Z Brna až na vrchol americké opery. Muž, kterému říkali Napoleon opery

Na seznamu slavných rodáků z Brna bychom jméno Maxe Maretzka hledali jen těžko. Přitom ve druhé polovině 19. století patřil ve Spojených státech k nejznámějším osobnostem hudebního života. Americké noviny o něm psaly jako o člověku, který dokáže během několika měsíců přivézt přes Atlantik nejlepší evropské pěvce, sestavit nový operní soubor, pronajmout divadla v několika městech současně a zorganizovat sezonu, jejíž rozpočet převyšoval možnosti většiny tehdejších kulturních institucí. Ve své době byl stejně známý jako nejslavnější dirigenti nebo operní hvězdy, přesto dnes zůstává téměř zapomenutou osobností.

Maximilian Maretzek se narodil 28. června 1821 v Brně do židovské rodiny. O jeho dětství víme překvapivě málo, což není u moravských Židů první poloviny 19. století ničím výjimečným. Jeho rodiče však zřejmě velmi brzy rozpoznali synovo hudební nadání a umožnili mu studium ve Vídni, která byla tehdy považována za hlavní město evropské hudby. Zpočátku se snažil splnit přání rodiny a krátce studoval medicínu i práva, nakonec však zvítězila hudba.

Ve Vídni se stal žákem Ignaze Xavera von Seyfrieda, dirigenta a skladatele, který spolupracoval s Ludwigem van Beethovenem a patřil mezi nejrespektovanější hudební autority své generace. Seyfried neučil své studenty pouze harmonii nebo dirigování. Vedl je k tomu, aby pochopili fungování celého operního divadla – od práce orchestru přes přípravu inscenací až po organizaci každodenního provozu. Maretzek zde získal zkušenosti, které později mnohokrát využil, přestože se jeho kariéra nakonec ubírala jiným směrem, než původně očekával.

Po ukončení studií působil v několika evropských divadlech a postupně se dostal až do londýnského Her Majesty's Theatre, kde spolupracoval se skladatelem Michaelem Williamem Balfem. Právě zde si začal uvědomovat, že skutečný vliv v operním světě nemají vždy skladatelé nebo dirigenti. O úspěchu či neúspěchu celé sezony často rozhodovali impresáriové – lidé, kteří dokázali sehnat peníze, uzavřít smlouvy s pěvci, pronajmout divadla a přesvědčit publikum, že právě jejich představení stojí za návštěvu. Maretzek pochopil, že právě v této oblasti může uspět více než jako skladatel nebo dirigent.

Rozhodující zlom přišel během revolučního roku 1848. Zatímco Evropou procházela vlna politických nepokojů a mnoho divadel omezovalo provoz, Maretzek se rozhodl odejít do Spojených států. Neodjížděl jako chudý emigrant ani jako dobrodruh hledající štěstí. Za sebou měl kvalitní vzdělání, zkušenosti z významných evropských scén i jasnou představu o tom, jak by měla fungovat moderní operní společnost. Amerika pro něj nepředstavovala únik před Evropou, ale příležitost vybudovat něco, co na starém kontinentu už bylo dávno rozděleno mezi zavedené osobnosti.

Když Maretzek dorazil do New Yorku, našel město, které rostlo neuvěřitelným tempem, ale z hlediska vážné hudby stálo teprve na začátku své cesty. Počet obyvatel se během několika desetiletí několikanásobně zvýšil, připlouvaly tisíce přistěhovalců a vznikaly nové banky, továrny i obchodní společnosti. Kulturní život však tomuto rozvoji nestačil. Největší zájem veřejnosti patřil činohře, varietním vystoupením, cirkusům nebo populárním koncertům. Italská opera byla považována za luxusní zábavu pro úzkou skupinu zámožných obyvatel a mnoho podnikatelů bylo přesvědčeno, že ve Spojených státech nikdy nebude schopna dlouhodobě přežít.

Maretzek měl odlišný názor. Z evropských zkušeností věděl, že publikum se nerodí samo od sebe. Je třeba ho vychovat kvalitními inscenacemi, špičkovými pěvci a repertoárem, který bude odpovídat tomu nejlepšímu, co vzniká v Evropě. Nechtěl vytvářet provinční kopii vídeňských nebo milánských scén. Chtěl americkému publiku nabídnout stejnou úroveň, jakou znal z nejvýznamnějších evropských divadel.

