Giuseppe Verdi: Otello. Další střípky z této opery (průvodce)

Svým způsobem zde vrcholí italské hudební drama klasického střihu – tradice, v níž byla opera schopna upoutat svou melodikou, hudební formou a, nebojím se to napsat, také krásou poučeného diváka či posluchače na první dobrou, aniž by nad ní musel týden přemýšlet a předem ji celé hodiny studovat. Mentální úsilí potřebné k osvojení složitějších titulů samozřejmě není na závadu. Naopak je součástí procesu, pro který jsem si zavedl poněkud podivný termín „naposlouchání“.

Ten jej sice nevystihuje dokonale, ale nikdy mě nenapadlo nic lepšího. Můžete namítnout, že po Otellovi následovalo ještě celé období operního verismu a že také v něm nalezneme nádherné melodické pasáže. Já však mluvím o starší italské operní tradici. Verismus už podle mého laického názoru představuje jiný, modernější italský styl. Verdi přitom v Otellovi tuto starší tradici nejen dovršuje, ale zároveň ji zásadně proměňuje: opouští zřetelné oddělování recitativů, árií a ansámblů a vytváří téměř souvislé hudební drama. Je v tom nádherný paradox – starou italskou operní tradici přivedl k vrcholu právě tím, že dokázal překročit mnohá její pravidla.

Jde jen o to najít čas a chuť proces „naposlouchání“ podstoupit. Z vlastní zkušenosti vím, že ideální je, když si s vámi nad klavírním výtahem a nahrávkou sedne někdo, kdo už dílo dobře zná, a krok za krokem vám vysvětlí a na klavíru předvede jeho vybrané hudební aspekty. Výsledkem pak může být, že si člověk začne pro radost a na zlepšení nálady pouštět závěrečnou scénu Straussovy Salome, protože je přece hudebně tak dokonalá.

Ale zpátky k Otellovi. Také s ním mám spojenou jednu osobní vzpomínku. Měl jsem kamaráda, který byl hudební snob. Podle něj začínala skutečná hudba teprve Stravinským. Zároveň byl přesvědčeným wagneriánem, i když občas tvrdil, že dokonce i Wagner se příliš podbízí vulgárnímu vkusu ignorantského publika. A Verdi? Ten byl podle něj úplně na odstřel – hudební primitivismus v jeho díle prý dosáhl naprostého vrcholu.

Shodou okolností to však byl právě tento kamarád, kdo mi vysvětlil Straussovu Salome. Čas si ho už dávno vzal. Byl o mnoho starší než já a dnes zůstává jen vzpomínka. Operní večery, které jsme spolu trávili poslechem desek vypůjčených z Hi-Fi klubu Svazarmu, jsou však nezapomenutelné.

A právě za tímto kamarádem jsem jednou přišel se dvěma lístky na Verdiho Otellave Státní opeře. Byly sice zadarmo a ze známosti, ale chvílemi to skoro vypadalo, že budu muset ještě zaplatit kamarádovi, aby na toho nenáviděného Verdiho vůbec šel. Měli jsme však ten večer veliké štěstí: v titulní roli jsme zastihli legendárního Lea Mariana Vodičku.

Před představením jsme si sedli do vinárny a náladu i emotivní vnímavost poněkud povzbudili několika sklenkami směsi moravských vín. Cestou do divadla už měl kamarád absolutní žoviálku. Verdimu se smál a slavnou canzonettu „La donna è mobile“ z Rigoletta zpíval na sprostonárodní český text: „Anička plakala, že málo kakala!“ Musím přiznat, že jsem v té chvíli měl pocit, že ze sebe dělám idiota a že jsem do divadla pozval druhého idiota.

Potom však přišel pravý verdiovský otvírák: úvodní bouře. O přestávce byl kamarád nápadně zakřiknutý a objednal si dvojitou becherovku, kterou jsem já rozumně odmítl. Když opera skončila, zmohl se jen na jediné:

„No ty…! To byl masakr! Mýlil jsem se!“

Neumíte si představit ten pocit vítězství, který jsem v tu chvíli zažíval.

Je až neuvěřitelné, jak hluboké a barevné melodické bohatství Verdiho Otelloobsahuje. Starý čaroděj zde dovedl svůj hudebně-dramatický styl téměř k dokonalosti. Výrazný podíl na výsledku má také mimořádně kvalitní libreto Arriga Boita, který dokázal Verdiho vášeň pro prudké emotivní střety ukáznit a podřídit pevnému dramatickému tvaru. Člověka až napadá, jaká je škoda, že Verdi nezačal s tak znamenitým libretistou spolupracovat už dříve.

Odkaz na kompletní libreto opery je zde.

