Jak z hudby mizí noty: Umělá inteligence versus kreativita

Umělá inteligence v hudbě; nejvíce mě nezajímá, zda počítač dokáže napsat „dobrou písničku“, což již samozřejmě dokáže – mnohem zajímavější je otázka, co vlastně znamená „napsat“ a co zůstává na člověku ve chvíli, kdy část rozhodování převezme systém. To přitom není úplně nový problém, jen jsme jej dostali do mnohem absurdnější podoby. Pythagoras nemusel vybírat každý interval, pokud znal poměr; Nancarrow nemusel po každé notě přesvědčovat pianistu, aby ji zahrál, protože mechanické piano mohlo udělat to, co lidské ruce nezvládly; Xenakis nemusel ručně určovat každou zvukovou událost, když vytvořil matematický model, který je mohl organizovat; Obuchov dokonce změnil samotný vztah mezi gestem a vznikem zvuku. Čím déle se na dějiny hudby dívám, tím méně mi proto připadá samozřejmé, že kreativita znamená ruční vytvoření každého jednotlivého tónu. Možná kreativita leží trochu výš – ve volbě systému, v jeho omezení, v jeho porušení, v práci s náhodou, v rozhodnutí, co přijmout a co vyhodit, a především v tom, proč vůbec něco vytvářet.