První zkušenosti získal v Astor Opera House, nejambicióznějším operním projektu tehdejšího New Yorku. Brzy se však ukázalo, že samotná budova nestačí. Vysoké náklady, společenské napětí i omezený okruh diváků komplikovaly provoz od samého začátku. Situace vyvrcholila v květnu 1849 během nepokojů známých jako Astor Place Riot, při nichž zahynulo více než dvacet lidí. Přestože příčinou byly především spory kolem divadelních herců a společenské konflikty, Maretzek si z celé události odnesl důležitou zkušenost. Pokud měla opera v Americe uspět, nesměla zůstat symbolem společenské výlučnosti. Musela si najít cestu k mnohem širšímu publiku.

Právě po zkušenostech z New Yorku se začal naplno projevovat Maretzkův mimořádný organizační talent. Zatímco většina evropských dirigentů považovala svou práci za čistě uměleckou disciplínu, on se na operu díval mnohem komplexněji. Chápal ji jako propojení hudby, obchodu, logistiky a psychologie publika. Nestačilo nastudovat kvalitní představení. Bylo nutné získat investory ochotné financovat nákladné inscenace, přesvědčit nejlepší evropské pěvce, aby absolvovali několikatýdenní cestu přes Atlantik, zajistit vhodná divadla, propagaci i dostatečný počet diváků. Selhání jediné z těchto částí mohlo ohrozit celý podnik.

Během několika let se proto z dirigenta stal impresário v pravém slova smyslu. Rozhodoval o výběru repertoáru, angažoval sólisty, sjednával smlouvy, organizoval turné a současně nesl veškerou finanční odpovědnost. V době, kdy neexistovaly státní dotace ani rozsáhlé sponzorské programy, představovala každá nová sezona mimořádně riskantní investici. Náklady bylo třeba zaplatit dlouho před první premiérou a návratnost závisela téměř výhradně na prodeji vstupenek. Pokud publikum nepřišlo, ztráty šly přímo za impresáriem.

Maretzek se však od konkurence odlišoval ještě jednou věcí. Velmi rychle pochopil, že Spojené státy jsou příliš rozsáhlé na to, aby se opera soustředila pouze do New Yorku. Místo čekání na diváky začal se svými soubory cestovat po celé zemi. Organizoval dlouhá turné do Bostonu, Philadelphie, Baltimoru, New Orleans, Cincinnati, St. Louis i dalších měst, která do té doby znala evropskou operu jen z novinových recenzí nebo vyprávění cestovatelů. Pro mnoho Američanů představovala jeho představení vůbec první setkání s profesionálně provedenou italskou operou.

Z dnešního pohledu je až neuvěřitelné, jak náročná podobná turné byla. Bylo třeba převézt desítky zpěváků, orchestr, kostýmy, kulisy, rekvizity i hudební nástroje. Část cesty vedla po železnici, část na parnících a někdy bylo nutné využít i povozy tažené koňmi. Každé město znamenalo nové smlouvy, novou propagaci, nové technické zázemí i jednání s místními podnikateli. Přesto se tento model ukázal jako mimořádně úspěšný a postupně jej začali napodobovat i další operní impresáriové.

Neméně moderní byl Maretzkův přístup k propagaci. Dávno před vznikem profesionální reklamy pochopil, že kvalitní představení samo o sobě nestačí. Diváci o něm musí vědět a musí získat pocit, že jde o mimořádnou společenskou událost. Pravidelně proto spolupracoval s novinami, poskytoval informace o příjezdech evropských pěvců, zveřejňoval podrobnosti z příprav nových inscenací a pečlivě sledoval, jak veřejnost reaguje na jednotlivé kampaně. Dnes bychom podobný postup označili za public relations. V polovině 19. století šlo o mimořádně pokrokový způsob práce.

