Albert Čuba: Herec, který proměnil ostravský humor v divadelní impérium

V českém divadle se o penězích zpravidla mluví tiše, omluvně a nejlépe až po premiéře. Albert Čuba postupuje opačně. Herec, komik a principál ostravského Divadla Mír dokáže v jednom rozhovoru přejít od herecké improvizace k provoznímu zisku, od skeče k bankovnímu úvěru a od potlesku k úvahám o investici za stovky milionů korun. Nedělá přitom dojem člověka, který by kulturu považoval za obyčejné zboží. Spíše odmítá představu, že dobrému umění peníze škodí a že ekonomicky úspěšné divadlo musí být zákonitě povrchní.

Právě v tomto napětí se skrývá podstata jeho příběhu. Čuba není pouze známou tváří Tří Tygrů, byť si ho s touto čtveřicí spojuje nejvíce diváků. Je také člověkem, který opustil jistotu stálého angažmá, vdechl život chátrajícímu kinu ve Vítkovicích a během několika let kolem něj vybudoval divadlo, internetovou platformu, filmovou produkci i silnou značku. Z regionálního projektu vznikl celostátní fenomén, aniž by se kvůli tomu přestěhoval do Prahy.

Jeho současné plány jsou ještě odvážnější než všechno, co už dokázal. Vedle stávajícího Míru připravuje proměnu dalšího bývalého kina v divadelní prostor Odeon a současně prosazuje výstavbu úplně nové scény. Rozpočet se v novějších vyjádřeních pohybuje mezi 400 a 500 miliony korun. Čuba shání investory, jedná s bankami a celou snahu proměnil i ve vlastní stand-upovou show 300 Míčů. Co jiní skrývají do výročních zpráv, on přetavuje v součást představení.

Albert Čuba se narodil v roce 1983 a vystudoval hudebně-dramatický obor na Janáčkově konzervatoři v Ostravě. Už během studia hostoval v Národním divadle moravskoslezském, Divadle Petra Bezruče, Těšínském divadle a Komorní scéně Aréna. Po absolutoriu se právě Aréna stala jeho domovskou scénou. Strávil v ní dvanáct sezon a nastudoval více než pětatřicet rolí.

Tato část jeho životopisu je důležitá, protože se snadno ztrácí za popularitou internetových skečů. Čuba nevstoupil do veřejného prostoru jako člověk, který objevil kameru a naučil se několik výrazných postav. Nejprve prošel dlouhou divadelní praxí, v níž musel zvládnout text, rytmus, pohyb, souhru s kolegy i každodenní opakování stejné inscenace před pokaždé jiným publikem. Aréna navíc patří ke scénám, které stojí na přesné herecké práci a promyšlené dramaturgii, nikoli na snadno zaměnitelné zábavě.

Zkušenost předával také dál. Učil dramatickou výchovu na základní umělecké škole a na Janáčkově konzervatoři vyučoval jevištní pohyb. Už v roce 2009 založil firmu zaměřenou na audiovizuální tvorbu. Herectví a produkce se tak v jeho kariéře propojovaly dávno před vznikem Divadla Mír. Vedle role na jevišti ho zajímalo, kdo představení připraví, zaplatí, zaznamená a nabídne publiku.

Širší televizní publikum ho před nástupem Tří Tygrů mohlo znát také ze skečového pořadu Pečený sněhulák. Ani tato zkušenost z něj ale neudělala celebritu přes noc. Jeho kariéra rostla postupně a dlouho zůstávala pevně spojená s ostravským divadelním prostředím. Právě pomalé sbírání zkušeností vysvětluje, proč později dokázal uvažovat nejen jako účinkující, ale i jako člověk odpovědný za celek. Znal provoz zavedené scény, práci v souboru, přípravu role i technické a organizační okolí, které divák při zhasnutí světel nevidí.

