Článek
Politika a moderní umění v Americe si k sobě našly cestu už na úplném začátku 40. let. John Hay Whitney, jedna z klíčových postav MoMA (The Musem of Modern Art v New Yorku), přijal pohled, že umění může být „zbraní národní obrany“. Tehdy šlo ještě o vliv na Latinskou Ameriku a o názor, že umění může spojovat lidi, a pravděpodobně to udělá lépe, než politici či podnikatelé. Cílem a sférou vlivu byla Panamerika, po které procházelo turné s americkým uměním. To byla předehra a trénink na skutečnou scénu.
Když bylo jasné, že nacistické Německo prohraje druhou světovou válku, Američané přemýšleli, jak budou postupovat při denacifikaci Německa, jak dostanou z obyčejných Němců ideologii nacismu, na kterou si místní obyvatelé tak přivykli. Jedna z cest bylo i umění. Novinářka Frances Stonor Saunders, která toto téma a období zkoumala, napsala: „Po válce bylo v Evropě jen málo spisovatelů, básníků, umělců, historiků, přírodovědců nebo kritiků, jejichž jména by nebyla nějak spojena s tímto projektem.“
Denacifikace designem
V Německu nemělo abstraktní umění, které se začínalo prosazovat ve Spojených státech, absolutně žádnou šanci. I pod vlivem Hitlera bylo stále odmítáno jako „degenerativní“. A tak si zatím Němci pomalu zvykali na velmi žhavé debaty v novinách a magazínech založenými Američany, i takový náznak svobody byl pro hodně Němců neobvyklý. A abstraktní umění se dostalo k Němcům, aniž by si toho všimli. V Německu došlo ke spojení umělecké avantgardy a průmyslového designu. Lidé sice odmítali abstraktní umění ve formě obrazů, ale ve formě závěsů nebo koberců? Zadními vrátky se abstrakce dostala do domácností Němců, touto cestou přijímali umění s nadšením. Willi Baumeister a Juro Kubicek navrhovali závěsy, Hann Trier a Hans Hartung se věnovali dekoračním látkám, Fritz Winter vytvořil návrh ubrusů, Margret Hildebrand a Tea Ernst převedly abstraktní umění do textilních vzorů.
Abstraktní umění se nejprve prosadilo ve formě malých předmětů – vázy, stojany, misky, bytové doplňky. A praktickým symbolem německých poválečných domácností se stal konferenční stolek. Bylo to nezáměrné, a trochu násilné, ale konferenční stolek se stal symbolem denacifikovaného bydlení. Američtí vojáci často zůstávali pár dní a týdnů v německých zabavených bytech, a aby si mohli dát nohy na stůl, jak byli zvyklí, často uřízli vysokým stolům nohy. Když se byty a domy vrátily původním majitelům, obyvatelé byli v šoku, ale brzy si uvědomili, jak praktický stůl je. A tak se dostal konferenční stolek do německých domácností. Vše šlo ruku v ruce momentálním potřebám, kdy muselo být vše rychle přemístitelné a uklizené.
Celý tento proces, nový nábytek, nová výzdoba bytů, se stal součástí neoficiální denacifikace. Ne vše musí být racionální, lidé se mohou změnit tím, že se změní jejich prostředí.
Jackson Pollock a abstraktní umění
Hlavním procesem však bylo skutečně plánované ovlivňování myšlení a vnímání Němců, které bychom mohli nazvat „od berlínských dětí až k Jacksonu Pollockovi“. Od konce války si německé děti mohly hrát a především tvořit v Amerických domech umění. Jackson Pollock pak hlavním „produktem“, který měl ukázat Němcům jiné myšlení. Pollock kreslil obrovské abstraktní obrazy, podle kritiků byl umělecky v dané době tím nejlepším, co mohly Spojené státy nabídnout. Pollock pocházel z Wyomingu, šlo spíš o kovboje než intelektuála, i proto se hodil. „Jeho obrazy vypadaly jako pozůstatky mohutných erupcí, jako výsledky prometheovských událostí, které rezonovaly v galeriích v Benátkách, Mnichově a Kasselu. Evropa tak mohla zažít sílu nezdolné vitality Spojených států, jak si to přáli někteří vlivní představitelé americké zahraniční politiky, kteří začali cíleně ovlivňovat mezinárodní výstavní scénu.“ Americké poválečné umění se dostalo ze závislosti na Evropě, především na Francii, a dokázalo se zbavit své podřadnosti. Zároveň dokázali američtí umělci přijít s vlastním směrem nazývaným abstraktní expresionismus. Byl to skutečně americký příspěvek světovému umění, který přišel s již zmíněným Pollockem, ale i Robertem Motherwellem, Markem Rothkem, Barnettem Newmanem a dalšími.
Americká vláda v roce 1946 nakoupila desítky maleb přímo od současných umělců a zorganizovala výstavu „Advancing American Art“. V tisku se okamžitě objevila kritika, jejíž hlavní bod byl jasný – proč vláda za peníze daňových poplatníků nakupuje obrazy. Druhý bod hned následoval a mířil na to, proč americká vláda kupuje tak matoucí obrazy s poznámkou, jestli se něco podobného dá vůbec nazývat uměním. V Kongresu se objevily jiné kritické hlasy, které předznamenávaly mccarthismus. Někteří politici se báli, že vystavující umělci sympatizují s komunisty, nebo se věnují „neamerickým aktivitám“.