Skrjabin mi do této otázky vstupuje ještě před počítačem, než se vůbec stačíme dostat k nějakému algoritmu. U jeho pozdní tvorby totiž začíná být obtížné oddělit hudební skladbu od celého uměleckého světa, který si kolem ní představoval. Mysterium nemělo být pouze koncertem; Skrjabin si představoval syntézu hudby, světla, tance, vůní, architektury a dalších smyslových podnětů, která měla člověka přivést k jakési duchovní transformaci, a celý projekt spojoval s představou uvedení v Indii. To je pro mě zajímavé proto, že skladatel přestává přemýšlet pouze o tom, jakou hudbu napíše, a začíná navrhovat podmínky, ve kterých se má umělecký zážitek odehrát. Hudba už není jen sled zvuků; je to prostředí, systém vztahů, zkušenost, která má člověka nějakým způsobem změnit. A když potom o desítky let později poslouchám Beatles, kteří skutečně odcestovali do Rishikeshe, věnovali se meditaci a indické hudbě a současně se pohybovali v prostředí psychedelie, okultní symboliky a hledání alternativního způsobu vědomí, nemusím tvrdit, že Beatles byli pokračováním Skrjabina; mnohem zajímavější je, že oba případy ukazují hudebníka, který hledá něco mimo samotnou hudbu. Skrjabinova Devátá klavírní sonáta dostala přezdívku Black Mass a jeho pozdní tvorba je natolik propojena s mystikou, teosofií, představou duchovní extáze a překročení běžného lidského stavu, že se mi ten název nedá jen tak obejít. Neznamená to samozřejmě, že Skrjabin byl blackmetalový skladatel, stejně jako Behemoth nejsou „Skrjabin s distortionem“, což by byl asi jeden z nejméně přesvědčivých hudebních žánrů vůbec; zajímá mě ale podobnost v tom, jak se z temnoty, transgrese a překročení náboženského nebo společenského řádu může stát samotný umělecký materiál. U Behemoth je to navíc doložitelné přímo výpověďmi Nergala, zpěváka, který o „Satanovi“ mluví jako o symbolu nezávislosti, odporu k autoritě a svobodného myšlení; satanismus zde tedy není pouze dekorace, která má na pódiu vypadat dostatečně nebezpečně, ale součást jeho filozofického rámce! Když to spojím se Skrjabinovou mystikou, nechci z toho vyrábět historický narativ, jenž neexistuje; spíše mě zde fascinuje, jak se podobný problém může vracet v úplně jiných hudebních kulturách. Jeden skladatel chce prostřednictvím hudby překročit hranice lidského vědomí, druhý používá Satana jako symbol odporu vůči autoritě, ale v obou případech už hudba není pouze zvukem – je totiž součástí určitého myšlenkového světa; světa idejí, po Platónovsku, chcete-li. U Beatles bych byl ještě opatrnější, protože tvrzení, že jsou „filozoficky satanističtí“, by bez upřesnění bylo příliš silné. Na Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band se sice objevuje Aleister Crowley a Beatles se v šedesátých letech dostali do prostředí psychedelie, východní spirituality a experimentování s vědomím, ale z toho ještě nevzniká důkaz nějakého satanistického programu. Zajímavější je pro mě jiná souvislost; v obou případech se hudebník přestává spokojovat s tím, že hudba bude pouze hudbou, a začne hledat alternativní filozofii, symboliku, duchovní zkušenost nebo způsob života, který může hudbu obklopit. Beatles odjeli do Indie, George Harrison se dlouhodobě zabýval indickou hudbou a sitárem, Skrjabin se obracel k teosofii a východním filozofiím; jejich cesty samozřejmě nejsou identické, ale jejich umělecké světy se v jednom bodě podivuhodně přibližují – hudba se stává prostředkem změny vnímání a potom už není tak důležité, jestli tento proces probíhá prostřednictvím mystické synestezie, meditace, psychedelie, rituálu nebo extrémního hudebního výrazu. Proto mě v tomto kontextu zajímá black metal a extrémní metal mnohem více jako kulturní prostředí než jako jeden konkrétní žánr. Deathspell Omega, Blut Aus Nord, Oranssi Pazuzu, Krallice, Dodecahedron nebo Imperial Triumphant ukazují, jak daleko se může metal vzdálit představě, že jeho základní funkcí je pouze vytvořit těžší riff a hlasitější zvuk. Hudba může být filozofickým prostředím, rituální strukturou, deformací očekávání nebo způsobem, jak posluchači odebrat běžné orientační body. U Deathspell Omega se k tomu přidává teologie a metafyzika; jejich textové a filozofické vrstvy se pohybují kolem otázek existence, zla, transcendence a lidského postavení ve světě a v jejich okolí se objevují také odkazy na Schellinga a další filozofické zdroje. Hudba potom nepůsobí jako ilustrace nějakého předem hotového názoru, ale jako prostředí, ve kterém je posluchač nucen určitým způsobem přemýšlet. To je pro mě zajímavé právě v souvislosti s AI, protože generativní systém může vytvořit obrovské množství materiálu, ale samotné množství materiálu ještě nevytváří význam. Blood Incantation mě v tomto směru zajímají možná ještě více, protože Absolute Elsewhere ukazuje, jak může extrémní death metal lehce okořeněný „blackem“ pracovat s dlouhým formálním obloukem, psychedelickým a progresivním rockem, kosmickou imaginací a obrovskými kontrasty měřítka. Samotná deska stojí na dvou rozsáhlých skladbách a kapela otevřeně pracuje s odkazem na stejnojmenný progresivněrockový projekt ze sedmdesátých let. Když potom slyším přechod mezi brutálním deathmetalovým riffem, dlouhou instrumentální plochou a téměř kosmickou psychedelií, nezajímá mě tvrzení, že „death metal je matematický“, které by bylo až snad směšné – mě zajímá, jak se mění význam jednoho hudebního objektu podle toho, co se kolem něj děje; riff může být chvíli rytmickou jednotkou, potom součástí obrovské zvukové plochy a později se může vrátit v úplně jiném kontextu! U Gorguts, Ulcerate, Portal, Krallice, Dodecahedron nebo Imperial Triumphant se podobný problém objevuje pokaždé jinak – struktura se může rozpadat, vrstvy mohou získávat vlastní pohyb, centrum může mizet a posluchač se přestává orientovat podle klasické představy melodie, doprovodu a pravidelného metra. Generovat jednotlivý riff je dnes relativně snadné; mnohem složitější otázkou je, zda dokáže generativní systém vytvořit vztahy mezi hudebními objekty, které působí jako záměrná forma a ne pouze jako náhodně poskládaný katalog zvuků. Zde se mi vrací Obuchov a jeho croix sonore. Jeho nástroj vznikl v prostředí raného elektronického experimentování a měnil vztah mezi fyzickým gestem a výsledným zvukem; najednou není samozřejmé, že interpret stiskne klávesu a dostane předem známý tón. Hudební nástroj se může stát prostředím, jehož chování musí skladatel i interpret teprve objevit. To je pro mě zajímavé mnohem více než samotná historická kuriozita, protože podobný princip se objevuje znovu a znovu; skladatel nevytváří pouze hudební materiál, ale také podmínky, ve kterých může materiál vznikat. V tomto smyslu není tak vzdálený onomu Nancarrowovi, jenž nám vytvořil hudbu pro mechanické piano, protože lidský pianista by nedokázal přesně realizovat rytmické vztahy, které jeho systém vyžadoval. Nancarrow tím nepřestal být skladatelem jen proto, že část provedení přenechal stroji; konstrukce mechanismu, který dokázal překročit lidskou fyzickou schopnost, se stala součástí jeho kompoziční myšlenky. Podobně Xenakis přenesl část kompozičního rozhodování do matematických modelů, pravděpodobnosti a stochastických procesů a ani zde by nedávalo příliš smysl říct, že skladatel přestal být autorem proto, že si ručně nevybral každou jednotlivou zvukovou událost. Jeho autorství se přesunulo jinam; do volby modelu, pravidel, omezení, parametrů a způsobu, jakým se matematická struktura proměňuje ve zvuk. Reich zase dokázal vytvořit hudební proces, ve kterém se samotný mechanismus postupného posouvání stává zdrojem formy. Autechre tento problém přenesli do elektronického prostředí, kde algoritmické procesy mohou generovat chování, jehož přesný výsledek není při každém kroku předem známý. Všichni tito hudebníci různým způsobem ukazují, že skladatel nemusí být člověkem, který ručně vyrábí každý detail; může být člověkem, který vytvoří prostředí, v němž se detaily mohou objevit. A zde se mi do textu dostává Marek Keprt a Lichtzwang, protože současný underground soudobé hudby je místem, kde se podobné historické vrstvy stále skutečně potkávají. Lichtzwang, který Keprt založil v Olomouci v roce 2016, se věnuje současné hudbě a neobvyklým nástrojovým kombinacím a v jeho dramaturgii se vedle Keprtovy vlastní tvorby objevují také Obuchov a Skrjabin. Neberu to jako důkaz nějaké přímé vývojové linie, protože žádná jednoduchá linie Skrjabin–Obuchov–Keprt neexistuje; zajímá mě právě to, že se tyto vzdálené hudební světy mohou znovu objevit v jednom prostoru a začít mezi sebou vytvářet nové asociace. Underground ostatně často funguje právě takto; nečeká, až někdo vytvoří učebnicovou kapitolu, ve které budou všechny vlivy správně seřazené, ale nechává staré myšlenky přežívat v úplně nových prostředích. Čímž se opět dostávám k Beatles, protože jejich indická zkušenost mi připomíná, že přenos hudebních principů nemusí znamenat přenos konkrétního technického postupu. Beatles se v Rishikeshi setkali s prostředím, které ovlivnilo jejich představu o hudbě, meditaci i způsobu práce; Skrjabin hledal v teosofii a východní filozofii způsob, jak překročit běžné hranice evropského hudebního myšlení. Black metal potom udělá něco podobného z opačné strany; místo hledání univerzální spirituality může vytvořit estetiku negace, temnoty, rituálu a odporu. Behemoth ji posunou k otevřeně filozofickému a vizuálnímu systému, Deathspell Omega ji spojí s metafyzikou a Blood Incantation vytvoří kosmologii, ve které se death metal může potkat s progresivním rockem a psychedelií. Nejde mi tedy o dokazování jedné tajné linie Skrjabin – Beatles – black metal – AI; to by byla přesně ta historická pohádka, které se chci vyhnout. Zajímá mě spíš opakující se princip; hudebník si vytvoří určitý svět, určitý soubor pravidel, symbolů nebo očekávání, a potom v něm začne vznikat hudba.

Meshuggah tento problém ukazují zase z jiné strany. Bleed není Nancarrow převedený na osmistrunné kytary a nemá smysl z něj dělat matematickou demonstraci, ale vztah mezi jednotlivými rytmickými vrstvami je tak zásadní, že bez něj bychom přišli o samotný pocit skladby. Jedna struktura může dlouhodobě běžet proti jiné, posluchač chvíli vnímá pravidelný puls a potom zjistí, že kytarový pattern se pohybuje v jiném cyklu; napětí nevzniká z jednoho tónu, ale ze vztahu mezi několika pravidly. Kdo je potom autorem výsledného pocitu? Kytarista, bubeník, skladatel, matematický vztah mezi patterny, nebo celý systém? Odpověď je samozřejmě všechno dohromady, a právě proto se hranice kreativity tak špatně kreslí. Pokud ji nedokážu přesně určit u člověka, mechanického piana, matematického modelu a algoritmického procesu, začíná být poněkud nefér očekávat, že ji bez problémů určím u AI. Generativní umělá inteligence však přináší jeden podstatný rozdíl; systém už nemusí být pouze nástrojem, který člověk navrhl a potom ovládá. Model může vytvořit výsledek, který autor předem přesně nezná; člověk zadá podmínky, model prohledá obrovský prostor možností a nabídne výsledek, který může být překvapivý i pro samotného člověka, což je velmi důležité odlišit od obyčejné automatizace! Automatická pračka mi vypere oblečení podle programu, ale neočekávám od ní hudební nápad; generativní systém vytváří něco, co jsem předem neznal a s čím mohu dále pracovat. Současný výzkum hudební kreativity proto stále častěji rozlišuje různé role, ve kterých může AI vystupovat; může být nástrojem kompozice, prostředkem zvukového designu, spolupracovníkem, zdrojem nápadů nebo přímo uměleckým médiem. Otázka tedy není pouze, zda AI „umí komponovat“, ale kolik různých podob může mít spolupráce člověka se systémem. Možná bych byl ale vůči současné AI zároveň poněkud skeptičtější než různé reklamní texty, které nám slibují „demokratizaci hudební tvorby“. Demokratizovat lze nástroj; nedemokratizuje se tím automaticky kreativní složka umění! Když dnes někdo bez znalosti harmonie vygeneruje orchestrální skladbu, technicky vzato ji vytvořil; pokud ale nerozumí tomu, co slyší, může mít problém poznat, proč jedna verze funguje a druhá ne. Podobný problém ostatně existuje i u člověka, který si koupí osmistrunnou kytaru a po třech minutách zjistí, že osm strun z něj opravdu neudělalo Meshuggah. Technologie může odstranit technickou překážku, ale neodstraní potřebu vkusu, zkušenosti, kontextu a rozhodování. Výzkum spolupráce hudebníků s generativní AI navíc ukazuje mnohem složitější obraz; někteří lidé ji vnímají jako nástroj rozšiřující jejich kreativní možnosti, jiní ji odmítají v samotném tvůrčím procesu a přijímají ji pouze pro určité technické nebo přípravné úkoly. Ještě zajímavější je otázka, co AI udělá s člověkem, který ji používá, protože pokud mi model nabídne deset melodií, nemusím být kreativnější jen skrz skutečnost, že jsem dostal deset možností místo jedné; můžu se naopak stát méně ochotným hledat vlastní řešení. Pokud mi nabídne harmonii, aranžmá i mix, mohu věnovat více času samotné myšlence skladby, ale také mohu začít přijímat první použitelný výsledek, protože proč bych se namáhal, když počítač může během několika sekund vyrobit další, což je podle mě mnohem závažnější otázka, než zda AI má vědomí nebo duši; mění se samotný proces rozhodováním, neboť člověk může začít méně tvořit a více vybírat – to nemusí být špatně; kurátor také nevyrábí každý obraz, který vystavuje, producent nemusí zahrát každý nástroj na desce a skladatel nemusí fyzicky vytvořit každý zvuk. Výběr může být kreativní činnost. Jen musíme připustit, že se potom mění definice toho, co vlastně děláme.

Výzkum z posledních let navíc ukazuje, že vztah mezi generativní AI a kreativitou není jednoduchý ani z hlediska samotných uživatelů. Studie zaměřené na studenty pracující s generativní AI naznačují, že spolupráce může zvyšovat jejich tvůrčí zájem, vnímanou kreativní kompetenci nebo kreativní sebeúčinnost; jiné práce upozorňují na skutečnost, při které generativní nástroje mohou ovlivnit způsob, jakým lidé hledají a vybírají nápady, a tím změnit samotný proces tvorby. To mě zajímá možná více než otázka, jestli AI kreativitu „má“. Pokud mi systém během několika sekund nabídne stovky možností, mohu být produktivnější; zároveň se ale mohu naučit čekat, co nabídne systém, místo abych hledal vlastní cestu! AI tedy nemusí kreativitu zničit tím, že ji nahradí; může ji změnit tím, že změní naše vlastní chování během tvorby! A možná proto není největší problém, že AI dokáže generovat hudbu – je totiž mnohem zajímavější, že dokáže generovat hudbu bez potřeby mít důvod. Člověk skládá skladbu z nějakého důvodu, i když je ten důvod někdy naprosto absurdní; chce něco říct, něco zpracovat, někoho naštvat, někoho pobavit, vytvořit rituál, překročit hranici, vydělat peníze, nebo prostě zjistit, co se stane, když zkombinuje dvě věci, které by dohromady nikoho nenapadly. Skrjabin měl svůj mystický projekt, Beatles měli psychedelii a Indii, Behemoth mají svůj filozofický vztah k Satanovi, Deathspell Omega mají metafyzickou a teologickou rovinu, Blood Incantation mají vlastní kosmologický svět a Keprt pracuje s velmi specifickým jazykem současné hudby. Důvod tedy často existuje ještě před samotným zvukem; hudba je způsob, jak tento důvod převést do zkušenosti. AI naproti tomu žádný vlastní důvod potřebovat nemusí. Důvod přichází od člověka, což ovšem neznamená, že člověk musí být „lepší“ než AI. Taková představa je podle mě zbytečně romantická. Člověk je pomalý, omylný, zapomíná, opakuje stejné chyby, často nerozumí vlastnímu procesu a někdy vytvoří něco skvělého pouze proto, že chtěl vytvořit něco úplně jiného. AI je v mnoha věcech přesnější, rychlejší a schopná projít množství variant, které by člověk nikdy nestihl. Pokud tedy kreativitu definujeme jako schopnost vyrobit co nejvíce variant, člověk nemá šanci. Pokud ji definujeme jako schopnost překvapit, situace je složitější; AI mě může překvapit svým výstupem, ale potom přichází další otázka, jestli dokážu tomuto překvapení dát význam. Možná právě zde vzniká rozdíl mezi generováním a tvorbou, který se mi zdá stále podstatnější. Vrací se mi v této souvislosti ještě jedna záležitost, kterou již všichni dobře známe z lidské hudební tvorby odjakživa: chyba. Hudebník zahraje tón, který tam původně neměl být, skladatel objeví nečekaný harmonický vztah, producent nechá v nahrávce zvuk, jenž měl původně odstranit, a najednou se z omylu stane něco důležitého. Generativní systém produkuje neočekávané výsledky také, jenže samotná náhodnost ještě není kreativita. Kreativní může být až rozhodnutí, které tento neočekávaný výsledek rozpozná a dá mu význam. Pokud AI vytvoří něco náhodně zajímavého a já to okamžitě použiji, je kreativní AI, já, nebo naše interakce? Pokud její výsledek odmítnu, upravím, zkrátím, přepíši, a nakonec z něj zůstane pouze jeden takt, který se stane základem celé skladby, kde přesně začíná autorství? A pokud stejný proces udělám s náhodně vygenerovaným rytmem v Abletonu, najednou už to většině lidí nepřipadá jako filozofický problém. Technologie se změnila; otázka zůstává. Možná proto kreativita nikdy neležela pouze v produkci materiálu. Možná ležela ve výběru, organizaci a odmítnutí; v tom, že člověk dokáže říct, jak něco nemá význam, zatímco jiný element najednou „znamená všechno“. Skrjabin mohl snít o díle, které spojí všechna umění, aniž by ho dokončil. Obuchov mohl vytvořit nový nástroj, aniž by se jeho vynález stal běžnou součástí hudby, Nancarrow mohl vytvořit hudbu, kterou lidský pianista nedokázal zahrát, Xenakis mohl přenechat část rozhodování matematickému systému, Deathspell Omega mohou vytvořit hudbu, u které posluchač neví, jestli poslouchá skladbu nebo filozofický traktát v jiné podobě, a Blood Incantation mohou vytvořit dlouhý kosmický svět, který stojí někde mezi blackened death metalem, psychedelií a progresivním rockem! Marek Keprt může v současné Olomouci navázat na hudební světy Skrjabina a Obuchova. A AI může během několika sekund vytvořit tisíce dalších možností. Jenže tisíc možností ještě není tisíc uměleckých děl; stejně jako milion náhodných kombinací tónů není milion skladeb.

A zde spatřuji možná největší iluzi současné generativní AI – zaměňujeme množství výsledků za množství kreativity. Počítač může generovat rychleji než člověk, protože nemusí čekat, až jej napadne další melodie; nemusí být unavený, nemusí chodit spát a pravděpodobně mu ani nebude vadit, když mu po třicátém promptu řeknu, že to pořád zní „jako Imagine Dragons“. Jenže samotná produkce možností ještě neříká nic o jejich významu – ve skutečnosti může obrovské množství možností člověka postavit před nový problém; pokud jich mám příliš mnoho, musím mít o to lepší důvod, proč zrovna jednu z nich vybrat. AI tedy nemusí odstranit potřebu kreativity; může ji přesunout do fáze, která dříve nebyla tak viditelná. Proto mě na celé otázce zajímá změna měřítka. Dříve mohl být kreativním aktem výběr jednoho tónu, akordu, rytmu nebo nástroje; později se kreativita mohla přesunout do návrhu procesu, který tyto prvky organizuje. U AI se tento pohyb dostává ještě dál; kreativní rozhodnutí může spočívat v návrhu zadání, ve volbě modelu, ve výběru výsledku, v jeho editaci, v kombinování několika generovaných verzí, a nakonec v rozhodnutí, co z celého procesu zůstane. To ale neznamená, že prompt je automaticky umělecké dílo, jen pouze skutečnost, že autorství může být rozprostřené mezi více úrovní, stejně jako bylo už dávno rozprostřené mezi skladatelem, interpretem, nástrojem, nahrávací technikou a samotným procesem! Pythagoras přec přenechal část hudebního myšlení číslu; Nancarrow přenechal část provedení mechanickému pianu; Xenakis přenechal část rozhodování matematickému modelu; Obuchov změnil vztah mezi gestem a zvukem; Reich nechal proces stát se hudbou; Autechre přenechávají část výsledku algoritmickému systému; extrémní metal přenechal část tradiční hudební orientace hustotě, vrstvení, deformaci a extrémnímu měřítku; Skrjabin přenesl část hudebního myšlení do prostoru mystiky, světla a dalších smyslů; Beatles otevřeli populární hudbu indickému myšlení, psychedelii a novým způsobům vnímání; black metal vytvořil z hudby prostor negace, rituálu a filozofického konfliktu; Behemoth z něj udělali komplexní symbolický svět; Blood Incantation z death metalu vytvořili kosmickou progresivní formu; Marek Keprt a Lichtzwang ukazují, že podobné historické vrstvy mohou žít dál i v současném českém undergroundu. AI tedy nevstupuje do hudby jako první bytost, která člověku bere práci; vstupuje do ní jako zatím nejradikálnější nástroj, kterému člověk může část tvůrčí práce odevzdat a jehož výsledek už nemusí být pouze mechanickým provedením předem známého záměru! Neptám se už tolik, jestli umělá inteligence dokáže být kreativní; mnohem více mě zajímá, co všechno jsme vlastně ochotni za kreativitu považovat, protože pokud kreativita znamená schopnost vytvořit melodii, AI ji může napodobit. Pokud znamená schopnost vytvořit harmonii, rytmus, aranžmá nebo celou skladbu, prostor rozdílu se dál zmenšuje. Pokud ale kreativitu hledám ve schopnosti vytvořit systém, překročit pravidlo, změnit význam, spojit nespojitelné, odmítnout očekávaný výsledek a rozhodnout, že právě tahle jedna věc stojí za to, aby zůstala, potom se situace stává mnohem zajímavější. Ne proto, že by člověk měl nějaký magický monopol na význam, ale proto, že význam nevzniká automaticky s každým novým výstupem.

Možná tedy opravdu mizí noty a možná dokonce i tóny! A ne proto, že by hudba přestávala existovat, ale proto, že tón přestává být nejmenší jednotkou, ve které musím hledat autorství. Kreativita se přesouvá výš; k systému, k výběru, ke kontextu, k rozhodnutí, k myšlence. Čím více práce dokáže udělat stroj, tím méně bude podle mě zajímavé ptát se, co všechno ještě dokáže vytvořit. Mnohem zajímavější bude ptát se, proč bychom měli chtít, aby něco vytvořil právě on. AI podle mě kreativitu jednoduše nenahradí. Může ale odstranit obrovskou část práce, kterou jsme si s kreativitou dlouho spojovali; může generovat, variovat, kombinovat, aranžovat, imitovat a hledat možnosti rychleji, než to člověk sám kdy možná zvládne; čímž nám ale paradoxně může udělat jednu velkou laskavost. Donutí nás totiž oddělit tvorbu od kreativity, produkci od rozhodování a množství možností od jejich významu. Jestli budeme mít stroje, které dokážou vytvořit téměř libovolný zvuk, melodii nebo skladbu, budeme muset mnohem přesněji vysvětlit, proč některé z nich považujeme za umění a jiné za pouhý generovaný obsah. Zůstává zde nakonec člověk nejzajímavější? Možná ano, a nejen pro skutečnost, že by dokázal vyrobit něco, co stroj vyrobit neumí, ale proto, že dokáže vytvořený materiál zasadit do nějakého světa, spojit ho s vlastní zkušeností, odmítnout jej, přepsat ho, změnit jeho význam nebo se rozhodnout, že z celého obrovského množství možností stojí za to zachovat jedinou notu – nebo jediný tón? Člověk nemusí být nejrychlejší producent hudby, nemusí být nejpřesnější kalkulátor ani nejvýkonnější generátor variant. Možná stačí, když dokáže poznat, kdy už bylo vytvořeno dost! A největší? Čím více hudby dokáže vytvořit stroj, tím důležitější bude člověk, který dokáže říct ne; a ne proto, že by člověk byl magicky kreativnější než algoritmus, ale proto, že samotná možnost něco vytvořit ještě neznamená, že to má existovat!

Všem čtenářům, kteří dočetli až do konce, moc děkuji za pozornost a budu si vážit jakékoliv interakce s mým obsahem. Pokud vás podobné otázky baví stejně jako mě, budu rád, když zůstanete u dalších textů; protože čím více tvůrčí práce dokážeme přenechat systémům, tím zajímavější bude otázka, co z celé tvorby nakonec zůstane člověku. Příští díl se bude jmenovat „Jak z hudby mizí noty 3.: Můžeme algoritmům uniknout nebo je to marný?“ ♥

Seznam zdrojů a pramenů:

BEHEMOTH, 2014. The Satanist. [zvukový záznam]. Nuclear Blast. Dostupné z: https://www.nuclearblast.com/products/behemoth-the-satanist.

BLOOD INCANTATION, 2024. Absolute Elsewhere. [zvukový záznam]. Century Media Records. Dostupné z: https://www.centurymedia.com/.

DEATHSPELL OMEGA, 2019. Interview with Deathspell Omega. Bardo Methodology. Dostupné z: http://www.bardomethodology.com/articles/2019/06/23/deathspell-omega-interview/.

GORGUTS, 1998. Obscura. [zvukový záznam]. Olympic Recordings. Dostupné z: https://www.discogs.com/release/350647-Gorguts-Obscura.

JANEČKA, Martin. Definice fenoménu „blackening“ v extrémním metalu. Olomouc, 2022. bakalářská práce. UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI. Filozofická fakulta. [online]. [cit. 11. 8. 2026]. Dostupné z: https://theses.cz/id/7yq8lo/.

JANEČKA, Martin. Hudební preference v konfliktu: Aktuální spory o autenticitu metalové hudby. Olomouc, 2025. diplomová práce. UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI. Filozofická fakulta. [online]. [cit. 11. 8. 2026]. Dostupné z: https://theses.cz/id/bhumj2/.

KEPRT, Marek. Lichtzwang – olomoucký ansámbl soudobé hudby. [online]. [cit. 12. 8. 2026]. Dostupné z: https://www.marekkeprt.com/en/lichtzwang/.

LAWSON, Dom, 2014. Behemoth's Nergal — Satan stands for everything that is dear to me. The Guardian. Dostupné z: https://www.theguardian.com/music/2014/may/22/behemoth-nergal-satan-everything-dear-to-me-interview-leukaemia.

NANCARROW, Conlon. Studies for Player Piano. [hudební dílo]. Dostupné z: https://www.nancarrow.de/studies_for_pp.htm.
(Pozn.: Katalog Nancarrowových Studies for Player Piano uvádí mimo jiné rané polyrytmické studie a práce s různými rychlostními poměry)

OBUCHOV, Nikolaj. Le Livre de Vie. [hudební dílo]. Dostupné z: https://www.youtube.com/results?search_query=Nikolai+Obukhov+Le+Livre+de+Vie.

OBUCHOV, Nikolaj. Croix sonore. [hudební nástroj]. Dostupné z: https://www.youtube.com/results?search_query=Nikolai+Obukhov+Croix+Sonore.

SCRIABIN, Alexandr. Sonata No. 9, Op. 68. [hudebnina].

SCRIABIN, Alexandr. Mysterium. [nedokončené hudební dílo]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Aleksandr-Nikolayevich-Skriabin.

THE BEATLES, 1967. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. [zvukový záznam]. Parlophone. Dostupné z: https://www.thebeatles.com/sgt-peppers-lonely-hearts-club-band.

THE BEATLES, 1968. The Beatles. [zvukový záznam]. Apple Records. Dostupné z: https://www.thebeatles.com/album/beatles.

XENAKIS, Iannis. Pithoprakta. [hudební dílo]. Dostupné z: https://www.iannis-xenakis.org/.