Význam této strategie se naplno ukázal na počátku padesátých let během slavného amerického turné švédské sopranistky Jenny Lind. Její manažer Phineas Taylor Barnum proměnil sérii koncertů v jednu z největších reklamních kampaní své doby. Noviny přinášely téměř každodenní zprávy o jejích cestách, honorářích i reakcích publika a vznikla doslova „Jenny Lind horečka“. Maretzek velmi rychle pochopil, že proti takové publicitě nemůže bojovat tradičními prostředky. Když připravoval vystoupení italské sopranistky Terezy Parodi, využil podobné principy. Nechal šířit zprávy o jejím příjezdu, podporoval zveřejňování společenských historek a vytvářel kolem jejích vystoupení atmosféru výjimečnosti. Některé informace byly záměrně přikrášlené, jiné vznikaly přímo jako součást promyšlené reklamní strategie. Dnešní marketingoví odborníci by v jeho postupech snadno rozpoznali základy budování značky.

Úspěchy Maretzkovy společnosti samozřejmě nezůstaly bez odezvy. Americký operní trh začal být stále zajímavější a objevovali se noví podnikatelé, kteří chtěli využít rostoucího zájmu veřejnosti. Nejvážnějším konkurentem se stal další rodák z Moravy Max Strakosch. Oba pocházeli z židovských rodin habsburské monarchie, oba přivezli do Ameriky evropské zkušenosti a oba chtěli ovládnout stejný trh. Jejich soupeření bylo natolik výrazné, že mu dobový tisk začal říkat „War of the Maxes“ – válka dvou Maxů.

Nešlo o osobní spor, ale o střet dvou mimořádně schopných podnikatelů. Soutěžili o nejlepší pěvce, nejvýhodnější termíny, nejprestižnější divadla i přízeň bohatých mecenášů. Když jeden oznámil angažování slavné sopranistky, druhý okamžitě hledal ještě větší hvězdu. Pokud jeden připravoval novou Verdiho operu, druhý usiloval o ještě atraktivnější premiéru. Výsledkem byla mimořádně tvrdá konkurence, která obě společnosti nutila neustále zvyšovat kvalitu inscenací.

Právě tato rivalita výrazně urychlila profesionalizaci americké opery. Publikum z ní jednoznačně profitovalo. Na jevištích se objevovali nejlepší evropské pěvci, orchestry pracovaly na stále vyšší úrovni a repertoár se rychle přibližoval tomu, co bylo možné slyšet ve Vídni, Miláně nebo Paříži. Maretzek a Strakosch se sice snažili jeden druhého porazit, zároveň však společně vytvářeli prostředí, které umožnilo americké opeře dospět během několika desetiletí na světovou úroveň.

Největší Maretzkovou předností nebyla schopnost organizovat rozsáhlé turné ani získávat investory. Měl mimořádný cit pro to, kam se bude opera ubírat v následujících letech. Zatímco část jeho konkurentů sázela především na osvědčené tituly Gioachina Rossiniho nebo Vincenza Belliniho, Maretzek velmi pozorně sledoval vývoj evropské hudby. Jakmile se v Itálii začala prosazovat díla Giuseppe Verdiho, pochopil, že právě tento skladatel bude určovat podobu nové generace opery.

Nebylo to vůbec samozřejmé rozhodnutí. Verdiho rané opery budily nadšení i ostrou kritiku. Jeho hudba byla dramatičtější, orchestry měly výraznější úlohu a pěvci čelili mnohem náročnějším partům než u mnoha starších autorů. Maretzek však věřil, že americké publikum není konzervativní, ale zvědavé. Nebál se proto uvádět díla, která byla v Evropě teprve na začátku své cesty ke světové slávě.

Roku 1850 uvedl ve Spojených státech první nastudování Verdiho opery Luisa Miller. O pět let později následovala americká premiéra Il trovatore, která se stala jedním z největších operních úspěchů desetiletí. Publikum reagovalo s nadšením a kritici oceňovali nejen samotnou hudbu, ale také skutečnost, že američtí diváci nemusí na nejnovější evropské novinky čekat dlouhé roky. Maretzek tím významně přispěl ke smazání kulturního odstupu mezi Evropou a Spojenými státy. Amerika přestávala být místem, kam se operní novinky dostávaly se zpožděním, a začínala se stávat plnohodnotnou součástí mezinárodního hudebního světa.

