronty, píšící novináři či dokonce váleční malíři a kreslíři. Největším mezinárodním úspěchem nacistické mediální mašinérie se stal bohatě ilustrovaný časopis Signal, určený pro čtenáře z okupovaných či neutrálních zemí. Ten byl rozšiřován ve více než dvaceti jazycích včetně angličtiny. Vizuálně se silně inspiroval americkým magazínem LIFE a poskytl čtenářům velké množství barevných fotografií z fronty i běžného života, včetně fotografií dívek, ne nepodobných americkým pin-ups. Na vrcholu jeho publikace v roce 1943 náklad přesahoval přes dva miliony výtisků.
Italský voják a příslušník německé Luftwaffe si prohlížejí časopisy včetně magazínu Signal s leteckým esem Wernerem Möldersem na obálce.
S hromadnou produkcí divácky či čtenářsky atraktivního materiálu však vcelku nepřekvapivě souvisela i manipulace s fakty a falšování reality. Zpravodajství se snažilo budit dojem, že zpravodajci se vždy a všude účastní přímých bojových operací, což mělo posílit důvěryhodnost a autenticitu natočeného materiálu a utvořit mýtus neexistující hranice mezi frontovým vojákem a válečným zpravodajcem. Členové PK si ale mnohdy museli skutečně vydobýt respekt u zkušených frontových veteránů a to jinak než ve skutečných bojových situacích pod nepřátelskou palbou nešlo. Kromě fotografování a natáčení museli vypomáhat ve všech myslitelných situacích a nepřekážet.
Kromě záběrů z bojů ukazoval týdeník Die Deutsche Wochenschau i mapy míst aktuálních vojenských akcí, zde bojiště v Itálii v červnu 1944. Přímému naznačení frontové linie se ale propagandisté raději vyhnuli, protože německá vojska byla již na soustavném ústupu.
V bitvě, či jejím inscenování využívali němečtí váleční kameramani s oblibou vhodnou perspektivu pro zdůraznění akce. Pohled na bojiště, který měl diváka v kinosále vtáhnout do děje byl často snímán z úrovně výšky očí. Když se vojáci Wehrmachtu plazili po zemi, i kameraman je následoval. Na scénách z ponorek hledíme skrz periskop a pohybující se vodní hladinu přímo na nepřátelský konvoj. Záběry z leteckých bojů pak obstarávaly fotokulomety přímo namontované ve stíhacích letadlech, primárně pro potvrzení sestřelu. Reportéři rovněž natáčeli v ghettech, zejména ve Varšavě, inscenované i reálné záběry systematicky sestříhané tak, aby dehumanizovaly židovské obyvatelstvo. Na východní frontě pak masy zubožených sovětských zajatců cíleně vykreslovali jako necivilizované podlidi.
Členové propagandistické jednotky, kteří filmovali obyvatelstvo židovského ghetta v polské Lodži, 1941.
Razie německé Ordnungspolizei a polských „modrých“ policistů ve městě Skała je dokumentována propagandistickým kameramenem, 1941.
Přibližně v době bitvy u Stalingradu disponovaly propagandistické jednotky německé branné moci a Zbraní SS zhruba patnácti tisíci muži. Tím dosáhly svého početního vrcholu, protože s blížící se lidskou i materiální katastrofou se jejich stavy postupně začaly tenčit. V souvislosti s tvrdými boji se navíc jejich členové stávali častým terčem nepřátelských útoků či palby, a tak se v úvodních titulcích týdeníků čím dál častěji objevovaly u jmen reportérů křížky na znamení toho, že během své služby padli. Zatímco smrt statisíců řadových vojáků byla statistikou, umírání členů propagandistických rot bylo dobře zdokumentováno a alespoň formou textu zvěčněno na filmovém pásu, aby to celkově podtrhlo mýtus kameramana a vojáka v jedné osobě.