První překvapení přichází hned na začátku. Otello se standardně otevírá bez předehry či preludia – posluchač je rovnou vržen doprostřed úvodní bouře. Verdi však preludium k opeře skutečně navrhl, nakonec je ovšem zavrhl, a proto se běžně neuvádí. Přesto stojí za poslech. Zní místy až nečekaně wagnerovsky a objevuje se v něm také milostné téma spojené s Otellovými slovy „Un bacio… ancora un bacio“ – onen Verdiho zhudebněný polibek, který se později vrátí i v tragickém závěru opery. Verdi byl geniální symfonik a je škoda, že nám nezanechal také nějakou skutečnou symfonii.

My však začneme bouří. Dirigent zvedne taktovku a – bum! – vypukne peklo: „Una vela! Una vela!“ Úvodní scéna je geniální. Slyšíme vlny rozbíjející se o přístavní mola, hřmění a téměř podvědomě vnímáme i záblesky blesků. Pod tím vším zní hluboký varhanní pedál, který ještě umocňuje drtivou sílu rozpoutaného živlu. I bez obrazu tušíme Otellovu loď na rozbouřeném moři, zápasící o cestu do bezpečí.

Verdi žádnou předehru nepotřebuje. Vrhne nás rovnou doprostřed pekla na pobřeží Kypru, odkud zní zoufalá modlitba přihlížejícího lidu. Vzápětí přichází slavný Otellův vítězný výkřik „Esultate!“ – tenorové zjevení, které během několika taktů nemilosrdně prověří sílu, jistotu a suverenitu představitele titulní role. Jinými slovy: „A křup…“ Právě to jsem už několikrát zažil v živých nahrávkách i přímo v divadle. Tenorista musí podat okamžitě plný vokální výkon, aniž by měl možnost se na jevišti rozehřát. Od první chvíle musí být jasné, že nepřišla žádná slečinka, nýbrž Otello – vítězný vojevůdce.

Následuje oslava Otellova vítězství.

Jago mezitím začíná splétat síť svých intrik. Následuje pijácká scéna s Jagovým přípitkem: „Roderigo, beviam!… Inaffia l’ugola!“ – velmi volně přeloženo: „Roderigo, pijme! Svlažme vyschlá hrdla!“ Jago opíjí Cassia a obratně podporuje vzájemné hecování přítomných mužů, až se Cassio dostane do stavu téměř nepříčetné opilosti. Potom na něj podle Jagových pokynů doráží Roderigo. Cassio se s ním pustí do rvačky, a když se Montano pokusí zasáhnout, obrátí se opilý kapitán také proti němu a zraní ho. Pánové se tedy nejprve pobijí; poblijí se patrně až později, protože toho vypili opravdu hodně.

Přivolaný Otello Cassia zbaví hodnosti a Jagův první plán dokonale vyjde. Jago se v duchu raduje, navenek však dokáže vzbudit dojem, že se konflikt naopak pokoušel uklidnit a že vlastně vůbec nechápe, jak k němu mohlo dojít.

Situace se uklidní a první dějství uzavírá milostný duet „Già nella notte densa“. Podle tradované historky si Verdi s Boitem původně představovali, že se celá scéna odehraje v posteli, což ovšem při tehdejším uvedení opery nepřipadalo v úvahu. Nevím, nakolik je tato historka pravdivá, hudba však takovému výkladu rozhodně neodporuje. Celá scéna je neobyčejně smyslná, citlivá a něžná. Poprvé zde zazní také příznačný motiv polibku: „Un bacio… un bacio ancora.“ V tragickém závěru opery se nám vrátí naposledy.

Na začátku druhého dějství Jago zdánlivě utěšuje degradovaného Cassia. Lstivě ho přesvědčí, aby požádal Otellovu ženu Desdemonu o přímluvu. Cassio netuší, že právě tím vstupuje do další části Jagovy pasti.

Následuje temné Jagovo krédo, v němž se nám Jago vybarví jako jedna z nejodpornějších kreatur operního vesmíru. Některé údajné důvody jeho nenávisti sice známe, ale ani zdaleka nevysvětlují její hloubku. Jeho krédo jsem už rozebíral jinde, ale protože opakování je matkou moudrosti, dotkneme se ho ještě jednou.

Je to pohled do temné duše člověka, který nevěří v dobro, pravdu, čest ani lásku. Člověk je podle něj od narození pouhou hříčkou nespravedlivého osudu a po smrti jej nečeká nic. Verdi tuto děsivou životní filozofii vyjadřuje převážně deklamatorním zpěvem, harmonickou neklidností a prudkými údery orchestru. Pokud je představitel Jaga skutečně dobrý, posluchači běhá mráz po zádech. Barytonista Senghyoun Ko je v této scéně opravdu výjimečný; poslechnout si jej můžete zde.

Když Jago dozpívá své krédo, pustí se do uskutečňování svého plánu. Prozatím nic netvrdí přímo; pouze manipuluje, naznačuje a navádí ostatní tak, aby jednali podle jeho vůle. Právě proto je jeho počínání tak děsivé.

