Článek
Pětidílná Volha vstoupila na obrazovky České televize v roce 2023 jako šest hodin a dvacet minut dlouhá cesta zákulisím normalizační televize. Oficiální přehled České televize potvrzuje pět epizod o stopáži od 72 do 80 minut, jejichž názvy – Foxteriéry, Huliza, Tel-evíze, Maestro a Balba – už samy napovídají, že tvůrcům nešlo o uhlazenou historickou fresku. Režisér a scenárista Jan Pachl vypráví dějiny zdola, přes řidiče Standu Pekárka, který chce řídit volhu, vozit Karla Gotta a dostat se k lidem z redakce humoru a lidové zábavy. Nejde však o tradiční příběh člověka semletého režimem. Pekárek se nechává systémem využívat, protože zároveň rychle pochopí, jak využívat systém. Právě tato obousměrnost dává seriálu jeho nejnepříjemnější a zároveň nejpřesvědčivější otázku: kolik zla vzniká z ideologie a kolik z obyčejné ochoty směnit druhé za vlastní pohodlí?
Základ příběhu vznikl dávno před natáčením. Karel Hynie, dlouholetý televizní produkční, vložil do stejnojmenného románu zkušenost člověka, který znal provoz televize zevnitř, především jeho profesní slang, hierarchii, drobné podvody a historky předávané mimo kamery. Producent Josef Viewegh popsal, že tvůrce přitahovalo právě téma a přesně odposlechnutý jazyk předlohy; při adaptaci s Pachlem vyřadili zhruba čtvrtinu knihy, zejména kapitoly zasahující hlouběji za rok 1990, a naopak některé scény dopsali. Původně zvažovaný film proto nahradila minisérie, protože jedna celovečerní stopáž by tak rozsáhlý materiál neunesla. Tyto méně připomínané okolnosti zachycuje rozhovor s tvůrci publikovaný při premiéře. Pro posouzení pravdivosti je podstatné, že ani Hynieho osobní zkušenost nedělá z knihy archivní protokol a Pachlova druhá adaptace přidává další vrstvu výběru, zkratek a kompozitních figur. Seriál proto může být mimořádně věrohodný v profesním detailu, aniž by každá situace odpovídala jedné dohledatelné události. Výsledkem není převod knihy stránku po stránce, nýbrž selektivní adaptace, která obětovala část pozdějšího vývoje ve prospěch pevnějšího oblouku od rané normalizace k prvním rokům po pádu režimu.
Na počátku sedmdesátých let přichází Pekárek do Československé televize bez vlastností, které by běžný dramatický hrdina potřeboval. Nemá přesvědčení ani potřebu morálně dospět; má jen hlad po výhodách a talent rozpoznat, komu se vyplatí posloužit.
Kryštof Hádek jej nestaví jako monstrum, nýbrž jako hlučného a společensky obratného člověka, jehož bezohlednost okolí dlouho považuje spíš za povahovou vadu než za nebezpečí. Kdyby byl Standa od začátku démonický, mohl by se divák uklidnit, že s ním nemá nic společného. Pachl jej nechává být i zábavným, a jeho morální prázdnota proto proniká do děje bez varovného znamení.