Tento sklon může působit jako neklid člověka, kterému jedna profese nestačí. Ve skutečnosti jde o poměrně souvislou dráhu. Herec čeká, až mu někdo nabídne roli. Producent si může příležitost vytvořit. Principál rozhoduje, jaké divadlo chce provozovat a pro koho. Čuba se postupně přesouval od první pozice ke třetí, aniž by tu původní zcela opustil. Jeho největší rolí se nakonec stalo samotné divadlo.

Improvizační show Tři Tygři vznikla v ostravském klubu Heligonka. Její jádro dnes tvoří Albert Čuba, Štěpán Kozub, Robin Ferro a Vladimír Polák, doprovázení hudebníkem Martinem Pančochou. Princip je jednoduchý jen na první pohled: diváci nabídnou témata a herci z nich přímo před jejich očima vytvářejí situace, dialogy a postavy. Improvizace odhaluje nejen pohotovost, ale také ochotu veřejně selhat. Když scéna nefunguje, není možné ji vystřihnout ani opravit v dalším záběru.

Už v počátcích se ukazoval Čubův vztah k odpovědnosti za vlastní práci. Tři Tygři si show sami produkovali a jejich dohoda s Heligonkou byla založena na návštěvnosti: dokud chodili diváci, hrálo se. Žádná složitá ochranná síť, spíše přímá zkouška toho, zda nabídka publikum zajímá. Tento model se později v mnohem větším měřítku propsal do fungování Míru.

Tři Tygři však nejsou jen obchodně úspěšný formát. Jejich humor stojí na přehánění, trapnosti, výrazných figurách, ostravské bezprostřednosti a na zvláštním druhu vzájemné důvěry. Jeden herec musí poznat, kam druhý míří, a současně být připraven jeho nápad převrátit. Čuba v této sestavě často působí jako organizátor chaosu, člověk, který drží situaci pohromadě právě proto, aby se ostatní mohli utrhnout ze řetězu.

Popularita souboru vyrostla z živých vystoupení, ale internet jí dal úplně jiný dosah. Krátké skeče se šířily daleko za Ostravu a z místních herců se staly rozpoznatelné tváře. Největší pozornost postupně získal Štěpán Kozub, jehož energie a schopnost proměnit drobnou situaci v nezadržitelný proud humoru jsou mimořádné. Čubův přínos se však nedá měřit jen počtem nejsledovanějších výstupů. Bez člověka, který vytváří podmínky, skládá tým a nese finanční riziko, by nebylo kde ani co hrát.

V březnu 2017 zahájilo v budově bývalého kina Mír v Ostravě-Vítkovicích provoz nové profesionální divadlo. První uvedenou inscenací byla komedie Dva úplně nazí muži. Místo, které dlouho chátralo, se vrátilo ke kulturnímu životu. Pro Čubu to nebyla pouze další producentská zakázka, ale splněný sen a zároveň závazek, z něhož se nedalo jednoduše odejít po derniéře.

Soukromé divadlo musí počítat jinak než městská příspěvková organizace. Nemá stejnou jistotu každoročního provozního příspěvku a větší část jeho úspěchu závisí na tom, zda lidé skutečně přijdou. Čuba tuto skutečnost nezakrývá. Opakovaně zdůrazňuje, že inscenace a prodej vstupenek představují také ekonomickou činnost. Prázdné hlediště pro něj není jen umělecké zklamání, ale bezprostřední provozní problém.

Tento tlak ovlivňuje dramaturgii. Mír se opírá především o komedie, známé herce, srozumitelnou komunikaci a vysoký návštěvnický komfort. Kritický pohled v tom může vidět ústupek publiku. Jenže podbízení a respekt k divákovi nejsou totéž. Čuba vychází z jednoduché úvahy, že člověk, který zaplatil za vstupenku, nemusí být převychován. Má dostat dobře připravený večer, kvůli němuž bude chtít přijít znovu.