Cassio podle Jagovy rady osloví Desdemonu a požádá ji, aby se za něj u Otella přimluvila. Jago zpovzdálí sleduje jejich rozhovor v zahradě. Jakmile spatří přicházet Otella a vidí, že Cassio rychle odchází, pronese zdánlivě mimoděk: „To se mi nelíbí.“

Otello samozřejmě okamžitě zpozorní a Jago využije jeho první pochybnosti. Desdemonu ani Cassia však přímo neobviní. To by nebylo dostatečně účinné. Předstírá rozpaky, odpovídá vyhýbavě, nedokončuje věty a zdráhá se vyslovit, co si údajně myslí. Nechává Otella, aby si obvinění postupně zformuloval sám.

Jago dokonale ovládá jednu z nejúčinnějších metod manipulace: neříká člověku, čemu má věřit. Pouze mu nastrčí několik pečlivě vybraných podnětů a dovolí mu, aby si svou zkázu sestavil ve vlastní hlavě.

Potom přichází Jagovo slavné varování. Ve skutečnosti ovšem nejde o varování, nýbrž o další kapku pečlivě odměřeného jedu:

„Temete, signor, la gelosia! È un’idra fosca, livida, cieca; col suo veleno sé stessa attosca, vivida piaga le squarcia il seno.“

„Střezte se, pane, žárlivosti! Je to temná, sinalá a slepá hydra, která se sama tráví vlastním jedem.“

Je to nesmírně cynické. Jago varuje Otella před jedem, který mu právě sám vlévá do duše. Současně mu radí, aby Desdemonu bedlivě pozoroval. Tvrdí, že bez důkazů nechce nic vyslovit, avšak již samotným předstíráním zdrženlivosti dodává svému podezření věrohodnost.

Následuje scéna, která vytváří nádherný kontrast. Do zahrady přicházejí děti, námořníci a obyvatelé Kypru. Přinášejí Desdemoně květiny a další dary a oslavují její krásu, dobrotu a čistotu. Na povrchu je vše naplněno světlem, barvami a nevinností. Pod touto nádherou však již působí Jagův jed.

Verdi proti sobě staví dva naprosto odlišné světy: zářící Desdemonu obklopenou dětmi a temné podezření, které se právě rodí v Otellově mysli. Otello se na svou ženu stále dívá s láskou, ale už ji nedokáže vidět stejnýma očima jako před několika minutami.

Po odchodu zástupu předloží Desdemona Otellovi Cassiovu prosbu. Žádá manžela, aby Cassiovi odpustil a vrátil mu hodnost. Sama přitom netuší, že Otello před několika okamžiky viděl Cassia, jak od ní spěšně odchází. Její naléhání, vedené výhradně soucitem, proto začíná v Otellově mysli, již otrávené Jagovým jedem, působit jako potvrzení jeho náznaků.

Otello odpoví, že Cassia přijme někdy jindy. Desdemona však ve své nevinnosti pokračuje a chce vědět kdy. Čím usilovněji se za Cassia přimlouvá, tím více Otellovo podezření sílí. Nakonec ji odmítne s tím, že ho bolí hlava.

Desdemona se mu pokusí ovázat čelo kapesníkem, který od něj kdysi dostala. Jde o slavný vyšívaný kapesník, jenž se stane ústředním předmětem celé tragédie. V Shakespearově dramatu je zdobený jahodami, zatímco Boitovo libreto hovoří obecněji o výšivce květin. Otello kapesník podrážděně shodí na zem. Emílie, Desdemonina společnice a Jagova manželka, jej zvedne. Jago jej od ní začne požadovat, a když mu ho odmítne vydat, násilím jí jej vytrhne.

Vzniká zde typický verdiovský ansámbl „Dammi la dolce e lieta parola“, v němž každá z postav prožívá něco úplně jiného. Desdemona nechápe náhlou změnu manželova chování a prosí ho o odpuštění. Otello už zápasí s rodící se žárlivostí. Emílie se snaží uchránit kapesník a Jago v něm vidí nástroj, jehož pomocí promění svůj podvod v domnělý důkaz. Čtyři lidé stojí vedle sebe, ale každý se nachází v úplně jiném světě.

Když Desdemona s Emílií odejdou, Otello se zhroutí. „Desdemona rea!“ – Desdemona je vinna! Ve velkém monologu „Ora e per sempre addio, sante memorie“ – „Nyní a navždy sbohem, svaté vzpomínky“ – se loučí se svým dosavadním životem. Ve svých představách už neztrácí pouze milovanou ženu. Přichází zároveň o čest, vojenskou slávu, životní jistotu i vlastní totožnost. Muž, který před několika hodinami v bouři ovládal vojsko i živly, nyní nedokáže ovládnout vlastní mysl.

Otello popadne Jaga pod krkem a žádá jistý, viditelný důkaz – una visibil prova. Pokud jej Jago nepředloží, dopadne na něj veškerá síla Otellova hněvu. Jago tedy přistoupí k další lži. Vypráví, že spal poblíž Cassia a slyšel ho ze spaní mluvit k Desdemoně. Cassio ji prý ve snu oslovoval, vyznával jí lásku a nabádal ji, aby jejich poměr před Otellem skrývala.

