Článek
Dekret č. 50/1945 Sb.
Dne 11. srpna 1945, tedy čtvrt roku po osvobození, vydal prezident republiky Edvard Beneš Dekret č. 50/1945 Sb. s názvem „o opatřeních v oblasti filmu“. Nešlo o nic menšího než zestátnění celého filmového průmyslu. Je ale třeba říct, že nešlo o nějakou Benešovu libovůli nebo tlak komunistů. Tento krok si vynutili sami filmaři, tedy určitá část z nich.
Již za války totiž filmaři sdružení v ilegální organizace „Národní výbor českých filmových pracovníků“ plánovali, jak kinematografii vymanit z rukou soukromého kapitálu, který podle nich sledoval jen zisk na úkor umělecké kvality. Tato debata o komerční či nekomerční tvorbě se samozřejmě vede neustále, dnešek nevyjímaje.
Zastánci zestátnění filmového průmyslu byli i takové osobnosti jako Vladislav Vančura nebo Elmar Klos. Miloš Havel coby jeden z nejmocnějších mužů československého filmu, navrhoval jakési kompromisní řešení. Měla vzniknout akciová společnost se státem coby hlavním akcionářem.
Film byl nicméně zestátněn. O tom, že to sami filmaři nebrali příliš fatalisticky svědčí i fakt, že prakticky nikdo neprotestoval, neobjevovala se emigrace nebo odchody do jiných odvětví. Za zmínku stojí i fakt, že po válce měl československý film velmi dobré podmínky. Německá okupační správa do filmu v protektorátu masivně investovala ve snaze vytvořit klidné zázemí pracující pro Třetí říši, a Praha navíc neutrpěla na konci války takové škody jako jiná města a ateliéry na Barrandově přečkaly válku bez úhony.
Dopady zestátnění
Zpočátku přineslo znárodnění filmařům obrovskou úlevu. Režiséři už nemuseli shánět peníze u soukromých mecenášů ani podřizovat scénáře vkusu nenáročného publika jen proto, aby film vydělal na nájem ateliérů. Stát garantoval stálý plat a rozpočty. Díky tomu mohly vzniknout ambiciózní projekty jako první československý barevný film Jan Roháč z Dubé nebo mezinárodně oceňovaná tvorba Jiřího Trnky.
Závislost na státní pokladně se však po komunistickém převratu v únoru 1948 ukázala jako past. Umělecká svoboda byla nahrazena ideologickým diktátem. Je ale třeba říct, že i kdyby film v té době nebyl zestátněn, stalo by se tak okamžitě po únoru. A lze to tvrdit prakticky s jistotou.
Film se každopádně stal primárně nástrojem politické propagandy. Scénáře musely procházet schvalovacími komisemi a v padesátých letech kinematografii zaplavily schematické budovatelské snímky o údernících a zlých sabotérech. Tentokrát již bylo mnoho talentovaných tvůrců buď přímo umlčeno nebo donuceno k emigraci.
Československá nová vlna
I přes tragická padesátá léta, která byla ve znamení tvrdé filmové propagandy, mělo zestátnění a státní financování filmu jeden paradoxní důsledek. Když v šedesátých letech politické tání na chvíli oslabilo ideologický tlak, celé skvěle financované zázemí státního filmu umožnilo nástup tzv. Československé nové vlny. Režiséři jako Miloš Forman, Věra Chytilová nebo Jiří Menzel mohli najednou točit odvážné a světově úspěšné filmy právě proto, že jim státní systém, který na chvíli polevil v cenzuře, poskytl toto ideální zázemí bez nutnosti ohlížet se na komerční úspěch v kinech.
Věra Chytilová je představitelkou Československé nové vlny. Ta byla paradoxně jedním z důsledků zestátnění kinematografie.
Šlo samozřejmě jen o krátkodobou záležitost a po roce 1968 došlo opět k „utažení šroubů“, přesto je třeba tento dopad, který vlastně odpovídal původní myšlence zestátnění v roce 1945, zmínit. Monopol státu nad českým filmem pak definitivně skončil až po sametové revoluci v roce 1990, kdy se kinematografie po 45 letech vrátila zpět do svobodného tržního prostředí.
Jak tedy hodnotit dopady zestátnění československého filmu ze srpna 1945? Není to jednoznačné. Dopady, které to mělo, byly jak pozitivní, tak negativní. Je na každém, aby si své hodnocení definoval po svém.
