Koyaanisquatsi aneb zobrazení naší společnosti uvízlé v kruzích

Godfrey Reggio natočil v roce 1982 film, který se vzpírá běžnému označení „dokument“. Nemá postavy, dialogy ani klasický děj; místo nich skládá z přírody, průmyslu, měst, dopravy a lidských davů monumentální audiovizuální kompozici. Název Koyaanisqatsi, pocházející z jazyka Hopi, bývá překládán jako „život mimo rovnováhu“ a tato rovnováha je podle mě pro pochopení filmu podstatnější než samotný chaos. Reggio moderní civilizaci neukazuje jako neuspořádaný svět, nýbrž jako dokonale organizovaný systém, v němž se všechno pohybuje podle určitých pravidel; automobily proudí po silnicích, výrobní linky opakují stejné pohyby, lidé vstupují do metra a vycházejí z něj, eskalátory je převážejí stejným směrem a města vytvářejí geometrickou síť. Otázkou proto není, zda tento svět má řád, ale zda jeho řád ještě vede někam jinam než sám k sobě.

Ron Fricke tento princip zesiluje prostřednictvím „time-lapse“ (časosběru), „slow motion“ (zpomaleného pohybu), dlouhých jízd kamery a práce s měřítkem. Mraky, doprava i lidské davy se v time-lapse mění v proudy, jejichž jednotlivé části přestávají být důležité; člověk se z konkrétní bytosti stává jedním bodem v obrovském pohybu. Slow motion naopak izoluje gesto, výraz tváře nebo nepatrný pohyb a vrací jednotlivci jeho jedinečnost. Film tak člověka neustále přepíná mezi dvěma měřítky – jednou jej vidíme jako osobnost, podruhé jako prvek systému. Čím více lidí se v obraze objeví, tím méně konkrétních lidí v něm ve skutečnosti zůstává.

Stejně radikálně pracuje s časem Philip Glass, jehož minimalistická hudba není zvukovou výplní obrazu, ale vytváří vlastní systém založený na „repetici“ a „variaci“, tedy na návratu hudebních struktur, které se při opakování proměňují. Krátké motivy se vracejí, přidávají se další vrstvy, mění se registr, instrumentace, rytmické uspořádání i harmonické vztahy, ale základní mechanismus zůstává rozpoznatelný. Obraz dělá totéž; jedno auto střídá druhé, jeden člověk dalšího, jednu továrnu jiná továrna. Jednotlivosti se mění, struktura zůstává identická. Nejčistší podobu získává tento princip v části The Grid. Matthew Aelmore ve své analýze rozlišuje 21 harmonických sekcí založených na pěti základních harmonických cyklech, které se během skladby vracejí v různých podobách. Glass tak postupně zahušťuje hudební strukturu, zatímco Reggio před kameru staví výrobní linky, dopravu, potravinářský průmysl, televizory, davy a městskou infrastrukturu. Obraz a hudba zde nejsou dvě nezávislé vrstvy; oba popisují tentýž mechanismus. Prvek se vrací, přidává se další, celek houstne a systém pokračuje.

V souvislosti s matematickými strukturami bych se ale vyhnul často opakovanému tvrzení, že je film postaven na Fibonacciho posloupnosti nebo zlatém řezu. Bez přímého dokladu autorova záměru by šlo spíše o dodatečnou interpretaci než o doložený konstrukční princip. Mnohem přesvědčivější je sledovat periodicitu, opakování, variaci, vrstvení, změny hustoty a souběh několika dynamicko-rytmických struktur. Tyto principy jsou skutečně přítomné v Glassově hudbě a současně odpovídají organizaci obrazu a střihu. „Matematický“ charakter filmu tedy nemusí spočívat v jedné skryté rovnici; může vznikat ze samotného způsobu, jakým jsou jednotlivé prvky uspořádány. Když se The Grid začne zrychlovat, člověk přestává být hlavním objektem a stává se součástí mechanismu. Výroba umožňuje spotřebu, spotřeba vytváří další potřebu výroby, doprava umožňuje další dopravu a infrastruktura vytváří potřebu další infrastruktury. Reggio tento proces záměrně redukuje na obrazové vzorce, takže jednotlivý člověk mizí a zůstává pouze systém. Výsledkem je zvláštní paradox: společnost může vyrábět stále více pohybu, energie a změn, aniž by tím nutně měnila svůj směr.