Americké umění se neprosadilo, protože by se líbilo politikům a vlivným lidem u moci, prosadilo se přesto, že se nelíbilo mocným. Americký prezident Harry Truman v roce 1947 na výstavě umění kritizoval klasickým buranským způsobem, když prohlásil: „Pokud je tohle umění, tak já jsem hotentot.“ Díval se na obraz „Circus Girl Resting“. To ale nevadilo politickým stratégům využít umění jako zbraň a jako nástroj prezentace Spojených států.
Od americké vlády k CIA
Politika a spojení s uměním tak neprošlo pohodlně a nebylo to dobré spojení. Bylo zřejmé, že rozsáhlé financování na export umění neprojde jednoduše, kolem bude velký povyk, velká kritika. Ale našla se jiná cesta. Tajná. Zrovna vznikla nová organizace – CIA. A tak se umění stalo tajnou operací.
Umělci, kteří byli vrcholnými představiteli státu považováni za lenochy a mazaly, stejným politikům posloužili, aby dokázali politickou pointu. Stali se nástrojem propagandy, politické a psychologické války.
Člověkem, který dohlížel na kulturní operace CIA, se stal Thomas Braden. Braden do CIA přešel z vlivné pozice v MoMA. Braden později poměrně odvážně tvrdil, že americké umění získalo pro Spojené státy více než vrcholní politici John Foster Dulles nebo Dwight D. Eisenhower. Jak fungovalo spojení umění a CIA?
Úkolů a cílů bylo hned několik, byly však navzájem propojené. Velmi obecným cílem bylo získat si přízeň světa. Šlo i o snahu vést začínající studenou válku jiným prostředkem, přes umění a kulturu. Sovětům se propagandisticky podařilo přivlastnit si pojem míru, Američané tak museli přijít s něčím vlastním. A vybrali si svobodu. Dalším cílem byla snaha získat si na svou stranu levicové nekomunistické intelektuály a umělce, šlo o to je získat pro sebe, aby je nemohli získat Sověti. A levicoví intelektuálové a umělci by pochopitelně nepřijali peníze přímo od americké vlády či CIA, proto se musela najít jiná cesta.
Jaká byla cesta CIA? Oddělení CIA se v podstatě stalo zprostředkovatelem, které posílalo do světa americké umění. Podařilo se vytvořit síť krycích organizacích, soukromých i státních iniciativ, které vydávaly knihy, časopisy, noviny, pořádaly výstavy, konference a další akce. Síť byla v jednu dobu tak ohromná, že už nebylo možné poznat, kde končí jedna akce CIA a druhá končí, ale také co ještě je akce CIA a co už klasická kulturní akce bez vlivu Američanů.
Hlavní a nejefektivnější organizací se stal Kongres pro kulturní svobodu. Prostřednictvím Kongresu CIA financovala své aktivity. V roce 1948 založil Melvin Lasky časopis Der Monat, do kterého přispívali vlivní lidé jako Theodor W. Adorno, Hannah Arendt, Arthur Koestler nebo Thomas Mann. CIA stejným způsobem financovala vydání Farmy zvířat, ale i vydávání dalších časopisů v různých zemích.
V roce 1950, opět pod vedením Melvina Laskyho, ke kterému se přidal Arthur Koestler, se intelektuálové z celého světa setkali v Berlíně, kde sepsali manifest proti totalitním režimům.
CIA finančně podporovala například i Partisan Review, levicový časopis, velmi prestižní centrum spojené například s Georgem Orwellem nebo T.S. Eliotem. Editorem byl mimo jiné i Clement Greenberg, nejvlivnější arbitr vkusu, který otevřel kulturní prostor pro abstraktní umění.
Kongres a MoMA v roce 1952 spolupracovaly na pařížském festivalu „Masterpieces of the Twentieth Century“. To dostalo Kongres na mapu kulturního evropské života.
Kongres měl centrum v Paříži. Oficiální propagace říkala, že jde o „nezávislou asociaci umělců, hudebníků a spisovatelů“. Prakticky šlo o projekt CIA, jehož vyhlášeným cílem bylo „propagovat hodnoty západní demokratické kultury“. Kongres fungoval 17 let, na svém vrcholu měl kanceláře ve 35 zemích, vydával přes 20 vlivných a prestižních časopisů.
Moderní umění reprezentovalo myšlenky liberalismus, individualismu, kreativity a život ve svobodné společnosti. Právě kvůli tomu, že se americké umění nelíbilo americkým politikům, udělalo z umění užitečný nástroj propagandy. Byl to jasný důkaz svobodné kultury. Truman a další politici avantgardním uměním opovrhovali, zesměšňovali jej, ale neposílali umělce do koncentračních táborů či lágrů na Sibiři. Do karet hrálo CIA i to, že americké umění bylo naprosto odlišné od Sověty propagovaného stylu umění, socialistického realismu.
