Článek
Milenci na lůžku. A dvě ženy, kterých si nevšímají
Na bohatě zdobeném lůžku odpočívá žena, zahalená do světlé látky. Vedle ní sedí muž, který se k ní důvěrně naklání. Jejich pohledy se setkávají a celá scéna naznačuje milostné sbližování. Nejsou však sami. Po obou stranách lůžka stojí dvě další ženy.
Jedna z nich se věnuje nádobě s nápojem, jako by se jí dění na lůžku vůbec netýkalo. Druhá se naopak naklání směrem k dvojici a pozorně ji sleduje. Milenci si jejich přítomnosti zjevně nevšímají, nebo je alespoň nijak neruší.
Takový výjev zachycuje římská mozaika z Centocelle, dnes uložená v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni.
Pro současného člověka může být přítomnost dvou služebných při tak intimní situaci překvapivá. Pro obyvatele bohatých římských domácností však bylo běžné, že se otroci pohybovali v těsné blízkosti svých pánů i při činnostech, které dnes považujeme za výhradně soukromé.
A jak ukazují dochované malby, někdy byli přítomni také při milostných setkáních.
Když soukromí neznamenalo samotu
Římský dům zámožnějšího člověka nebyl pouze místem rodinného života. Byl rovněž prostorem společenské reprezentace, v němž se odehrávala setkání s přáteli, hostinami se upevňovaly společenské vztahy a výzdoba jednotlivých místností vypovídala o postavení majitele.
Otroci zde plnili nejrůznější povinnosti. Připravovali jídlo, obsluhovali při hostinách, pečovali o oděvy, pomáhali s osobní hygienou, upravovali účesy a doprovázeli své pány.
Někteří se tak dostávali do bezprostřední blízkosti svobodných členů domácnosti od jejich ranního vstávání až po večerní ulehnutí.
Jejich přítomnost mohla být natolik samozřejmá, že jí majitelé domu nevěnovali zvláštní pozornost.
Americká historička F. Mira Green se ve studii Witnesses and Participants in the Shadows: The Sexual Lives of Enslaved Women and Boys z roku 2015 zaměřila na jeden pozoruhodný aspekt této skutečnosti: otroky a otrokyně, kteří v římském výtvarném umění vystupují jako svědkové sexuálních aktivit jiných lidí.
Nejde přitom vždy o samotný pohlavní styk. Řada maleb a mozaik zobrazuje spíše flirtování, vzájemné doteky, přípravy na milování nebo chvíle, které po něm mohly následovat.
Důležité však je, že v těchto výjevech se kromě milostného páru nacházejí také nesvobodní služebníci.
Ti nejsou hlavními aktéry. Stojí opodál, obstarávají drobné úkony nebo pouze přihlížejí.
Mozaika, na které jsou všichni na svém místě
Mozaika z Centocelle představuje pro pochopení této skutečnosti jeden z nejzajímavějších příkladů.
Dvojice na lůžku tvoří střed celé kompozice. Muž a žena spolu komunikují pohledy a gesty, zatímco dvě služebné stojí po stranách. Jedna nalévá nebo připravuje nápoj, druhá sleduje chování ústředních postav.
Green upozorňuje, že otrokyně mají na mozaice odlišné role. První se soustředí na práci, druhá zřetelně pozoruje, co se odehrává před ní.
Obě jsou však součástí stejného prostředí. Zajišťují pohodlí dvojice a současně se stávají svědkyněmi jejího intimního života.
Zatímco pro milence představuje setkání osobní záležitost, pro služebné jde o situaci, v níž musejí nadále vykonávat své povinnosti.
Jejich vlastní přání a pocity zůstávají mimo obraz.
Nápadná je také výpravnost celé scény. Bohatě upravené lůžko, látky, nádoby a další předměty dokládají přepych domácnosti. Přítomnost služebnictva tento dojem ještě umocňuje.
Mít k dispozici lidi, kteří se starají o pohodlí majitele i v nejintimnějších chvílích, bylo samo o sobě projevem bohatství a společenského postavení.
A právě tato okolnost je pro interpretaci mozaiky zásadní.
V Pompejích stála služka přímo u milostného lože
Ještě intimnější výjev pochází z Pompejí, z domu římského finančníka Lucia Caecilia Iucunda.
Na nástěnné malbě z 1. století n. l. vidíme muže a ženu na lůžku. Žena sedí zpříma, spodní část jejího těla zakrývá látka, zatímco muž spočívá za ní.
Výjev bývá interpretován jako okamžik po milostném styku.
V jejich bezprostřední blízkosti se nachází další ženská postava, pravděpodobně otrokyně. Je oděna do modrého šatu, naklání se směrem k lůžku a její pohled směřuje ke spodní části výjevu.
Nepůsobí jako účastnice intimního setkání, ale jako přítomná služebná.
Dvojice na lůžku přitom její přítomnost nijak neřeší.
Nástěnná malba z domu Lucia Caecilia Iucunda v Pompejích, přibližně z let 50–79 n. l. Zachycuje dvojici na lůžku a služebnou stojící v její blízkosti. Originál je v Národním archeologickém muzeu v Neapoli, inv. č. 110569.
Malba se zachovala díky výbuchu Vesuvu roku 79 n. l. a dnes je uložena v Národním archeologickém muzeu v Neapoli pod inventárním číslem 110569.
Green zdůrazňuje právě samozřejmost této situace. Služebná stojí natolik blízko, že by její přítomnost v dnešní představě soukromí působila rušivě. Pro dvojici zobrazenou na malbě však není důvodem k přerušení jejich intimního setkání.
Nemuselo to znamenat, že otrokyně měla milování přihlížet pro pobavení svých pánů. Mohla být jednoduše přítomna proto, že měla sloužit a čekat na další pokyny.
V obou případech však obraz vypovídá o rozdílném postavení svobodných a nesvobodných osob.
Jedni si mohou dopřávat soukromé potěšení. Druzí musejí být k dispozici.
Hostiny, víno a služebnictvo
Podobné motivy se objevují také na dalších římských malbách.
V pompejském Domě cudných milenců (Casa dei Casti Amanti) se dochovaly fresky zobrazující hostiny a společenská setkání. Muži a ženy odpočívají na lehátkách, pijí víno, baví se a navazují důvěrnější kontakty.
V jejich blízkosti se pohybují otroci a otrokyně, kteří obsluhují hosty.
Na jednom z výjevů dokonce služebník podpírá ženu, jež zřejmě vypila příliš mnoho vína.
Je to drobný, ale velmi výmluvný detail.
Zatímco svobodní účastníci hostiny se mohou oddávat zábavě a milostnému sbližování, služebníci musejí zůstat pozorní a připravení zasáhnout.
Podobnou scénu známe také z římské vily Farnesina. Na jedné z nástěnných maleb zde vystupuje mladý otrok, který drží nápoj pro milostnou dvojici.
Na rozdíl od některých jiných vyobrazených služebníků se tento chlapec dívá přímo směrem k divákovi.
Green v tom spatřuje zajímavý umělecký prostředek. Postava otroka nejen přihlíží intimnímu výjevu, ale svým pohledem jako by upozorňovala také návštěvníka místnosti, že se stává jeho dalším svědkem.
Zobrazení tak obsahuje dva okruhy pozorovatelů: postavy uvnitř malby a skutečné lidi, kteří se na ni dívají.
Otrokyně jako součást luxusního vybavení
Nejzajímavější závěr studie F. Miry Green se však netýká samotné přítomnosti služebnictva při milování.
Historička upozorňuje, že otroci na těchto výjevech plnili také symbolickou úlohu. Jejich zobrazení pomáhalo zdůrazňovat bohatství a moc muže, který byl ústřední postavou scény.
Jinými slovy, přítomnost otroků nebyla pouze praktickým detailem.
Podobně jako nákladné látky, vyřezávané lůžko nebo vzácné nádoby signalizovalo služebnictvo vysoké společenské postavení majitele domácnosti.
Ovšem s jedním podstatným rozdílem: otroci nebyli předměty, ale lidé, jejichž právní postavení umožňovalo jiným rozhodovat o jejich práci a každodenním životě.
Na obrazech tak vystupují jako součást přepychového prostředí, které má diváka přesvědčit o významu a bohatství svobodných postav.
Green tuto skutečnost spojuje také s římskými představami o mužnosti.
Postavení svobodného muže se neprojevovalo pouze ve veřejném životě, politice nebo vojenské činnosti. Důležitá byla rovněž jeho autorita nad domácností, ženami, dětmi a otroky.
Schopnost disponovat prací nesvobodných lidí patřila k základním znakům jeho společenské převahy.
Erotické výjevy, v nichž služebnictvo přihlíží důvěrnému setkání, proto mohly současně potvrzovat dvě skutečnosti: mužovu sexuální roli a jeho moc nad domácností.
Tato interpretace neznamená, že každý objednavatel fresky vědomě zamýšlel právě takové sdělení. Ukazuje však, jak mohly obrazy fungovat v širším systému římských společenských představ.
Proč v nevěstincích služebnictvo chybělo?
Zajímavé srovnání nabízejí erotické malby z pompejského nevěstince, známého jako Lupanar.
Ten měl deset malých pokojů s vyzděnými lůžky, na nichž pravděpodobně bývaly matrace. Nad vstupy do některých místností se nacházely malby zobrazující sexuální dvojice.
Tyto výjevy se od domácích maleb významně lišily.
Sexuální akty jsou na nich znázorněny mnohem otevřeněji, zatímco služebníci stojící opodál zpravidla chybějí. Muž a žena tvoří jediný skutečný střed pozornosti.
Proč tomu tak bylo?
Green nabízí vysvětlení založené na odlišném prostředí a účelu těchto obrazů.
Erotické scény v soukromých domech zdůrazňovaly přepych a společenské postavení jejich obyvatel. Přítomnost služebnictva do takového prostředí přirozeně zapadala.
Veřejný nevěstinec naproti tomu sloužil jiné klientele. Jeho malby se zaměřovaly především na sexuální aktivity a mužskou sexuální výkonnost, nikoli na předvádění moci majitele domácnosti.
Odlišnost obrazů tak mohla souviset také s rozdílnými představami o mužnosti. V soukromém domě byla svázána s autoritou nad domácností. V nevěstinci vystupovala výrazněji do popředí samotná sexuální aktivita.
Je to jeden z dokladů, že římská erotická výzdoba nebyla jednotná. Její význam se měnil podle prostředí, v němž byla vystavena, a lidí, kterým byla určena.
Co si o tom myslely samotné otrokyně?
Dochované malby odhalují mnoho o představách jejich objednavatelů, ale téměř nic o osobních zkušenostech otrokyň.
Nevíme, zda jim přítomnost při intimních setkáních byla lhostejná, nepříjemná, zda se obávaly možných požadavků svých pánů nebo takové situace vnímaly jako běžnou součást práce.
Nelze ani předpokládat, že všechny římské domácnosti fungovaly stejným způsobem.
Bohatě zdobené fresky a mozaiky totiž nepředstavují fotografický záznam každodenního života. Jsou to umělecká díla vytvořená s určitým záměrem a podle dobových výtvarných konvencí.
Dokládají tedy především to, že přítomnost otroků při intimních situacích byla pro část římské společnosti představitelná a vhodná k uměleckému zobrazení.
O tom, jak často se takové situace skutečně odehrávaly, vypovídají jen nepřímo.
Přesto je jejich svědectví velmi cenné.
Ukazují prostředí, v němž se soukromí svobodných lidí nemuselo rovnat nepřítomnosti jiných osob. Otrok mohl být přítomen, aniž by jeho pán považoval tuto skutečnost za narušení intimity.
Zásadní totiž nebylo, zda se v místnosti nacházel další člověk, ale jaké měl postavení.
Lidé, kteří měli být téměř neviditelní
Na římských malbách otrokyně často stojí na okraji scény. Podávají pohár, přidržují nádobu, sledují své okolí nebo čekají na pokyn.
Jsou fyzicky přítomné, ale z hlediska vyprávění jako by neexistovaly.
Jejich pohledy mohou směřovat k milostné dvojici, aniž by samotné postavy na lůžku projevovaly jakýkoli zájem o to, co služebné vidí a jak se cítí.
Právě tato samozřejmost je možná nejvýmluvnějším rysem dochovaných vyobrazení.
Pro svobodné členy bohaté římské domácnosti mohlo být pohodlí spojeno s neustálou přítomností lidí, kteří jim sloužili. Otroci byli připraveni uspokojovat jejich potřeby při jídle, odpočinku, koupeli i v bezprostřední blízkosti milostného lože.
Římské fresky a mozaiky proto nevypovídají pouze o sexuálních zvyklostech.
Ukazují také společnost, v níž mohl být jeden člověk svědkem nejintimnějších okamžiků druhého, a přesto zůstávat téměř neviditelný.
Použité zdroje
GREEN, F. Mira. Witnesses and Participants in the Shadows: The Sexual Lives of Enslaved Women and Boys. Helios. 2015, roč. 42, č. 1, s. 143–162, zejména s. 145–152.
CLARKE, John R. Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art, 100 B.C.–A.D. 250. Berkeley: University of California Press, 1998.
SEVERY-HOVEN, Beth. Master Narratives and the Wall Painting of the House of the Vettii, Pompeii. Gender & History. 2012, roč. 24, č. 3, s. 540–580. DOI: 10.1111/j.1468-0424.2012.01697.x.
FITZGERALD, William. Slavery and the Roman Literary Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Národní archeologické muzeum v Neapoli. Erotická scéna z Domu Lucia Caecilia Iucunda, Pompeje, 1. století n. l., inv. č. 110569.