Jago samozřejmě připustí, že sen sám o sobě ještě není důkazem. Hned nato však přidá druhou, mnohem účinnější lež: tvrdí, že viděl v Cassiově ruce vyšívaný kapesník, který dal Otello Desdemoně jako první zástavu své lásky. Jago přitom kapesník právě získal od Emílie a hodlá jej podstrčit do Cassiova pokoje. Z nevinně upuštěného předmětu tak vyrábí hmotný důkaz neexistující nevěry.

Otello je ztracen. Jeho láska se mění v nenávist a v hudbě propuká běsnění. Vojevůdce žádá krev.

Druhé dějství vrcholí monumentálním duetem přísahy „Sì, pel ciel marmoreo giuro!“ – „Ano, při mramorovém nebi přísahám!“ Otello přísahá pomstu a Jago se k němu přidává. Hudba zní jako slavnostní přísaha dvou spolubojovníků. Ve skutečnosti však sledujeme obřadné uzavření smlouvy mezi obětí a jejím katem.

Jago v této scéně definitivně vítězí. Nejenže Otella oklamal; přiměl ho, aby přijal Jagovu lež za vlastní pravdu a sám přísahal, že ji dovede až k vraždě.

Nyní si celou scénu od „Desdemona rea!“ až po závěrečnou přísahu „Sì, pel ciel marmoreo giuro!“ poslechneme s Otellem v podání Maria del Monaca a Jagem Renata Capecchiho.

Třetí dějství je z psychologického i hudebního hlediska emocionálně naprosto zničující. Hned na jeho začátku nás čeká drásavá scéna „Dio ti giocondi“.

Desdemona přichází za Otellem a ve své naprosté nevinnosti se znovu začne přimlouvat za Cassia. Otello, již zcela ovládnutý Jagovou lží, si vyžádá vyšívaný kapesník, který kdysi daroval své ženě jako první zástavu lásky.

Verdi zde fantasticky pracuje s hudebním kontrastem. Desdemona při vstupu zpívá nádhernou klenutou melodii plnou lásky a něhy. Otello její motiv zpočátku přebírá, jako by se snažil zachovat masku klidu a manželské náklonnosti. Jeho sebeovládání se však rychle rozpadá a spolu s ním se drolí i hudební stavba rozhovoru. Desdemoniny lyrické fráze, postupně stále úzkostnější a zoufalejší, se tříští o Otellovy hrubé a úsečné deklamace.

Desdemona vůbec nechápe, co se děje. Zpočátku se domnívá, že jejího manžela pouze znovu přepadla nevolnost. Ve víře, že jedná správně, se proto ještě jednou vrátí ke Cassiově prosbě. Netuší, že tím Otellovi zdánlivě poskytuje další potvrzení své viny.

Otello přechází od předstíraného klidu k naprosté zuřivosti. Nakonec mu selžou poslední zbytky sebeovládání a vmete Desdemoně do tváře nejhrubší obvinění: nazve ji vil cortigiana – hanebnou kurtizánou. Desdemona zůstane v naprostém šoku. Nerozumí své údajné vině ani člověku, v něhož se její milující manžel před jejíma očima proměnil. Otello ji nakonec vykáže.

A nyní se na tuto scénu podíváme. Otella zpívá Jon Vickers a Desdemonu Renata Scotto.

Monolog zničeného muže (Dio! mi potevi scagliar)

Když zdrcená Desdemona odejde, zůstává Otello sám. Následuje jeden z nejtemnějších tenorových monologů vůbec. Otello nezpívá pouze o ztrátě milované ženy, ale o zhroucení celého vlastního světa. Tvrdí, že by dokázal snést bídu, hanbu i zničení své vojenské slávy. Nedokáže však unést představu, že se láska, v níž nacházel klid a smysl života, ukázala být pouhou iluzí.

Jinými slovy: Otello je přesvědčen, že z něj udělali paroháče a vzali mu obraz Desdemoniny čistoty. Tím mu sebrali nejen manželku, ale také čest, životní jistotu a značnou část jeho vlastní totožnosti. Je to tragédie zničeného člověka, ale současně – přiznejme si to – také monumentální výlev sebelítosti. Otello zatím ani na okamžik neuvažuje o tom, že by se mohl mýlit.

A nyní vás vezmu ztečí. Nasadím na vás útočníka v dresu Chile – Ramóna Vinaye. Až skončíte pod židlí, pamatujte, že jsem vás varoval: „Dio! mi potevi scagliar…“

Jago přivádí Cassia a nechá Otella, aby se schoval do úkrytu a poslouchal. Jago se před ukrytým Otellem začne s Cassiem bavit o jeho milence Biance, ale rozhovor vede tak, aby Otello nabyl dojmu, že oba muži hovoří o Desdemoně. Cassio ve skutečnosti doufal, že se zde s Desdemonou znovu setká a zjistí, zda se už za něj u svého manžela přimluvila. Desdemona zde však není.

Jago nejprve obezřetně zařídí, aby Otello ve svém úkrytu zřetelně zaslechl Desdemonino jméno. Potom se nakloní ke Cassiovi a velmi tiše obrátí rozhovor k Biance. Mění hlasitost řeči a vede rozhovor tak, aby Otello neslyšel právě to nejpodstatnější. Vidí pouze Cassiova gesta, úsměvy a smích – a jejich význam si doplňuje sám.

Cassio pak vytáhne ztracený kapesník, který mu Jago potají podstrčil do pokoje. Netuší, komu patří, obdivuje jeho výšivku a bezstarostně se směje Jagovým narážkám na Biancu. Hudba přesně sleduje jeho žoviální náladu. Jago navíc drží kapesník tak, aby jej Otello ze svého úkrytu dobře viděl.

Past definitivně sklapne. Otello je přesvědčen, že se oba muži smějí jemu, a v kapesníku spatří nezvratný důkaz Desdemoniny nevěry. Jago zde funguje jako dokonale přesný loutkář: Cassio netuší, jakou roli právě hraje, a Otello si neuvědomuje, že sleduje představení připravené výhradně pro něj.

Nervy mu definitivně selžou. Ukazuje se, že veliký vojevůdce není právě zářným příkladem psychické stability.

Benátské poselstvo a absolutní pád (Come la ucciderò & Viva! Evviva! Viva il Leon di San Marco!)

Po odchodu Cassia se Otello zeptá Jaga: „Come la ucciderò?“ – „Jak ji zabiji?“ V tuto chvíli je už Desdemonina smrt v jeho mysli rozhodnuta. Navrhne jed, ale Jago mu poradí, aby ji uškrtil v posteli – právě tam, kde jej podle vykonstruovaného obvinění zradila. Jago zároveň slíbí, že se postará o Cassia.

Vzápětí fanfáry ohlásí příjezd benátského poselstva. Na Kypr přichází Lodovico s důležitou zprávou: dóže povolává Otella zpět do Benátek a velení na Kypru má po něm převzít Cassio. Psychicky zcela rozložený Otello vnímá rozhodnutí jako další osobní porážku. V jeho zatemnělé mysli mu Cassio nejen ukradl ženu, ale nyní jej připravuje také o postavení a moc.

Otellova chorobná žárlivost vyvrcholí naprostým – a to je ještě velmi mírně řečeno – faux pas. Před zraky benátského poselstva i shromážděného lidu ztratí poslední zbytky sebeovládání a srazí Desdemonu k zemi. Ukázku najdete zde.

A potom to přichází: neskutečný ansámbl, jeden z nejúžasnějších, jaké kdy Verdi napsal. Skladatel zde předvádí svou geniální schopnost spojit sólisty a velký sbor do jediného hudebního celku, aniž by jednotlivé postavy ztratily vlastní hlas. Každá vyjadřuje jinou emoci a jiným způsobem reaguje na hrůzu, jejímž svědkem se právě stala. Ansámbl otevírá ponížená a zoufalá Desdemona:

Na Kypr přijíždí Lodovico jako vyslanec z Benátek a přiváží zásadní zprávu: Dóže povolává…

K Desdemoně se postupně přidávají další hlasy. Verdi rozšiřuje hudební prostor, vrství jednotlivé vokální linky a z jejich odlišných emocí nakonec vybuduje jediný mohutný melodický oblouk. Ukázku si můžete poslechnout zde.

Otello všechny vyžene, prokleje Desdemonu a zůstane s Jagem sám. Blouzní, zmítá se v křečích a nakonec se zhroutí v bezvědomí na zem. Zvenčí přitom stále zaznívá jásot davu: „Viva Otello! Gloria al leon di Venezia!“ – „Ať žije Otello! Sláva benátskému lvu!“

Jago stojí nad bezvládným vojevůdcem a uvažuje, kdo by mu nyní mohl zabránit přitisknout Otellovo čelo k zemi vlastní patou. Potom s gestem děsivého triumfu ukáže na jeho nehybné tělo a pronese snad nejmrazivější větu celé opery: „Ecco il leone!“ – „Hle, lev!“

Absolutní triumf zla.

A mně v této chvíli vždycky dojde, že Otello je vlastně zároveň chudák i slaboch. Nechat si

jedním kapesníkem rozložit manželství, to vyžaduje opravdu talent.

Zlomená Desdemona se připravuje ke spánku. Její služebná Emílie, Jagova žena, jí pomáhá svléknout šaty a rozpouští jí vlasy. Desdemona přitom vzpomíná na Barbaru, někdejší služebnou své matky. Barbara milovala muže, který ji opustil, a zpívala smutnou píseň o jívě. V Desdemonině mysli se vzpomínka prolíná s přítomností, píseň s předtuchou a skutečnost téměř se snem. Přichází „La canzone del salice“ – Píseň o vrbě.