Stejnou pozornost věnoval i výběru pěvců. Dobře věděl, že ani nejlepší opera nebude mít úspěch, pokud hlavní role obsadí průměrní umělci. Pravidelně proto cestoval po Evropě, navštěvoval představení, jednal s agenty a hledal nové talenty. Cesta přes Atlantik představovala pro zpěváky velké rozhodnutí. Plavba trvala několik týdnů, honoráře byly nejisté a americké publikum bylo pro většinu evropských hvězd velkou neznámou. Maretzek však dokázal přesvědčit řadu z nich, že za oceánem vzniká trh, který bude mít v budoucnu mimořádný význam.

Nejslavnějším Maretzkovým objevem se stala italská sopranistka Adelina Patti. Když se v roce 1859 objevila na jevišti newyorské Academy of Music v roli Lucie z Donizettiho opery Lucia di Lammermoor, bylo jí pouhých šestnáct let. Přesto už během prvního večera dokázala publikum přesvědčit, že před sebou má mimořádnou osobnost.

Dobové recenze hovořily o výjimečné čistotě hlasu, technické jistotě i přirozeném hereckém projevu. Maretzek později vzpomínal, že podobnou reakci publika zažil jen výjimečně. Ještě důležitější však bylo, že dokázal mladé zpěvačce vytvořit podmínky pro další růst. Patti během několika let vystupovala na nejvýznamnějších scénách Evropy i Ameriky, zpívala před britskou královnou Viktorií, ruským carem i francouzským císařem Napoleonem III. a stala se nejlépe placenou operní pěvkyní své doby. Přesto nikdy nezapomínala, že právě americké angažmá pod vedením Maxe Maretzka odstartovalo její světovou kariéru.

Nebyla jedinou osobností, jejíž talent dokázal rozpoznat. Maretzek měl výjimečný instinkt při výběru umělců a často tvrdil, že hlas je pouze jednou částí úspěchu. Stejně důležité podle něj bylo charisma, schopnost navázat kontakt s publikem a ochota pracovat. Ve svých pamětech několikrát poznamenal, že existují technicky dokonalí pěvci, kteří diváky nikdy skutečně neosloví, zatímco jiní si dokážou získat publikum během několika minut. Právě tuto vlastnost hledal při každém novém angažmá.

Za mimořádnými úspěchy se však skrýval podnik, který byl finančně nesmírně křehký. Operní představení patřila k nejnákladnějším kulturním projektům své doby. Honoráře předních pěvců neustále rostly, nové dekorace stály tisíce dolarů, cestování po Spojených státech bylo nákladné a každé zrušené představení znamenalo citelnou ztrátu. Maretzek navíc odmítal šetřit na kvalitě. Byl přesvědčen, že publikum pozná rozdíl mezi průměrnou a špičkovou inscenací a že dlouhodobý úspěch lze postavit pouze na vysoké úrovni produkce.

Právě tato filozofie jej několikrát přivedla na pokraj finančního kolapsu. Ve svých pamětech otevřeně popisuje sezonu, během níž přišel přibližně o dvaadvacet tisíc dolarů. V polovině 19. století šlo o mimořádnou částku, která představovala majetek, jaký si většina Američanů nedokázala ani představit. Nehledal však výmluvy. Přiznal, že podcenil proměnlivost publika a příliš spoléhal na předchozí úspěchy. Podobná otevřenost byla mezi podnikateli jeho doby výjimečná.

Na jeho příběhu je pozoruhodné především to, že žádný z těchto neúspěchů neznamenal definitivní konec. Když jiní po podobných ztrátách odcházeli z oboru, Maretzek začínal znovu. Hledal nové investory, sestavoval nový soubor, plánoval další turné a připravoval novou sezonu. Tato neobyčejná vytrvalost mu vynesla druhou přezdívku, kterou používal americký tisk – „The Indefatigable Max“, tedy „neúnavný Max“. Lidé, kteří s ním spolupracovali, vzpomínali, že dokázal během jediného dne jednat s bankéři, vést několikahodinovou zkoušku, řešit spory mezi pěvci, večer řídit představení a po půlnoci ještě odpovídat na obchodní korespondenci. Právě tato pracovní morálka se stala jedním ze základů jeho mimořádně dlouhé a úspěšné kariéry.