S tím, jak válka stále znatelněji poznamenávala domácí obyvatelstvo (americkými a britskými nálety i postupem spojeneckých armád k hranicím), rezonovala v týdenících témata totální mobilizace válečného hospodářství, lidských sil a zavádění moderních, avšak nepočetných frontových a odvetných zbraní, které měly dle propagandy zvrátit vývoj konfliktu. Jak spěla celá Říše ke svému konci, vyvíjel se i vztah mezi Propagačním úřadem Wehrmachtu a Ministerstvem propagandy, a to tak, že obě složky spolupracovaly stále hůře.
Samotnému zpravodajství před hlavním filmem někdy ještě předskakovaly kratší edukační filmy o specifikách různých odvětví válečného průmyslu, zemědělské produkci klíčových plodin, či protiletecké ochraně. Na počátku války se promítala před týdeníkem série Tran und Helle. Formálně přihlouplý, ale jinak všemi mastmi mazaný Tran představovaný hercem Ludwigem Schmitzem dělal z pohledu válečného hospodářství všechno špatně. Poslouchal zahraniční rozhlas, odmítal darovat strategické suroviny do celostátních sbírek, a také se pochopitelně účastnil šmeliny. Vzorný a patřičně impozantní Helle (herec a komik Joseph Hessels) měl naopak sloužit za správný příklad.
Existovala i obdobná ženská dvojice pojmenovaná Liese und Miese, jejich skeče ovšem brzy Goebbels zakázal, protože válkou a nedostatkem zcyničtělí diváci sympatizovali s dotěrnou a hysterickou ženštinou víc než s nereálně působící mladou a politicky uvědomělou blondýnkou. Obyvatelstvo bylo vyzýváno k ostražitosti, klidu a ignoraci šeptané propagandy. S oblibou byly prezentovány stále rostoucí zisky ze sbírek zimní pomoci a všeobecná sounáležitost mezi různými sociálními vrstvami společnosti. K šetření energiemi a zdroji měla diváky nabádat zlomyslná animovaná postava zvaná Kohlenklau (doslova zloděj uhlí) s dlouhými kníry a velkým pytlem na zádech.
Účinnost propagandy se však ve druhé polovině války snižovala. Tajná interní hlášení bezpečnostní služby SD monitorující nálady domácího obyvatelstva ukázala, že zejména po porážce u Stalingradu a pod drtivým tlakem spojenecké letecké kampaně civilisté filmovým týdeníkům přestávali věřit. Lidé si stěžovali, že uhlazené a hrdinské reportáže hrubě neodrážejí destrukci, kterou sami každodenně zažívají. Kamery, které měly věčně oslavovat triumf Třetí říše, ale po roce 1943 vše zatajit nedovedly a nemohly, a tak nakonec s nemilosrdnou přesností zaznamenaly i křeč a rozpad, čímž historikům neúmyslně zanechaly vysoce komplexní pitevní materiál fungování nelidské totality. V posledních válečných měsících Goebbelsovi reportéři zcela nepokrytě filmovali mrtvoly německých civilistů v Sověty dobytých městech a vesnicích Východního Pruska, aby německou společnost donutili k fanatickému, avšak již naprosto marnému odporu.
Dovednosti, které členové PK během války získali pochopitelně po jejím skončení nezmizely. Obrovské množství reportérů, profesionálně zocelených prací s moderní technikou a dynamickým střihem, plynule přešlo do západoněmeckých poválečných tiskových agentur, magazínů i nastupující televize. Svými v bojích nabytými zkušenostmi formovali moderní německou žurnalistiku na další desetiletí. Řemeslná virtuozita v práci s obrazem a emocemi tak sice byla technicky fascinující, ale sama o sobě neměla žádný morální kompas.
______
Zdroje informací:
Publikace:
Marstaller, V., Die Kriegsfotografen der deutschen Propagandakompanien (PK) während des Zweiten Weltkriegs, 2024.
Rother, R., Prokasky, J., Die Kamera als Waffe: Propaganda Bilder des Zweiten Weltkriegs, 2010.
Filmy:
Hitlerovi kameramani (Propaganda Kompanien, reporters du IIIe Reich), Francie, 2012.
Die Deutsche Wochenschau 1940-1945, Bundesarchiv: Digitaler Lesesaal - digitaler-lesesaal.bundesarchiv.de