Tato scéna je neuvěřitelně křehká a podle mého názoru nemá v celé světové operní literatuře téměř žádnou obdobu. Na první poslech se může zdát, že výstup vlastně nemá žádnou výraznou melodii a že se pouze volně přelévá mezi zpěvem, vzpomínkou a řečí. Jeho plné pochopení vyžaduje čas. Postupně však zjistíte, že melodii má – a naprosto úžasnou. Jsou zde také příznačné motivy, z nichž především onen krouživý motiv snu už člověk nikdy nezapomene.

Desdemonu stále silněji ovládá předtucha smrti. V jednu chvíli její dlouho potlačované city překypí a ona se v zoufalství obrátí k Emílii. Potom se s ní rozloučí, zůstane sama a začne se modlit.

Následující Ave Maria má zčásti deklamatorní charakter, ale rozhodně není pouhou zhudebněnou řečí. Verdi nechává modlitbu vyrůstat z ticha a postupně ji proměňuje v nádherný melodický oblouk. Závěčný vysoký tón v pianissimu je údajně mezi sopranistkami značně obávaný.

Podstatnou součástí celého výstupu nejsou jen noty, ale také emoce představitelky Desdemony. Dlouho jsem nechápal, o co v této scéně jde. Připadala mi nemelodická a nudná. Začal jsem jí rozumět až po opakovaném poslechu různých nahrávek a úplně se mi otevřela teprve v divadle.

Nyní si ji pustíte a napíšete mi, že jsem se zbláznil a co to má vůbec být. Tahle hudba totiž od posluchače něco požaduje. Když jí to však dáte, Verdi vám to bohatě vrátí. Chce to prostě čas.

Nyní si to pustíte a napíšete mi, že jsem se zbláznil a co to jako je. Ono to po vás něco chce. Když to tomu dáte, Verdi vám to vrátí. Chce to prostě čas.

Zde bych podotkl, že Desdemonina ženská křehkost a opravdové emoce sopranistky jsou nedílnou součástí celého výstupu. Dovolím si proto nabídnout jednu velmi známou pěvkyni, která ovšem s prostořekou přímostí sobě vlastní prohlašovala, že její hlas nemá pro Desdemonu dostatečně „bionda quality“ – onu světlou, téměř blond kvalitu. Celou roli proto nikdy studiově nenahrála, ačkoli scénu ze čtvrtého dějství zpívala na koncertech.

Kdo mě zná, dobře ví, že před mým idolem Leontyne Price není úniku. Tentokrát sice nemáme obraz, ale na tom vůbec nezáleží. Nikdo tuto scénu nezpívá tak jako ona. Poslechnout si ji můžete zde.

A dovolil bych si přidat ještě jedno video. Opět je to Leontyne Price, která zpívá Desdemoninu modlitbu. V den tohoto koncertu zemřela na následky tragické autonehody monacká kněžna Grace, někdejší herečka Grace Kellyová. Lee proto hned na začátku věnuje své vystoupení její památce.

Technická kvalita dochovaného záznamu je bohužel opravdu velmi špatná. Psal jsem si však s lidmi, kteří byli toho večera přímo v sále. Emocionální účinek prý byl naprosto zničující. Záznam najdete zde.

Otello vstoupí do ložnice a dlouho pozoruje spící Desdemonu. Třikrát ji políbí; posledním polibkem ji probudí. Potom se jí zeptá, zda se večer pomodlila, a vybídne ji, aby vyznala všechny své hříchy. Stále totiž věří svému bludu, že není vrahem, nýbrž nástrojem spravedlnosti, který trestá provinilou ženu.

Desdemona jej prosí o slitování. Chce žít alespoň tuto noc, potom alespoň hodinu, nakonec jediný okamžik. Když žádá, aby směla pronést ještě jednu modlitbu, Otello ji odmítne slovy: „È tardi!“ – „Je pozdě!“ Potom ji uškrtí.

Na dveře buší Emílie. Otello ji vpustí dovnitř a v tu chvíli se spustí lavina pravdy. Desdemona však ještě není mrtvá. Z posledních sil řekne, že byla zabita nespravedlivě, a když se jí Emílie zeptá, kdo to udělal, odpoví: „Nikdo… já sama…“ Svého manžela tedy chrání i v posledním okamžiku života. Otello se však ke svému činu vzápětí sám přizná.

Přibíhají Cassio, Lodovico, Jago a posléze také Montano. Odhalení padají jako údery biče. Cassio žije. Umírající Roderigo prozradil Jagovy zločinné machinace. Emílie vypoví, že jí Jago kapesník násilím sebral, a Cassio potvrdí, že jej potom nalezl ve svém pokoji. Otellovi konečně dojde, že celou dobu jednal jako loutka v Jagových rukou.

Otello vyzve Jaga, aby se obhájil. Jago odpoví jediným slovem: „No.“ Potom prchne a ostatní se vydají za ním.

Některé inscenace si ovšem závěr upravují. Někdy Jago zabije Emílii, jak tomu je u Shakespeara, jindy po něm Otello vrhá kopí. To může v divadle vyvolat i zcela neplánované účinky. Jednou jsem viděl, jak Otello mrštil po Jagovi něčím, co připomínalo papírovou trubku. Ta prakticky okamžitě spadla na zem. Statista proto podal Jagovi skutečné kopí zpoza jevištního závěsu, Jago si je zasunul do podpaží a následně předvedl velmi pěkné umírání. Tragický závěr opery tím na několik okamžiků přešel do žánru nezamýšlené grotesky.

V původní operní verzi však Jago prchá. Zda nakonec spravedlnosti unikne, se už nedozvíme.

Otello se nedokáže vyrovnat se svou vinou a rozhodne se ukončit život sebevraždou. V posledním monologu „Niun mi tema“ – „Nikdo se mě nebojí“ – se loučí se svou někdejší slávou i se ženou, kterou vlastní rukou zavraždil. Probodne se ukrytou dýkou, dopotácí se k Desdemoninu loži a naposledy ji políbí. Opera končí příznačným motivem polibku: „Un bacio… un bacio ancora…“ Tentýž motiv, který na konci prvního dějství zněl jako naplnění jejich lásky, se nyní vrací jako její tragický epitaf.

· Tutti libretti di Verdi, vydalo nakladatelství Aldo Garzanti v roce 1975

· Anna Hostomská, Průvodce operní tvorbou, Vydalo nakladatelství Praha, SNKLHU, 1959. Vydání 4.

· Josef Bachtík, Giuseppe Verdi: Život a dílo, vydalo státní hudební nakladatelství v roce 1963.

· Úvodní fotografie byla stažena z Wikimedia Commons / licence Public Domain, je na ní Orson Welles a Suzanne Cloutier a je to promo fotografie k filmu Orsona Wellese „Othello“, který byl natočen na motivy původní Shakespearovy hry.

Živý záznam představení z Metropolitní opery. Zvuk je velmi zvláštní – vlastně to zní úplně strašně a místy se to téměř nedá poslouchat. Přesto se skrze příkrov příšerného audia prodere něco úžasného. A nakonec to stejně doposloucháte. Bez nadávání a vztekání se to ovšem neobejde.

Tuto nahrávku doporučil hudební kritik David Hurwitz – a měl pravdu. Ano, i Hurwitz může mít pravdu. Je to studiová nahrávka, jejíž zvuk dodnes vcelku obstojí, a zároveň jedna z nejlepších verzí, jaké jsem kdy slyšel.

Z nějakého důvodu se kolem ní hovoří o jisté kontroverzi, ale není mi úplně jasné, v čem by měla spočívat – snad kromě poněkud pomalejších temp. Jon Vickers je zde mladý, živočišný a zcela úžasný. Leonie Rysanek je rovněž mladá a vášnivá; při jejím zpěvu člověk téměř fyzicky vnímá Desdemoninu ženskost. A Gobbi? Ten se vymyká veškerému komentáři. Jeho emocionální projekce Jaga je přímo šílená.

Mnoho let jsem tuto nahrávku považoval za absolutní referenci. A stále si myslím, že na tom něco být musí. Del Monacův testosteronem nabitý Otello a sladkost Renaty Tebaldi jsou téměř nepřekonatelné. Dodnes tuto verzi řadím mimořádně vysoko.

David Hurwitz ji ovšem odsoudil, takže jsem na nějakou dobu odsoudil zase já jeho. Že je jeho vkus občas na pováženou, ví přece každý skutečný milovník opery. Hurwitz evidentně není nezávislý a takové věci by vůbec neměl říkat. Také dodnes nevím, co má proti Aldovi Prottimu.

Tuto studiovou nahrávku vydala společnost Decca roku 1954. Hlavní trojice je stejná jako v pozdější Karajanově verzi z roku 1961. Zdržel bych se soudu, zda je Eredeho nahrávka lepší než Karajanova. Protože není.

Všichni tři pěvci zde však byli o sedm let mladší a je to znát. Renata je ještě sladší, del Monacův hlas pružnější a Eredeho tempa o něco rychlejší. Není to horší předstupeň Karajanovy nahrávky; je to prostě jiný Otello.

Původní monofonní záznam byl později elektronicky upraven do pseudosterea. Zvuk samozřejmě prozrazuje své stáří, ale vzhledem k téměř absolutní interpretační úrovni nahrávky se to nakonec vcucne.

Miluji tě, Renato!

Karajan však natočil Otella 2×

Karajanův druhý Otellovznikl roku 1973 a následně posloužil jako zvukový základ filmu uvedeného v roce 1974. Film je velmi statický, tempa pomalá a navzdory šílenému nasazení Jona Vickerse mě celek příliš nezaujal. Hned na začátku však najdeme jednu z nejpůsobivěji natočených úvodních bouří.