Jestliže veřejnost znala Maxe Maretzka především jako úspěšného impresária, jeho paměti ukazují zcela jinou stránku operního světa. Lesk premiér, večerní toalety, zaplněné lóže a bouřlivý potlesk byly jen malou částí každodenní reality. Mnohem častěji řešil problémy, které s hudbou souvisely jen nepřímo. Jednou musel během několika hodin najít náhradu za nemocnou sopranistku, jindy uklidňoval tenoristu uraženého pořadím jmen na plakátu nebo přesvědčoval věřitele, aby ještě několik dní počkali na zaplacení účtů. Operní manažer podle něj nežil mezi tóny Verdiho a Donizettiho, ale mezi smlouvami, dluhy, lidskou ješitností a neustálým stresem.

S mimořádným smyslem pro humor popisuje také cestování po Spojených státech. Přesun celé operní společnosti znamenal logistickou operaci, která neměla v tehdejší americké kultuře obdoby. Desítky zpěváků, orchestr, kulisy, kostýmy i technické vybavení se přesouvaly po železnici, parnících i povozech. Stačilo zpoždění jediného vagónu s dekoracemi nebo špatné počasí a celé představení bylo ohroženo. Maretzek vzpomíná, že občas dorazili hudebníci dříve než jejich nástroje, jindy čekaly kulisy v jiném městě než samotný soubor. Přesto bylo třeba večer zvednout oponu, protože každé zrušené představení znamenalo nejen zklamané publikum, ale především další finanční ztrátu.

Stejně otevřeně píše o vztazích mezi operními hvězdami. Mnozí slavní pěvci byli podle něj mimořádně talentovaní, ale současně velmi citliví na sebemenší náznak neúcty. Spor mohl vzniknout kvůli velikosti šatny, pořadí jmen na plakátu, počtu zkoušek nebo tomu, kdo se bude uklánět jako první. Maretzek podobné situace nepopisuje se zlobou, ale s nadhledem člověka, který dobře chápal, že mimořádný talent bývá často spojen s mimořádným egem. Jeho úkolem nebylo tyto osobnosti měnit. Musel je především přimět ke spolupráci.

Právě díky těmto vzpomínkám dnes historici považují jeho knihy za mimořádně cenný pramen. Nejsou to jen paměti jednoho úspěšného podnikatele, ale podrobný obraz fungování amerického divadla v době, kdy se teprve rodilo. Zatímco úřední dokumenty zachycují účetnictví nebo smlouvy, Maretzek ukazuje každodenní život se všemi jeho improvizacemi, konflikty i nečekanými zvraty. Čtenář díky tomu poznává svět, který zůstával běžnému publiku skrytý za oponou.

První díl vzpomínek vydal Maretzek už roku 1855 pod názvem Crotchets and Quavers; or, Revelations of an Opera Manager in America. Kniha vzbudila značný zájem nejen mezi hudebníky, ale také mezi běžnými čtenáři. Nebylo obvyklé, aby člověk z operního prostředí tak otevřeně popisoval zákulisí vlastní profese. Maretzek se nevyhýbal kritice kolegů ani vlastní sebekritice a čtenářům nabídl pohled do světa, který byl do té doby zahalen tajemstvím.

O pětatřicet let později následovala druhá kniha Sharps and Flats. Zatímco první zachycovala především bouřlivá léta budování americké opery, druhá představuje ohlédnutí zkušeného muže, který mohl porovnávat začátky své kariéry s dobou, kdy už Spojené státy disponovaly pevně zakotveným operním životem. Maretzek v ní několikrát upozorňuje, že diváci si většinou pamatují skladatele a pěvce, ale jen málokdy přemýšlejí o lidech, kteří jejich úspěch umožnili. Tato myšlenka působí téměř symbolicky, protože stejný osud potkal nakonec i jeho samotného.

Když Max Maretzek 14. května 1897 zemřel na Staten Islandu, patřil mezi nejrespektovanější osobnosti amerického operního života. Nekrology připomínaly jeho zásluhy o rozvoj hudební kultury, americké premiéry významných evropských oper i skutečnost, že pomohl odstartovat kariéru řady pěveckých hvězd. Jen málokdo tehdy pochyboval, že jeho jméno zůstane součástí kulturních dějin Spojených států.

Historie se však vydala jiným směrem. Veřejnost si přirozeně zapamatovala především skladatele, jejichž díla se hrají dodnes, a zpěváky, jejichž jména přežila v encyklopediích i hudebních nahrávkách. Impresáriové zůstali v jejich stínu. Jejich práce byla mimořádně důležitá, ale současně téměř neviditelná. Úspěch operního večera býval připisován umělcům na jevišti, zatímco člověk, který celé představení zorganizoval, financoval a často kvůli němu riskoval vlastní majetek, postupně mizel z veřejného povědomí.

V případě Maxe Maretzka je to o to větší paradox, že právě on významně přispěl k tomu, aby se opera ve Spojených státech stala běžnou součástí kulturního života. Přivážel evropské novinky prakticky bez časového odstupu, vyhledával mimořádné pěvecké talenty, organizoval rozsáhlá turné po celé zemi a přesvědčoval investory, že i nákladná operní představení mohou mít budoucnost. Bez podobných průkopníků by pozdější vznik institucí, jako byla Metropolitní opera, probíhal jen obtížněji.

Příběh Maxe Maretzka, který zemřel 14. května 1897 v americkém Pleasant Plains na Staten Islandu, připomíná, že dějiny kultury netvoří pouze skladatelé nebo umělci stojící v záři reflektorů. Neméně důležití jsou lidé, kteří dokážou vytvořit podmínky pro jejich práci. Rodák z Brna spojil evropské zkušenosti s mimořádným podnikatelským talentem a ve chvíli, kdy Spojené státy teprve hledaly vlastní kulturní identitu, pomohl vybudovat profesionální operní scénu. Jeho život provázely velké úspěchy i bolestivé nezdary, několikrát přišel téměř o všechno, ale pokaždé se dokázal vrátit a začít znovu.

Právě tato houževnatost možná nejlépe vystihuje jeho odkaz. Max Maretzek nebyl mužem, který napsal nesmrtelnou operu nebo stál na jevišti při bouřlivých ovacích. Byl tím, kdo dokázal vytvořit prostor, aby taková díla mohla zaznít a aby je mohly slyšet desetitisíce lidí. Z rodného Brna odešel jako talentovaný hudebník. Do dějin Spojených států se zapsal jako jeden z mužů, kteří položili základy profesionální americké opery. To je odkaz, který si zaslouží připomínat i více než sto let po jeho smrti.

Příběh Maxe Maretzka neskončil jeho smrtí v roce 1897. Rodina, jejíž kořeny sahají do Brna první poloviny 19. století, pokračovala ve Spojených státech a hudba v ní zůstala přítomná i v dalších generacích. Jednou z nich je Dolores Cascarino Sutton, v hudebním světě známá především jako Dolores Cascarino, prapravnučka Maxe Maretzka.

Narodila se v roce 1952 jako dcera Carol Maretzek a amerického skladatele Romea Cascarina. Na rozdíl od svého slavného předka nestála v zákulisí operních divadel, ale přímo na jevišti. Vybudovala si respektovanou kariéru operní sopranistky, koncertovala po celých Spojených státech i v Evropě a vystupovala jako sólistka s řadou orchestrů. Významnou část svého repertoáru věnovala soudobé americké klasické hudbě, čímž navázala na rodinnou tradici spojení evropských hudebních kořenů s americkým kulturním prostředím.

Vedle pěvecké kariéry se po desetiletí věnovala pedagogické práci. Jako učitelka zpěvu a hudby vychovala řadu mladých hudebníků a ani po odchodu do důchodu nepřestala být aktivní. Dlouhodobě se zasazuje také o uchování odkazu svého otce Romea Cascarina, jehož dílo propaguje prostřednictvím koncertů, rozhlasových pořadů i multimediálních projektů. Za svůj celoživotní přínos hudebnímu vzdělávání získala podporu prestižní The Presser Foundation, jedné z nejvýznamnějších amerických institucí podporujících hudební vzdělávání.

Osud Dolores Cascarino symbolicky uzavírá kruh, který se začal psát před více než dvěma sty lety v Brně. Její prapradědeček Max Maretzek zasvětil život budování americké opery, ona sama jej zasvětila interpretaci hudby a výchově nové generace umělců. Každý z nich zvolil jinou cestu, oba však spojovala stejná víra v sílu hudby.

Díky tomu není příběh Maxe Maretzka jen kapitolou z dějin americké opery, ale také příběhem rodiny, v níž se hudební tradice předávala z generace na generaci.

Zdroje: