Rudebox rozdělil fanoušky. Robbie Williams na něm konečně riskoval

Když se od úspěšného interpreta očekává stále stejný typ písní, může být největším profesionálním rizikem rozhodnutí přestat plnit očekávání. Robbie Williams to v roce 2006 udělal s razancí, která překvapila fanoušky, kritiky i část hudebního průmyslu. Místo dalšího alba plného rozmáchlých refrénů pro vyprodané stadiony nabídl elektronické beaty, nesmělé i drzé pokusy o rap, pět coververzí, autobiografické vyprávění a spolupráci s lidmi, jejichž hudbu sám dlouhodobě obdivoval.

Rudebox, sedmé Williamsovo sólové studiové album, vyšlo ve Velké Británii 23. října 2006 u vydavatelství Chrysalis. Na původním CD tvořilo jeho základ šestnáct číslovaných skladeb, přičemž po „Summertime“ následovala ještě skrytá „Dickhead“.

Album bývalo popisováno jako ztráta směru. Přesnější je však říci, že Williams tentokrát odmítl vybrat si směr jediný. Rudebox není dokonale soudržná deska. Je to hudební autoportrét sestavený z míst, lidí, desek a desetiletí, která jej formovala. Je přerostlý, místy nevkusný a občas potřebuje přísnějšího editora. Současně je ale živější, osobnější a odvážnější, než naznačuje jeho pověst údajné kariérní katastrofy.

Po albu Intensive Care se Williams ocitl v situaci, kdy už nemusel nikomu dokazovat, že umí napsat velkou popovou píseň. Sám tehdy uvedl, že si dlouho netroufal natočit hudbu, kterou skutečně poslouchal. Tvrdil, že nemůže vytvořit další album podle předchozího vzorce, a mluvil o touze dělat „pokřivený pop“ bez strachu z toho, co se od něj jako od masově úspěšného interpreta očekává.

Výsledkem není klasické koncepční album. Spojuje je však jasná osobní logika: Stoke-on-Trent, dospívání v osmdesátých letech, Take That, závislosti, život v Los Angeles, fascinace slávou a láska k elektronickému popu. Coververze tu nefungují jen jako výplň. Jsou vzpomínkami na skladby, které Williamsovi pomáhaly vytvářet vlastní hudební identitu.

Také seznam producentů připomíná soukromou sbírku hudebních hrdinů. Soul Mekanik obstarali nejvýraznější electro-funkové momenty, Mark Ronson propojil hip hop se soulem a živými nástroji, Pet Shop Boys přinesli strohý synthpop, William Orbit ambientní melancholii a Dave Lee, tehdy vystupující jako Joey Negro, disco a house. Autobiografické skladby vznikaly s Williamsovým baskytaristou Jerrym Meehanem. Celou nahrávku masteroval Tony Cousins v londýnských Metropolis Studios.

Právě střídání producentských rukopisů vysvětluje největší sílu i slabinu alba. Každých několik minut se mění rytmus, barva i způsob vyprávění. Deska se pohybuje mezi electro-funkem, synthpopem, hip hopem, discem, soulem, reggae i ambientním popem. Připomíná spíše mixtape než pečlivě uzavřené album – jenže právě takové roztěkanosti odpovídá i Williamsova osobnost.

Úvodní „Rudebox“ stojí na pružné syntetické basové lince, strohém rytmu a Williamsově pološeptaném, schválně neučesaném projevu. Soul Mekanik vystavěli skladbu z jednoduchého základu, jehož opakování vytváří hypnotický tah. Kompozice zároveň využívá prvky „Boops (Here to Go)“ spojené se Slyem Dunbarem, Robbiem Shakespearem, Bootsym Collinsem a Billem Laswellem.

Text je proudem místního slangu, sexuálních narážek, značek a absurdních rýmů. Nevypráví příběh; představuje nové Williamsovo alter ego, které se odmítá chovat jako uhlazená popová hvězda. V tom je skladba programovým prohlášením celé desky. Současně ukazuje její problém: některé rádoby provokativní obraty zestárly podstatně hůře než beat a dnes působí spíše necitlivě než odvážně. Hudebně však „Rudebox“ zůstává úspornou a překvapivě funkční electro-funkovou nahrávkou. Nejvíce jí uškodilo, že měla jako první singl vysvětlit celé album, přestože představovala jen jednu z jeho mnoha tváří.

„Viva Life on Mars“ je mnohem bohatší. Banjo, harmonika, dobro, kytary a perkuse se střetávají s programováním a syntezátory. Williams skladbu charakterizoval jako setkání filmu Bratříčku, kde jsi? s Primal Scream a spojoval ji s odmítnutím naučených náboženských jistot.

Text míří k představě světa, v němž by víru, hranice a rozdělování lidí mohla nahradit společná lidskost. Není to propracovaný filozofický manifest, ale nadšená utopie. Zemitost akustických nástrojů dává skladbě téměř venkovskou pospolitost, zatímco elektronické vrstvy a široký refrén ji vysílají do pomyslného vesmíru. Právě tento zdánlivě nemožný vztah country, psychedelie a electropopu patří k nejlepším produkčním nápadům alba.

V „Lovelight“, coververzi skladby Lewise Taylora, Williams odloží rapování a předvede jeden z nejlepších vokálních výkonů celé své diskografie. Píseň zachycuje vztah, ve kterém jeden z partnerů střídá blízkost s citovým odstupem. Opakující se otázky proto nezní jen jako milostné naléhání, ale jako projev narůstající nejistoty.

Mark Ronson obklopil Williamsův falzet pevnou basou, elektrickým pianem, perkusemi, dechy a drobnými gramofonovými zásahy. Zpěvák se záměrně pohybuje ve vysoké poloze, s níž do té doby pracoval jen omezeně. Křehkost hlasu odpovídá člověku, který se snaží působit svůdně, ale uvnitř ztrácí jistotu. Ronson na albu produkoval čtyři skladby a právě „Lovelight“ nejlépe ukazuje, jak dokázal Williamsovi otevřít prostor mimo jeho obvyklý stadionový pop.

„Bongo Bong and Je ne t’aime plus“ spojuje dvě skladby Manu Chao. První část vypráví o hudebníkovi, který se považuje za krále svého malého světa, ale ve velkém městě zjistí, že o jeho umění nikdo nestojí. Francouzská pasáž pak přináší vystřízlivění z lásky. Vzniká tak cesta od sebejistoty ke zklamání.

Ronsonova produkce pracuje s lehkým reggae rytmem a téměř dětsky jednoduchým motivem. Lily Allen dodává odpovědím ženskou perspektivu a její nenucený hlas dobře kontrastuje s Williamsovou teatrálností. Nahrávka se nesnaží překonat syrovost Manu Chao; mění ji v pestrou popovou scénku. Je příjemná, ale vedle autorsky osobnějších skladeb působí méně podstatně.

„She’s Madonna“ je okamžik, kdy se Williamsova fascinace osmdesátkovým synthpopem promění v plnohodnotnou skladbu Pet Shop Boys. Williams přinesl do studia jako zvukovou inspiraci „Tour de France“ od Kraftwerk. Neil Tennant a Chris Lowe pak vytvořili chladný, přesný elektronický rám, který nechává kolem hlasu mnoho volného prostoru. Pet Shop Boys jsou zároveň spoluautory a producenty nahrávky.

Příběh muže, který opouští partnerku, protože se objevila Madonna, lze vnímat jako popový vtip. Pod jeho povrchem je ale přesný obraz moci celebrity: obyčejný vztah prohrává nikoliv s konkrétní ženou, ale s nedosažitelnou ikonou. Williams zpívá bez velkých emocí, téměř jako by oznamoval nevyhnutelný administrativní krok. Právě tato zdvořilá chladnost činí vypravěčovo jednání krutějším. Pet Shop Boys se nesnaží refrén nafouknout; nechávají jej klouzat po elegantním rytmu. Výsledkem je jedna z nejčistších a nejtrvanlivějších popových písní alba.

„Keep On“ naopak útočí množstvím slov. Williams se vrací k rapu, Lily Allen se objevuje v doprovodných vokálech a Mark Ronson spojuje úderný beat s funkovými prvky. Inspirací byly Williamsovy vzpomínky na Prince, Public Enemy a Happy Mondays; význam skladby sám shrnul jako volbu jiného způsobu života a víru v osvobozující sílu tance.

Ne všechny slovní hříčky jsou stejně povedené. Některé připomínají improvizaci, která měla zůstat ve studiu. Hudba je však sevřenější než text a Allenové civilní hlas poskytuje potřebný protiklad k Williamsově přepjaté kadenci. „Keep On“ není hluboká výpověď, ale zachycuje okamžik, kdy se jazyk, rytmus a tělesný pohyb promění v únikovou cestu.

Mnohem temnější podklad má humor v „Good Doctor“. Williams tu vede imaginární rozhovor o lécích, střízlivosti a touze najít snadnější řešení vlastních problémů. Později vysvětlil, že skladba vycházela ze snahy obcházet pravidla střízlivého života – a z poznání, že žádná zkratka neexistuje.

Uvolněný hiphopový rytmus a klavír vytvářejí dojem lehké komedie, postupné vršení názvů léčiv však působí stále nutkavěji. Williams zpívá i recituje s úsměvem člověka, který přesně ví, že vypráví o něčem nebezpečném. „Good Doctor“ je nejúčinnější tehdy, když jej neposloucháme jako seznam legračních rýmů, ale jako portrét závislé mysli, která se pokouší každé omezení přechytračit.

„The Actor“ obrací pozornost k Los Angeles. Vznikala částečně během oscarové noci a Williams ji popsal jako příběh o životě ve městě, který v něm oslabil respekt k hereckému povolání. Hudebně ji vnímal jako vyprávění položené na „germánském electropopu“.

Mechanický podklad odpovídá prostředí, v němž se osobnost stává rolí a každá emoce součástí konkurzu. Mluvené poznámky a seznam slavných jmen vytvářejí přehlídku profesionálních gest, ambicí a prázdných prohlášení o umění. Williamsova kritika může působit samolibě, protože sám patří k privilegovanému světu celebrit. Skladba však funguje i jako sebekarikatura: hranice mezi zpěvákem a herci, kterým se posmívá, se postupně rozpadá. Nakonec zůstávají lidé sledující jiné lidi, kteří vědí, že jsou sledováni.

Po slovně přeplněných skladbách přichází dvouminutová a přímočará „Never Touch That Switch“. Napsali ji Kelvin Andrews a Danny Spencer ze Soul Mekanik, kteří vytvořili také syntezátorové programování; živé bicí obstaral Geoff Holroyde.

Zakázaný vypínač lze číst jako obraz první zkušenosti s návykovou látkou, po níž už systém člověka nikdy nefunguje stejně. Tak jej vykládal také Williams, přestože nebyl autorem textu. Hudba pracuje s tlakem, opakováním a neustálým pohybem vpřed. Refrén zní jako varování, ale rytmus současně vyvolává touhu zákaz porušit. Tato vnitřní rozpornost dává jinak jednoduché skladbě smysl.

Coververze „Louise“ od The Human League otevírá klidnější část alba. Původní píseň vypráví o setkání bývalých milenců, při němž si muž vyloží přátelské gesto jako možný návrat vztahu. William Orbit její synthpopový základ obalil měkkým, zasněným prostorem a zdůraznil spíše melancholii než chlad.

Williams uvedl, že právě „Louise“ pro něj představovala zvukovou a emocionální předlohu už při vzniku předchozího alba Intensive Care. Když ji po letech znovu slyšel, spojila se mu s konkrétním obdobím života a se vzpomínkou na to, jak dokáže hudba otevřít minulost. Jeho interpretace nepřepisuje originál zásadně novým způsobem, ale zpívá jej s pochopením pro vypravěčův sebeklam. Po hektické první polovině desky působí skladba jako pokoj, ve kterém se náhle zhaslo.

Ještě důmyslnější hrou s hudební pamětí je „We’re the Pet Shop Boys“. Píseň původně napsal My Robot Friend, poté ji nahráli Pet Shop Boys a Williams následně vytvořil vlastní verzi přímo s nimi. Na albu jde o druhou oficiální spolupráci s dvojicí Tennant–Lowe.

Text skládá názvy a útržky písní Pet Shop Boys do vzpomínky na rok 1984, ztracený vztah a pocit, že hudba může člověku propůjčit cizí identitu. Refrén není doslovným tvrzením, ale fanouškovskou fantazií: posluchač se prostřednictvím milované skupiny stává tím, kým by chtěl být. Měkké syntezátorové plochy, pravidelný automatický rytmus a Tennantův doprovodný hlas vytvářejí směs ironie a opravdového dojetí. Je to pocta, která rozumí tomu, že Pet Shop Boys nikdy neoddělovali inteligentní odstup od romantiky.

„Burslem Normals“ přenáší album z londýnských klubů a Los Angeles zpátky do Williamsova rodiště. Název pochází z nápisu, který si pamatoval z Burslemu. Píseň podle něj zachycuje idealizovanou vzpomínku na dobu, kdy si mladí lidé mohli vybírat mezi mnoha subkulturami a vytvářet si jejich prostřednictvím vlastní identitu.

Pomalá syntezátorová sekvence a zastřené plochy vytvářejí obraz města uloženého v paměti. Williams už zde nemusí předvádět popovou hvězdu ani rappera. Zpívá níže, klidněji a s citelnou náklonností k lidem, o nichž vlastně nic neví, ale jejichž jméno mu připadalo dostatečně tajemné, aby se stalo symbolem svobody. Nostalgie je místy idealizovaná, přesto patří „Burslem Normals“ k nejupřímnějším skladbám alba.

„Kiss Me“, původně od Stephena Duffyho, vrací na desku jasné disco a house. Producent Dave Lee staví na pevném tanečním pulzu, doprovodné vokály nazpívala Katherine Ellis. Text oslavuje mladistvé okouzlení láskou, ale vedle naděje v něm zůstává vědomí, že touha nemusí být naplněna. Williams si skladbu spojoval s optimismem a s pocitem, že v době jejího původního vydání se mu muselo přihodit něco dobrého.

Výsledek je lehký, barevný a možná až příliš uhlazený. V dramaturgii však funguje: před dvěma nejosobnějšími skladbami poskytuje poslední okamžik bezstarostného tance.

V „The 80’s“ přestává Williams své vzpomínky převádět do klasické popové písně. Nad pomalým doprovodem recituje epizody ze školy, rodiny, prvních sexuálních zkušeností i dobových událostí. Inspiroval se vypravěčstvím The Streets a Mitchell Brothers, ale také slovní civilností Iana Duryho. Osmdesátá léta popsal jako hořkosladké období, v němž si vytvářel názory, o jejichž správnosti později pochyboval.

Jeho rytmické frázování není technicky oslnivé a monotónnost může být při prvním poslechu překážkou. Síla skladby však leží v konkrétnosti. Tragédie, sexualita, politika i banální dětské vzpomínky stojí vedle sebe bez hierarchie, přesně jako v lidské paměti. Některé výrazy jsou dnes zřetelně za hranou a nelze je omlouvat pouhým dobovým kontextem. Zároveň by uhlazenější jazyk zničil dojem neupraveného deníku.

„The 90’s“ navazuje přímo tam, kde předchozí skladba skončila. Williams opouští školu, dozvídá se o přijetí do chlapecké skupiny a během několika minut projde počátečním nadšením, slávou, frustrací, alkoholem, Glastonbury i odchodem z Take That. Tentokrát nejsou popkulturní odkazy dekorací. Ukazují, jak rychle se mladíkův skutečný život proměnil v mediální příběh.

Hudební doprovod zůstává zdrženlivý, aby každý detail vyprávění dopadl naplno. Williamsův projev je přesvědčivější než v „The 80’s“, protože místo hledání vtipných rýmů sleduje jasnou tragickou křivku. Začíná jako chlapec přesvědčený, že si koupí Porsche, a končí jako devatenáctiletý člověk neschopný dál vystupovat.

Původní text se stal předmětem právního sporu s někdejším manažerem Take That Nigelem Martin-Smithem. Některé pasáže byly upraveny a Williams se později za tvrzení obsažená v původních slovech veřejně omluvil. Tento zásah paradoxně posiluje hlavní téma skladby: i když vypráví vlastní minulost, popová hvězda nad jejím zveřejněním nemá úplnou kontrolu. „The 90’s“ je navzdory kontroverzi emocionálním vrcholem alba.

Závěrečná „Summertime“ pochází z úplně jiného období. Williams ji s Antonym Gennem napsal krátce po odchodu z Take That a označil ji za jednu z prvních písní své sólové etapy. Její euforický charakter přitom vznikal v době, kdy se cítil ztracený a hluboce nešťastný.

William Orbit tuto vzpomínku nezměnil ve velké finále. Jemný rytmus, vzdušné elektronické vrstvy a postupně se rozšiřující vokály působí jako letní den pozorovaný přes časový odstup. Text přechází mezi obyčejnými obrazy pití, počasí, klubů a naděje, že po ztroskotaném vztahu přijde nový. Slunečná hudba proto není popřením tehdejší deprese; je představou života, po němž autor v dané chvíli toužil.

Kdyby album skončilo právě zde, získalo by překvapivě silnou a smířlivou pointu. Jenže po minutě ticha přichází skrytá „Dickhead“. Williams ji věnoval lidem, kteří jej považovali za hlupáka, a urážku jim s potěšením vrací. Drsný beat, recitované nadávky a hospodský humor odpovídají původnímu duchu celého projektu – právě podobné experimentování s Jerrym Meehanem stálo u jeho počátků. Jako epilog je ale skladba příliš dlouhá a po emocionální síle „Summertime“ působí jako člověk, který po upřímném vyznání rychle pronese sprostý vtip, aby nemusel ukázat, že je dojatý.

Rudebox nemá jednotný zvuk v tradičním smyslu. Jednotliví producenti dostali prostor, aby zachovali vlastní rukopis. Soul Mekanik pracují s pružnými basovými sekvencemi, Moogem, programováním a pevnými elektronickými rytmy. Ronson staví výrazněji na soulu, funku, hip hopu a spojení programovaných beatů s živými nástroji. Pet Shop Boys a Chris Zippel nabízejí přesnou syntetickou architekturu, zatímco Orbit vytváří jemnější prostor s delšími dozvuky a melancholickou atmosférou.

Rozdílnost podporuje i samotný způsob nahrávání. Materiál vznikal v řadě studií, mimo jiné v londýnských Wendyhouse a Sarm West nebo v newyorských Allido a Chung King. Ronson s Williamsem během dubna 2006 v New Yorku pracoval na skladbách „Lovelight“, „Bongo Bong“, „Keep On“ a „Good Doctor“.

Mastering Tonyho Cousinse pomáhá udržet jednotnou hlasitost a celkovou barevnost, nemůže však – a ani se o to nesnaží – zahladit rozdíly mezi jednotlivými světy. Williamsův hlas je proto hlavním spojovacím prvkem. Někdy zní zblízka a téměř bezbranně, jindy je stylizován do role drzého moderátora, rappera, klubového zpěváka nebo vypravěče vlastního životopisu.

Tato proměnlivost je přesvědčivější než samotné rapování. Williams není výjimečný rapper a některé kadence znějí kostrbatě. Má však schopnost vyprávět, měnit intonaci a jedinou větou přejít od sebechvály k sebeponížení. Jakmile se přestane snažit dokazovat, že ovládá hiphopový jazyk, a začne mluvit vlastním hlasem ze Stoke-on-Trent, vznikají nejsilnější okamžiky desky.

Sedmdesát čtyři minut je pro tak proměnlivý materiál příliš. Několik skladeb by sneslo zkrácení a „Dickhead“ oslabuje závěr. Také množství coververzí může vytvářet dojem, že Williams sestavil osobní playlist a teprve později z něj vytvořil řadové album.

Dramaturgie má přesto zřetelný vývoj. První část ukazuje veřejnou postavu: tanečníka, svůdníka, provokatéra a návštěvníka světa celebrit. Od „Louise“ se hudba obrací do minulosti. Přicházejí Williamsovi hrdinové, rodné město a nakonec dvě desetiletí vlastního života. Pod povrchem zdánlivě nahodilé sbírky se tak otevírá cesta od masky k autobiografii.

Pět převzatých skladeb navíc plní podobnou funkci jako fotografie v rodinném albu. „Lovelight“, „Louise“, „Kiss Me“, „Bongo Bong and Je ne t’aime plus“ a „We’re the Pet Shop Boys“ ukazují, co Williams poslouchal, komu záviděl jeho písně a jaký druh interpreta si přál alespoň na několik minut ztělesnit.

Dobové přijetí bylo skutečně rozdělené. Metacritic shromáždil dvanáct recenzí s průměrem 53 bodů ze sta: čtyři byly pozitivní, pět smíšených a tři negativní. NME udělilo albu 8/10 a označilo je za překvapivě podařený pop, zatímco část britského tisku vnímala rapové experimenty a množství stylů jako důkaz ztráty soudnosti. AllMusic ocenil životnost a produkční odvahu desky, ale kritizoval některé texty a monotónnost „The 80’s“.

Komerčně však nešlo o propadák, jak se někdy tvrdí. Album vstoupilo na první místo britského žebříčku a v Top 100 vydrželo čtrnáct týdnů. Titulní singl dosáhl čtvrté příčky. Rozdíl mezi mediální pověstí a skutečnými výsledky je podstatný: Rudebox nebyl odmítnut publikem jako celek. Spíše narušil představu, jak má Robbie Williams znít.

S odstupem času nepůsobí album tak šokujícím dojmem. Současný pop běžně střídá producenty, žánry, zpěv, rap i mluvené slovo. To však neznamená, že Rudebox bezvýhradně předběhl dobu. Některé vtipy, napodobování hiphopového slangu a snaha šokovat zestárly viditelně. Nadčasová je spíše ochota velmi úspěšného interpreta riskovat vlastní značku a zveřejnit desku, která se nesnaží zalíbit každému.

Williams se od titulní skladby později nedistancoval. I po letech tvrdil, že si za ní stojí, přestože chápal, proč britské publikum jeho proměnu nepřijalo. To je pro posouzení alba důležité. Rudebox nebyl cynický pokus následovat módní trend. Byl to neukázněný, místy rozpačitý, ale skutečný pokus zbavit se role, kterou Williams příliš dlouho dokonale ovládal.

Nejlepší skladby – „Lovelight“, „She’s Madonna“, „Viva Life on Mars“, „Burslem Normals“, „The 90’s“ a „Summertime“ – ukazují interpreta, který dokáže spojit popovou přístupnost s podivností, nostalgií a bolestivě konkrétní vzpomínkou. Slabší chvíle vznikají tam, kde se osvobození mění v absenci sebekontroly a proud slov nahrazuje skutečnou pointu.

Přesto je snadné respektovat album, které raději riskuje trapnost, než aby pouze opakovalo ověřený vzorec. Rudebox není nejvyrovnanější deskou Robbieho Williamse, ale patří k těm, které o něm prozrazují nejvíce. Pod tanečními rytmy, vulgaritou a převleky se skrývá člověk hledající cestu zpět k hudbě, kterou miloval ještě předtím, než se sám stal popovou hvězdou.

Není to zapomenuté mistrovské dílo ani katastrofa. Je to odvážné, přeplněné a fascinující album bez dostatečně přísného editora – deska, které lze mnohé vytknout, ale jen obtížně ji lze zaměnit s čímkoliv jiným.

Hodnocení: 8/10