Mír zároveň ukázal, že regionální divadlo nemusí znamenat malé ambice. Ostrava mu poskytla nejen zázemí, ale i určitou výhodu. Náklady jsou jiné než v Praze, konkurence je méně zahlcující a místní publikum dokáže vytvořit velmi pevný vztah ke „své“ scéně. Čuba si všiml, že v početné ostravské aglomeraci je ve srovnání s hlavním městem méně divadelních míst. Místo stížnosti na vzdálenost od centra v tom uviděl volný prostor.

Tento přístup nese typicky ostravský rys, i když je nebezpečné z města dělat jednoduchou značku. Mír neprodává Ostravu jako kulisu; využívá její energii, přímost a schopnost dělat si legraci sám ze sebe. Pro pražského diváka může být tato odlišnost osvěžující, pro místního zase potvrzuje, že významná kulturní tvorba nemusí přicházet odjinud.

Rok 2020 mohl příběh Divadla Mír ukončit. Když protipandemická opatření zavřela divadla, soukromá scéna přišla o nejdůležitější zdroj příjmů i přirozený kontakt s publikem. Živé umění se ocitlo v podivné situaci: herci byli připraveni hrát, diváci chtěli sledovat, ale mezi oběma stranami zůstaly zamčené dveře.

Tým kolem Míru reagoval seriálem sKORO NA mizině. Už název spojoval skutečnou existenční nejistotu s ochotou udělat si legraci z vlastního postavení. Herci hráli vyhrocené verze sebe samých a seriál do absurdních situací zapojil řadu známých hostů. Krize se změnila v látku, o níž se dalo vyprávět, a slabost soukromého divadla v konkurenční výhodu. Malý tým mohl jednat rychleji než velká instituce.

Seriál získal mimořádnou pozornost a přivedl k Míru publikum, které předtím možná nikdy neuvažovalo o cestě do ostravských Vítkovic. Nešlo přitom jen o jednorázový zásah. V roce 2020 vznikla také platforma MírPlay, tedy placené digitální jeviště pro záznamy inscenací, seriály, filmy a další vlastní tvorbu. Divadlo si tím začalo budovat přímý vztah s divákem i mimo pokladnu a sociální sítě.

To je jeden z nejdůležitějších Čubových producentských kroků. Záznam představení bývá často pouhou dokumentací něčeho, co vzniklo pro živý sál. Mír začal obrazovou tvorbu chápat jako samostatnou větev, nikoli jako chudší náhražku divadla. Kamery, střih, zvuk a způsob hraní před objektivem vyžadují jiné uvažování. Čubova starší zkušenost s audiovizuální produkcí se v této chvíli ukázala jako zásadní.

Úspěch během pandemie měl ovšem i svou cenu. V době, kdy jiní čekali, tým Míru vyráběl jeden projekt za druhým. Takové tempo se nedá držet bez únavy a bez rizika, že se původně svobodná tvorba změní ve výrobní linku. Čuba později mluvil o tom, že seriál typu sKORO NA mizině se podaří jednou za dlouhou dobu. Úspěšný formát nelze donekonečna zopakovat jen větším úsilím.

Dalším logickým krokem byl film. V roce 2022 vstoupila do kin akční komedie Tři Tygři ve filmu: JACKPOT, k níž Čuba společně s Vladimírem Polákem napsal scénář a na jejíž produkci se podílel. Film stavěl na známé čtveřici, nadsázce, honičkách a humoru, který si nekladl za cíl působit uhlazeně. Byl vědomou poctou bláznivým akčním komediím, na nichž jeho tvůrci vyrůstali.

Přechod z krátkých internetových výstupů k celovečernímu filmu však není pouhým prodloužením stopáže. Skeč snese postavu založenou na jednom gestu, zatímco film potřebuje rytmus, vývoj a důvod, proč má divák s hrdiny strávit přes hodinu a půl. Popularita na internetu automaticky nezaručuje přízeň filmových kritiků ani publika mimo vlastní fanouškovskou základnu.