Karajanovi musíme odpustit jen drobný nedostatek: v bouři, při níž vám voda obrazně řečeno teče až do obýváku, se po molu pohybují statisté v dokonale suchých kostýmech.

· Lorin Maazel (1986) – Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Díaz; orchestr a sbor milánské La Scaly.

Také tato nahrávka vznikla jako zvukový základ operního filmu. Samotný kompletní soundtrack je dobrý. Film však obsahuje několik závažných nedostatků, z nichž nejhorší je pro mě nepochopitelný Zeffirelliho zásah: vyškrtl Desdemoninu Píseň o jívě. V některých filmových verzích jsou navíc hlasy údajně posunuty o půltón níže. Plácido Domingo si na tento technický zásah sám stěžoval.

Zeffirelli se tím v mých očích dokonale shodil. Jsi exot, Zefíku. Samostatná nahrávka je dobrá, ale film je místy na zabití. Zeffirelli byl zkrátka sporný muž. Nemůžete vyškrtnout Píseň o jívě! Zefíku, to jsi opravdu přehnal!

· Arturo Toscanini (1947) – Ramón Vinay, Herva Nelli, Giuseppe Valdengo; NBC Symphony Orchestra.

Zkuste tohle překonat. Toscanini znal Verdiho osobně, při světové premiéře Otella roku 1887 dokonce hrál jako mladý violoncellista v orchestru a zjevně o této hudbě věděl něco, co ostatní nevěděli.

Jednou z hlavních deviz nahrávky je útočník z Chile Ramón Vinay. Giuseppe Valdengo podává kvalitního Jaga; byl to ostatně klasik tohoto žánru. Herva Nelli je slabší, ale žádná tragédie se nekoná. To se zkrátka stává.

· James Levine (1978) – Plácido Domingo, Renata Scotto, Sherrill Milnes; National Philharmonic Orchestra.

David Hurwitz prohlásil tuto nahrávku za referenční. Jistěže to není špatný Otello, ale reference to prostě není. Domingo je velmi dobrý, Scotto výrazově působivá a Milnes spolehlivý Jago. Celek má vysokou úroveň, ale k naprosté velikosti Toscaniniho, Serafina nebo prvního Karajana mu podle mého názoru něco chybí. Ale je to jen můj názor a můj vkus.

· Myung-Whun Chung (1994) – Plácido Domingo, Cheryl Studer, Sergej Leiferkus; orchestr a sbor pařížské Opéry Bastille.

Tuto nahrávku zmiňuji, protože bývá hodnocena velmi vysoko a chválí ji také řada mých přátel. Já však potupně přiznávám, že ji neznám. Navíc mívám pocit, že kompletních nahrávek Otellas Plácidem Domingem existuje snad až příliš mnoho.

· Sir John Barbirolli (1966) – James McCracken, Gwyneth Jones, Dietrich Fischer-Dieskau; New Philharmonia Orchestra.

Podle mého názoru jde o velmi kontroverzní verzi. Má jednu zásadní slabinu: Dietricha Fischera-Dieskaua jako Jaga. Jeho snaha znít zle a jízlivě na mě působí téměř směšně. Pro tuto roli nemá odpovídající hlasový materiál a nezachrání jej ani jeho nezpochybnitelná inteligence.

Také Gwyneth Jones zažila lepší dny, než byly ty strávené při tomto natáčení. Nahrávka má však jedno velké plus: Jamese McCrackena a jeho mimořádné hlasové herectví.

· Sir Georg Solti (1991)– Verdi, Pavarotti, Te Kanawa, Nucci, Solti, Chicago Symphony Orchestra & Chorus – Otello (1991)

Vůbec nevím, jestli tohle Luciano myslel vážně, a doufám, že ne. Tak hrozné to ale taky není, to jen někteří tvrdí. Umím si představit, že kdybych nevěděl, že jsou jiné verze, budu s tímhle vcelku spokojen.

· AntonioPappano (2020)– Verdi, Jonas Kaufmann, Federica Lombardi, Carlos Álvarez, Coro Dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Otello (2020). Třikrát sláva a až na věky amen. Jistě, není to nejlepší verze, ale je z roku 2020 a je to určitě dobrá verze. I když já bych si to tedy nekoupil, ale já jsem operní magor. Bravi tutti. Výborně, maestro Pappano.

· Georg Solti (1977)– Carlo Cossutta, Margaret Price, Gabriel Bacquier, Chicago Symphony Orchestra. Studiový komplet, který stojí za samostatné posouzení.

· Carlos Kleiber (La Scala, 1976)– Plácido Domingo, Mirella Freni, Piero Cappuccilli. Živý záznam, zvukově nikoli ideální, ale dirigentsky natolik proslulý, že by v tomto přehledu měl být alespoň zmíněn. Údaje o vydání

To by mě zajímalo, na kterou verzi jsem zapomněl. Inu, to se asi zjistí.