Kariéra řidiče, který nikdy nemusí dospět
První dva díly ukazují Standův nástup, cestu k vytouženému automobilu a postupné přijetí role informátora. Scénář nesází na velké rozhodnutí, po němž by následoval pád, nýbrž na řetězec malých souhlasů. Pekárek se neučí udávat; pouze rozšiřuje svůj dosavadní obchodní model, v němž všechno – benzín, kilometry, služební pořadí, manželství i kolega – může mít užitnou hodnotu. Tady je Volha nejsilnější, protože spolupráci s represivním aparátem nezobrazuje jako exotickou odchylku, ale jako pokračování charakteru jinými prostředky. Standa není sevřen mezi poslušností a odporem, jak bývají hrdinové dramat o diktatuře, neboť žádný odpor v sobě nepěstuje. Jeho partnerství s mocí je pohodlné právě proto, že po něm nechce změnu osobnosti; pouze poskytne institucionální využití vlastnostem, které už má. Současně se však projevuje hlavní dramatická slabina: Pekárek se téměř nemění. Dění kolem něj houstne, následky jeho činů rostou a Československo stárne, jenže on zůstává stejným mechanismem na získávání výhod. Záměr je čitelný, avšak v prvních hodinách vede k opakování podobných situací a oslabuje napětí, protože divák brzy přesně ví, co udělá. Seriál tak získává přesnou společenskou diagnózu za cenu méně živého charakterového oblouku.
Nejméně nápaditým, ale mimořádně účinným prvkem je střih Petra Pauera, který propojuje dobové záznamy s nově natočenými rekonstrukcemi. Pauer uvedl, že iluze byla místy natolik přesvědčivá, až musel štáb archivní a hraný materiál záměrně mírně odlišit, aby nezmizel pocit, že sledujeme skutečný historický záběr. Seriál tak nepoužívá archiv jen jako časovou ceduli mezi scénami. Vpouští Pekárka do obrazové paměti pořadů, jako byly Taková normální rodinka nebo Sejdeme se na Vlachovce, a vytváří dojem, že hrdina vždy stál těsně za okrajem známého obrazu. Tato metoda má větší vypovídací sílu než pečlivě vystavené vitríny s dobovými předměty.
Kamera Marka Jandy často pozoruje Standu přes dveře, okna, sklo nebo předměty v popředí. Postava je soustavně rámována tak, jako by už dávno žila v prostoru sledování, přestože sama jeho dosah nevnímá nebo jej odmítá vnímat. Obraz se přitom vyhýbá hřejivé patině, která z mnoha českých retroseriálů dělá katalog bezpečných vzpomínek. Byty, kanceláře, garáže i televizní dekorace jsou fyzické, používané a místy odpudivé. Výprava však někdy pracuje až příliš horlivě: dobové značky, účesy, košile, umakart, estrády a rituály se vrství tak hustě, že prostředí začne připomínat kurátorsky připravenou expozici. Dobová recenze Martina Šrajera tuto slabinu přesně pojmenovala jako převahu normalizačních emblémů nad postupem vyprávění. Není to odmítnutí autenticity výpravy, spíše upozornění, že i dokonale nalezená rekvizita může odvést pozornost od dramatu.
Proměna desetiletí je nejčitelnější na lidských tělech. Produkce shromáždila více než sto dobových automobilů, při výkupu oblečení získala materiál přibližně pro pět set kostýmů a v celé minisérii jich podle údajů zveřejněných tvůrci použila asi dva a půl tisíce.
Pro Hádka vznikly tři paruky, přičemž výroba jedné měla zabrat kolem 150 hodin; maskéři pro celý projekt připravili desítky kotlet, knírů, vousů a dalších masek. Hádek kvůli zestárnutí seděl při některých proměnách v maskérském křesle až tři hodiny. Podstatné ale je, že výsledek nepůsobí jako samoúčelná demonstrace řemesla. Standa postupně šedne, těžkne a fyzicky se opotřebovává, zatímco jeho vnitřní konstrukce zůstává nedotčená. Tělo přijímá čas, svědomí nikoli.
Hádkův výkon drží pohromadě postavu, která je scenáristicky úmyslně plochá. Herec pracuje s řečí, chůzí, přehnanou družností i neustálým testováním hranic a dokáže v jediné situaci spojit komiku s odporem. Jeho „vole“ není pouhou slovní manýrou, ale nástrojem: zkracuje odstup, zakrývá agresi a vytváří falešné spojenectví dřív, než si druhý člověk uvědomí, že se stal předmětem obchodu. Tomáš Jeřábek jako Standův kolega a přítel zase vytváří potřebný kontrapunkt; není morálním světcem, ale má citlivost, kterou Pekárek považuje za nepraktickou. Klára Melíšková, Aňa Geislerová, Eliška Křenková a další herečky dostávají několik přesných scén, jejich postavy však scénář příliš často používá především jako svědkyně nebo oběti Standova sobectví. Tato nerovnováha je citelná zvlášť ve chvílích, kdy by pohled opuštěné či zrazené postavy mohl otevřít jinou zkušenost normalizace než tu, kterou přináší mužský autoprovoz. Místo toho se vyprávění rychle vrací ke Standovi a jeho dalšímu tahu. Méně známý detail herecké práce prozradil Jiří Dvořák: s Jitkou Čvančarovou si pro své postavy vytvořili minulý vztah, který ve scénáři nebyl a divák se o něm výslovně nedozví, ale měl jejich dialogům dodat skryté napětí. Dvořákův rozhovor pro Český rozhlas tak ukazuje, že část psychologické hloubky vznikala až mezi herci, nikoli pouze na stránce.
Když se dějiny mění, Pekárek pouze převlékne kabát
Chronologie prostředních epizod sleduje, jak se původně malý sen o služebním voze rozrůstá v životní strategii. V Hulize získá Standa první volhu a vzápětí o ni přijde po nehodě s vozem generálního ředitele, takže musí svoji užitečnost pro StB znovu dokazovat. Tel-evíze spojuje nové auto, novou partnerku, sídlištní byt a Brigádu socialistické práce do jediné bilance společenského vzestupu. Maestro přidává spartakiádu, barevné vysílání a konečně i blízkost Karla Gotta, tedy splnění fantazie, která Standu poháněla od začátku. Anotace jednotlivých dílů na iVysílání tuto posloupnost potvrzují, avšak jejich stručnost zakrývá pozoruhodnou dramaturgickou konstrukci: dějinné mezníky k Standovi přicházejí výhradně jako nové příležitosti, komplikace nebo kulisy osobního provozu. Okupace, čistky, cenzura ani úpadek institucí se mu neusazují ve svědomí. Zajímají jej teprve tehdy, když mění cenu kontaktu, automobilu nebo informace. Seriál proto nevypráví chronologii normalizace jako sled politických událostí, ale jako postupné zdražování lidské důstojnosti.
Státní bezpečnost je ve Volze přítomná nikoli jako vševědoucí démon, nýbrž jako instituce schopná využít lidskou malost a odměňovat ji praktickými výhodami. Seriál nevysvětluje celý aparát evidence a řízení agentů; proceduru převádí do vztahu mezi manipulátorem a použitelným člověkem.
Důležitá faktická hranice proto zní: podle vyjádření tvůrců jsou postavy fiktivní s výjimkou Karla Gotta a Pavla Landovského a vymyšlený je i agent Volha. Dílo nelze používat jako důkaz o konkrétním skutečném řidiči ani jako rekonstrukci jednoho svazku StB. Jde o model prostředí a chování, nikoli televizní obžalobu identifikované osoby.
Nejhlasitější spor se po premiéře vedl o vulgaritu a sexualitu. Pachl v rozhovoru pro Český rozhlas odmítl představu, že chtěl zobrazit celou normalizační společnost; za svoje „mraveniště“ označil konkrétně autoprovoz Československé televize. Vulgaritu a sex vysvětloval jako jazykový ventil, únik ze šedi, stereotypu a pravidel režimu. Na obrazovce tato obhajoba funguje jen zčásti. Hrubý jazyk skutečně není ozdobou přidanou kvůli šoku, nýbrž společenským kódem, jímž si postavy potvrzují příslušnost, převahu i vzájemné krytí. Sex zase často nevystupuje jako intimita, ale jako další směna a další prostor pro uplatnění moci. Opakování obou motivů však časem ztrácí ostří. Tam, kde měl seriál pokaždé odhalit novou vrstvu vztahů, někdy pouze znovu potvrzuje, že jeho svět je špinavý a jeho hrdina bezohledný.
V závěrečné Balbě se Pekárek poprvé dostane na Západ, plní mimořádný úkol pro StB a poté přežije rodinnou ztrátu i politický převrat způsobem, který odpovídá celé jeho dosavadní dráze. Revoluce zde není vykoupením postav ani morálním účtováním. Je změnou provozního řádu, na kterou se nejrychleji adaptuje člověk bez pevného přesvědčení. Formálně se mění i tempo: zatímco předchozí díly pečlivě skládaly epizody ze zaměstnání, domácnosti a televizního zákulisí, závěr musí v nejdelší, osmdesátiminutové stopáži uzavřít osobní, politickou i společenskou linii. Místy postupuje až příliš prudce a některé důsledky pouze naznačí, přesto právě tato akcelerace odpovídá zkušenosti náhlého zlomu, který Standa nevnímá jako morální výzvu, ale jako další dopravní situaci. Tím finále opravuje jednu z předchozích slabin: jeho neměnnost přestane být jen zdrojem dramaturgické jednotvárnosti a stane se pointou. Režim, jenž Pekárkovo chování dlouho odměňoval, zmizí, avšak schopnost prodávat kontakty, informace a vlastní tvář najde odbytiště také v nových poměrech. Volha se tak odlepí od prosté kritiky socialismu a míří k tvrdšímu zjištění, že politický zlom automaticky nepřepisuje návyky, které se po desetiletí vyplácely.
Rozporuplné přijetí je součástí významu Volhy. Respekt po odvysílání prvního dílu zachytil krajně rozdílné reakce na její obraz normalizace. Profesní uznání přišlo o rok později: Česká filmová a televizní akademie eviduje šest nominací a pět vítězství za rok 2023. Volha získala cenu za nejlepší televizní seriál, Kryštof Hádek a Tomáš Jeřábek uspěli v hereckých kategoriích a oceněny byly kostýmy i masky. Bilance potvrzuje její řemeslnou úroveň, neruší však výhrady k dramaturgii a vedlejším postavám.
Režim skončil, ale jeho nejpraktičtější žák zůstal
Volha není bezchybný seriál, ale je to dílo, které má odvahu zůstat nepříjemné i tam, kde by nostalgie byla pohodlnější. Její dramaturgie se místy zadýchává, protože Standa opakuje stále tutéž morální chybu v nových kulisách. Ženské postavy navíc často nesou následky jeho jednání, aniž dostanou stejně bohatý prostor k vlastnímu vývoji. Zobrazení StB je působivé jako drama, nikoli však natolik podrobné, aby mohlo nahrazovat historickou rekonstrukci. Přesto seriál přesně zachycuje jednu zásadní pravdu o moci: k provozu bezpráví nepotřebuje jen fanatiky, ale také ochotné obchodníky s cizím soukromím. Hádek dává této pravdě tvář člověka, kterého lze chvíli poslouchat se smíchem a vzápětí s odporem. Jeřábek, Melíšková a další představitelé kolem něj ukazují cenu, kterou za Standovu pružnost platí méně přizpůsobiví lidé. Jandova kamera, Pauerův střih, kostýmy a masky proměňují známou televizní minulost v prostředí bez ochranného skla. Pět Českých lvů potvrzuje mimořádnou úroveň řemesla, nikoli nedotknutelnost díla před kritikou. V redakčním hodnocení si Volha zaslouží osm bodů z deseti, zejména za herectví, formální odvahu a finále, které dodá předchozímu opakování smysl. Nejtemnější sdělení Volhy totiž nezní, že jeden režim vyrobil jednoho práskače, ale že režim může padnout za jediný večer, zatímco člověk vycvičený k bezcharakternímu úspěchu pokračuje dál.