Příroda přitom nestojí jednoduše na opačné straně doslovně jako „dobro proti zlu“. Reggio mezi přírodními a civilizačními obrazy hledá podobné struktury – vrstvy hornin připomínají vrstvy městské infrastruktury, proudění vody se podobá dopravním proudům a kaňony se vracejí v podobě městských prostorů mezi vysokými budovami. Civilizace tak nepůsobí jako něco, co existuje mimo přírodu, ale jako další systém vzorců. Rozdíl spočívá především v tempu. Přírodní proces může trvat miliony let, zatímco civilizace se snaží tentýž svět přetvořit během několika generací.

Demolice komplexu Pruitt-Igoe potom ukazuje jinou podobu stejného principu. Stavba vznikla jako řešení moderního bydlení, následně se stala symbolem jeho selhání a nakonec byla zničena; vznik, fungování, selhání a zánik se tak uzavírají do jediného cyklu. Podobně působí raketa v závěrečné scéně; stoupá vzhůru jako obraz technologického pokroku, ztrácí stabilitu a vrací se zpět k Zemi. Pohyb vzhůru se mění v návrat a film se po průchodu moderní civilizací symbolicky vrací ke svému výchozímu bodu. Proto bych Koyaanisqatsi nečetl pouze jako ekologický film nebo kritiku technologií. Zajímavější otázkou je, co se stane ve chvíli, kdy se člověk stane součástí systému, který sám vytvořil. Technologie zde neznamená pouze automobil, výrobní linku nebo počítač; znamená způsob organizace života. Reggiův pohled je v tomto směru blízký myšlenkám Jacquese Ellula, jehož The Technological Society patřila mezi významné intelektuální zdroje projektu. Technologie podle této perspektivy není jen nástroj, který člověk používá; postupně vytváří prostředí, podle něhož člověk sám organizuje své jednání.

Největší paradox filmu možná spočívá v tom, že naši civilizaci kritizuje prostřednictvím jejích vlastních prostředků. Bez filmové techniky, optiky, time-lapse, střihu a dokonale organizované Glassovy hudby by Koyaanisqatsi nemohl existovat. Reggio tedy nestojí mimo systém, který pozoruje; jeho film je jeho produktem. Díky tomu však nepůsobí jako jednoduché moralizování. Civilizace je zde současně fascinující, organizovaná, rytmická i hypnoticky krásná. I tato krása umožňuje pochopit, proč se systému tak obtížně uniká. Koyaanisqatsi proto podle mě není filmem o společnosti, která stojí na místě. Je filmem o společnosti, která se pohybuje tak rychle, že nemusí poznat, že se stále vrací na stejné místo. Glassova hudba se vrací a proměňuje, obraz se vrací a rovněž proměňuje, technologie zastarává a je nahrazována novou, města rostou a zanikají a lidé se mění, zatímco mechanismus pokračuje. Kruh zde není symbolem obyčejné stagnace, ale systému, který vytváří obrovské množství pohybu bez jistoty skutečného směru, a proto ani poslední obraz nepůsobí jako tečka; spíše jako okamžik, kdy se kruh uzavře a může začít znovu.

Seznam zdrojů:

AELMORE, Matthew. Harmonic Centricity in Philip Glass’ „The Grid“ [online]. Pittsburgh: University of Pittsburgh, 2022 [cit. 9. 8. 2026].

BOCZKOWSKA, Kornelia. Speeding Slowness: Neo-modern, Contemplative and Sublime Cinema Aesthetics in Godfrey Reggio’s Qatsi Trilogy [online] [cit. 9. 8. 2026].

GLASS, Philip. Koyaanisqatsi. [online]. New York: Philip Glass, Inc. [cit. 9. 8. 2026].

REGGIO, Godfrey. Koyaanisqatsi. [online film]. [cit. 9. 8. 2026].

STEPHENS, Gregory. Koyaanisqatsi and the Visual Narrative of Environmental Film .[online]. Screening the Past, 2015 [cit. 9. 8. 2026].