V roce 2025 následovaly Srnky, filmová podoba absurdní divadelní komedie Tomáše Svobody. Čuba v ní ztvárnil slavného herce Ewalda Myrona a byl producentem snímku. Spolu s ním se objevili Kozub, Ferro a Polák. Film se pokusil známou skupinu zasadit do sevřenějšího a poetičtějšího světa, přesto se opět setkal s rozdílnými reakcemi. Část publika přijala jeho absurditu, část kritiky v ní viděla hlavně tvorbu určenou už přesvědčeným příznivcům Míru.

Čuba tím narazil na paradox vlastní značky. To, co mu zajišťuje věrné publikum, současně vytváří předsudek. Když se na plakátu objeví Tři Tygři nebo Divadlo Mír, divák očekává určitý typ humoru. Pokud ho dostane, může film působit předvídatelně. Pokud tvůrci zamíří jinam, část publika se cítí zaskočena. Značka otevírá dveře, ale také zužuje prostor, v němž je okolí ochotné její tvorbu číst.

Čubova obrana komedie vychází z jejího okamžitého účinku. U vážného dramatu lze dlouze vysvětlovat záměr, u komedie je základní zkouška krutě prostá: lidé se smějí, nebo nesmějí. To ovšem neznamená, že návštěvnost sama rozhoduje o umělecké hodnotě. Smích je důkazem kontaktu s publikem, nikoli univerzálním vysvědčením kvality. Čuba tuto hranici občas provokativně zjednodušuje, ale právě tím otevírá debatu, kterou česká kultura často obchází.

Méně nápadnou částí Čubovy práce jsou knihy. Je autorem titulů Herec k nepřežití a Ocelové srdce. Druhý z nich vstoupil do knihkupectví jako drsný román s prvky černého humoru a noirovou atmosférou. Literární tvorba ukazuje jinou stránku člověka, kterého veřejnost zná hlavně z hlučných improvizací a výrazných komických figur.

Čuba se netají silným čtenářským návykem. V jednom z rozhovorů popsal pravidlo, podle něhož každé pondělí začíná novou knihu. Střídá současnou českou prózu, evropské romány i klasickou vědeckofantastickou literaturu. Čtení pro něj zjevně není dekorací k obrazu intelektuálního principála, ale zásobárnou způsobů, jak vystavět příběh a promyslet svět.

Také zde se opakuje jeho potřeba přesouvat se mezi obory. Herectví mu umožňuje být uvnitř cizího textu, psaní mu dává kontrolu nad celým příběhem a produkce rozhoduje, zda se výsledné dílo skutečně dostane k lidem. Tyto činnosti se mohou vzájemně podporovat, ale také si konkurují o čas. Čím větší je Mír jako organizace, tím méně prostoru jeho principálovi zbývá na samotné hraní a psaní.

To je zvláštní úděl úspěšných tvůrců, kteří si vybudují vlastní instituci. Nejprve ji zakládají, aby mohli svobodně tvořit. Později věnují stále více energie tomu, aby měla zaměstnance, program, techniku, peníze a budoucnost. Čuba dnes otevřeně říká, že by se jednou chtěl více vrátit k herectví a režii. Nejdříve však musí postavit stroj, který nebude záviset na každém jeho rozhodnutí.

V českém kulturním prostředí bývá slovo byznys přijímáno s podezřením. Jako by automaticky znamenalo lacinost, honbu za ziskem nebo rezignaci na umělecký názor. Čuba tento odpor vědomě dráždí. Říká, že dělá showbyznys a že divadlo může vydělávat. Ne tvrdí, že každé divadlo vydělávat musí, ani že veřejná podpora kultury postrádá smysl. Trvá však na tom, že komerční úspěch není sám o sobě kulturním selháním.

Jeho kritika dotovaných scén míří zejména na nerovné podmínky. Soukromé divadlo musí plnou cenu provozu promítnout do vstupného, zatímco příspěvkové organizace mohou část nákladů pokrýt z veřejných rozpočtů. Divák pak porovnává dvě ceny, za nimiž stojí odlišné finanční modely. Čuba zdůrazňuje pružnost soukromé scény: může rychleji měnit program, vybírat spolupracovníky a reagovat na zájem publika.

Tento pohled má sílu, ale potřebuje doplnění. Veřejně podporovaná divadla neexistují pouze proto, aby soutěžila v prodeji lístků. Mohou udržovat velké soubory, uvádět náročnější díla, pracovat s operou či baletem, pečovat o kulturní dědictví a nést riziko titulů, které by se z tržeb neuživily. Smysluplná debata proto nestojí mezi „dobrým soukromým“ a „špatným dotovaným“ divadlem. Jde o to, zda oba modely vědí, proč existují a co společnosti přinášejí.

Mír představuje cenný důkaz, že vedle veřejných institucí může vyrůst silná soukromá scéna s vlastním publikem. Nejde o návod použitelný všude. Čuba měl výjimečnou kombinaci herecké zkušenosti, producentského zájmu, vhodného prostoru, výrazných spolupracovníků a nástupu sociálních sítí. Jeho úspěch není argumentem pro zrušení podpory kultury, ale pro větší pestrost způsobů, jak kulturu vytvářet.

Stávající Divadlo Mír má kapacitu přibližně 340 míst a jeho možnosti jsou podle Čuby vyčerpané. Představení bývají dlouhodobě vyprodaná a prostor nelze nafouknout. Proto vznikl plán několika scén, které se mají dramaturgicky doplňovat. Prvním krokem je Odeon v nevyužívaném kině Vítek. Po rekonstrukci má nabídnout zhruba 600 míst a větší inscenace s výraznou výpravou a hudbou. Otevření se v současných plánech očekává v roce 2027.

Ještě ambicióznější je samostatná novostavba ve Vítkovicích. Projekt počítá s hlavním sálem pro více než pět set diváků a menším prostorem přibližně pro dvě stě lidí, určeným komornější nebo odvážnější tvorbě. Pozemek už tým má a probíhá povolovací proces. Odhadované náklady se mezitím posunuly z částek kolem 300 milionů k rozmezí 400 až 500 milionů korun. V době drahých staveb nejde o překvapivý vývoj, ale pro soukromý kulturní projekt je to zásadní překážka.

Čuba kvůli rozvoji využil dluhopisy, jedná s bankami a oslovuje movité investory. Narazil přitom na představu, že investice do divadla je pouze dobročinnost. Jeho odpověď je záměrně sebevědomá: Mír je fungující podnik, který v roce 2025 vytvořil provozní zisk před úroky, daněmi a odpisy přibližně 20 milionů korun. Ani takový výsledek však sám o sobě nestačí na stavbu za půl miliardy.

Z původně vážného shánění peněz vznikl vlog a následně benefiční stand-up 300 Míčů. Název dnes připomíná starší finanční cíl, zatímco rozpočet projektu narostl. Právě schopnost přiznat nesnáz, zveličit ji a prodat jako zábavu je pro Čubu příznačná. Nehraje si na nedotknutelného vizionáře. Veřejně mluví o odmítnutích, prázdném účtu i o tom, jak těžké je přesvědčit lidi s kapitálem, že divadelní budova může být investicí a současně odkazem.

Cílem není jen větší sál pro stejné komedie. Čuba mluví o produkčním centru, v němž budou vznikat inscenace schopné vyjíždět po celé republice. Přirovnání k divadelní továrně je v Ostravě záměrně provokativní. Město spojené s hutěmi a těžkým průmyslem by mohlo získat podnik, jehož výrobkem nejsou kolejnice ani ocel, ale představení, filmy a příběhy.

Čubova vize je působivá právě tím, že není bezpečná. Nová divadelní budova nepřináší pouze nové příjmy. Znamená vysoké pořizovací náklady, drahý provoz, potřebu naplnit několik sálů a tlak na nepřetržitou výrobu nových titulů. Úspěch dnešní značky není zárukou poptávky za deset či dvacet let. Publikum stárne, mediální návyky se mění a popularita jednotlivých tváří může odeznít rychleji než splatnost úvěru.

Dalším rizikem je přílišná závislost na několika osobnostech. Tři Tygři jsou silní díky konkrétní chemii Čuby, Kozuba, Ferra a Poláka. Takové spojení nelze jednoduše nakopírovat do dalšího souboru. Pokud má vzniknout skutečné produkční centrum, musí Mír umět vychovávat nové tváře, svěřovat odpovědnost dalším režisérům a vytvářet tituly, které nestojí pouze na už známé čtveřici.

Napětí může vznikat také mezi množstvím a kvalitou. Větší prostory potřebují více představení, více diváků a silnější propagaci. Tvůrčí práce ale nefunguje jako lis, jehož výkon lze zvýšit rychlejší obsluhou. sKORO NA mizině uspělo mimo jiné proto, že zachytilo jedinečnou chvíli. Podobný zásah nejde objednat do podnikatelského plánu. Největším úkolem nebude nové divadlo postavit, ale naplnit je obsahem, který přežije počáteční zvědavost.

Právě zde se rozhodne, zda je Čuba především schopný provozovatel populární scény, nebo zakladatel instituce s dlouhodobým významem. Budova může přežít svého autora, ale pouze pokud získá vlastní tvůrčí kulturu. Potřebuje lidi, kteří nebudou jen vykonavateli principálových představ, nýbrž nositeli dalších nápadů. Opravdovým odkazem nebude počet sedadel, ale schopnost Míru fungovat i bez každodenní Čubovy přítomnosti.

Albert Čuba se dá popsat mnoha profesemi: herec, komik, producent, režisér, scenárista, spisovatel, pedagog i podnikatel. Samotný výčet však zastírá to nejpodstatnější. Všechny tyto role spojuje neochota čekat, až podmínky vytvoří někdo jiný. Když mu nestačilo existující jeviště, založil vlastní. Když se zavřel sál, otevřel digitální. Když kapacita přestala stačit, začal plánovat další budovu.

Tato vlastnost může působit obdivuhodně i nesnesitelně. Bez určité míry sebejistoty by Divadlo Mír nevzniklo. Přílišná sebejistota však může člověka dovést k projektu, který přeroste jeho možnosti. Čuba si tento rozpor uvědomuje a před veřejností ho částečně odzbrojuje humorem. Není to důkaz, že má všechna rizika pod kontrolou. Je to způsob, jak s nimi dokáže žít a zároveň o nich mluvit.

Jeho příběh také koriguje jednoduchou představu o kulturním centru a periferii. Ostrava zde není místem, odkud se musí talentovaný člověk co nejrychleji dostat do Prahy. Je zdrojem publika, spolupracovníků, osobitého humoru i podnikatelské příležitosti. Čuba neuspěl navzdory Ostravě, ale do značné míry díky tomu, že jí porozuměl a zůstal v ní.

Nelze předpovědět, zda opravdu vznikne velká nová scéna za půl miliardy korun, zda se Odeon otevře v plánovaném termínu ani zda se Ostrava stane centrem divadelní produkce pro celou republiku. Už nyní je však zřejmé, že Čuba změnil způsob, jakým lze o soukromém divadle uvažovat. Ukázal, že může být současně lokální i celostátní, živé i digitální, umělecké i obchodní.

Možná právě proto je jeho nejzajímavější výkon stále rozehraný. Neodehrává se v jediné komedii ani před kamerou. Je jím pokus vybudovat instituci, která se nemusí omlouvat za smích, popularitu ani vydělané peníze, ale zároveň musí dokázat, že všechny tři věci umí proměnit v něco trvalejšího. O výsledku tentokrát nerozhodne jediný večerní potlesk. Rozhodnou roky.

Zdroje: