Článek
V předchozích dvou částech textu jsem se snažil popsat, proč S tebou mě baví svět není „komedie století“ v tom smyslu, že by šlo o nejpopulárnější či nejvtipnější český film. Je to snímek, u nějž slovo „zábava“ znamená naprostý myšlenkový odpočinek. A dokonce není vhodné o ději moc přemýšlet, protože před námi rychle vyvstane obraz strašlivých vztahů mezi muži a ženami.
Zdá se, jako by šlo o dva izolované světy – „hraví mužští rošťáci“ a „protivné frustrované ženy“. Tyto světy se potkávají jakoby omylem, kdy omylem vznikají děti, omylem tito lidé spolu třeba bydlí a omylem otcové jednou za pár let plní rodičovskou roli. Nepanuje tu vzájemnost a domluva, ale ustavičný boj. Ony slavné filmy Marie Poledňákové z dob normalizace ukazují pracující, uhoněné ženy, jejichž city a potřeby, ať už manželské, milenecké, nebo mateřské, nemůžou být nikdy pořádně naplněny. Jediné, co vidíme, že tyto ženy dovedou být poměrně samostatné.
Ostatní tituly jako Kotva u přívozu (1980), Zkrocení zlého muže (1986) či Dva lidi v ZOO (1989) už často vyvolávají otázku – tohle také natočila Poledňáková? Návrat do kin po sedmnácti letech s Jak se krotí krokodýli (2006) je obecně považován za jeden z nejhorších comebacků v dějinách české kinematografie, kdy tvůrkyně sice přilákala, ale zároveň většinově zklamala i své věrné publikum. (Prodalo se přes 620 tisíc lístků, na ČSFD má silně podprůměrné hodnocení 37 %). Triumfálním návratem bylo až Líbáš jako Bůh (2009), na nějž přišlo přes 900 tisíc lidí a hodnocení bylo již o něco lepší. Jméno autorky se znovu stalo značkou, což se projevilo i na na plakátu pokračování, kde téměř stejným písmem bylo vyvedeno „Líbáš jako ďábel Poledňová“. V 71 letech zároveň její kariéra skončila a v posledním desetiletí se stáhla do soukromí.
Vidět svůj život jako komerční román
Všech patnáct filmů, které natočila, nedovede je vyjmenovat skoro nikdo a nejspíš to neuměla ani ona sama; přinejmenším ve své autobiografii S kým mě bavil svět (vydaným v roce 2013) se popisem většiny z nich neobtěžovala. Je to ostatně dost zvláštní životopis. Celé roky v něm neexistují, popis soukromí je mlhavý, spousta lidí v jejím životě (co ji asi moc nebavili, ale žila s nimi) nejsou jmenovaní, o jejím synovi se nedozvíme prakticky nic poté, co přestane být dítětem a předobrazem pro Vašíka ve Velrybě.
Marie Poledňáková v knize tak pečlivě filtruje informace ze svého života, aby to vypadalo, že vše, co se jí událo, dala do filmů, že právě filmy jsou otiskem jejího života a mimo to neexistovalo nic jiného. Její příběhy se ale neodehrávají na plastickém pozadí, situace vznikají z vakua. Obvykle ve stylu „u vedlejšího stolu jsem zaslechla, jak se někdo o něčem baví a napadlo mě, že to je námět na scénář“ nebo „Péťa se vrátil ze školy, řekl mi toto a já si sedla čtrnáct dní v kuse psala“.
Minulý režim se nijak nereflektuje, pouze se lehce přivítá převrat, který jako by ji vymanil z povinnosti točit filmy (skutečně si připadá spíš jako nucená nádenice) a umožnil jí plně se rozvinout v tom, co pokládala za svou přednost: podnikání. Poledňáková sama sebe vždy chápala ani ne tak jako tvůrčího, ale podnikavého ducha a po roce rozjela první soukromou televizi u nás, TV Premiéra, z níž se později stala Prima.
Autorka si v knize zakládá na tom, jak líčí svou pragmatičnost, tvrdost a nelítostnost. Nelituje ani sebe (na svůj workoholismus je hrdá), ani ostatní. Na své zaměstnance je pes a líčí to jako kapitalistickou ctnost. Vztahy s lidmi, co jí nevyhovují, odhazuje bez nejmenšího sentimentu. V celé knize nenajdeme pasáž, z níž by plynulo, že by pro ni byla důležitá láska k dětem.
Její popisy nepřipomínají biografii reálného člověka, ale spíše román od Danielle Steel – pozlátko, večírky, hotely, snídaně do postele, kytice růží, jachty, dovolené v Karibiku, jednání, smlouvy, úspěchy, rychlé výměny téměř anonymních partnerů, nulový ohled na to, kdo z nich je ženatý, či jinak zadaný, jistá poťouchlá radost z intrikaření a malých pomstiček. Nejde zdaleka ani o to, že by Marie Poledňáková takto doopravdy nějakou dobu nežila a netěžila z toho, že na začátku 90. let byla „ta první při tom, když se začal budovat kapitalismus“. Nejde ani o to soudit ji, protože z jejího životopisu neznáme celý příběh, ale jen jeho efektní střípky.
Spíše jde o to, jak sama pisatelka tomuto klišé profesně romantického románu podléhá, jak se jí dle napsaného líbilo žít svůj život jako kýč. Jako kdyby i biografií psala jen nějaký další pomyslný scénář, který možná jednou někdo zfilmuje. Její potřeba vidět scény ze svého života jako scény z filmu, potřeba koupat se v obdivu a potlesku, stavění rychlých povrchních kontrastů, házení moudry a motivačními citáty z pohlednic – nějakým způsobem ji to vykresluje jako notně povrchní a tajnůstkářskou osobu, ale každopádně o jejím reálném životě za pečlivě nasazenou literární maskou a jinak hradbou mediálního mlčení, si nelze udělat ani základní představu. (Rozhovorů najdete skutečně minimum, a i ty bývají velmi vyhýbavé a nekonkrétní. Jeden pro Aktuálně.cz, druhý pro Rádio Impuls)
Bezčasové vyprávění o věčné normalizaci
I pomyslný film podle biografie S kým mě bavil svět by nedokázal nic sdělit o době, kdy žila.
Což je asi nejtypičtějším rysem příběhů jejích skutečných filmů – atmosféra bezčasí. Rozklíčovat tento paradox vyžaduje jisté soustředění. Sama Poledňáková s oblibou mluvila o tom, že její filmy byly v době svého vzniku odsuzované oficiální kritikou jako málo angažované. Dokonce v sobě obsahovaly dovětky a doporučení, že by se na podobné snímky nemělo chodit. To, jak se Poledňáková líčí jako málem disidentka, je ale zcela zavádějící. Televize si od ní opakovaně objednávala filmy, jež byly cílené na dobu Vánoc, dokonce nejsledovanější program o Štědrém dni. Tyto filmy měly být oslavou sekularizovaného života za socialismu, kdy nebyla třeba zdůrazňovat sám režim, ale právě obyčejnost a finální pohodu, určité symbolické usmíření.
To, že potom o jejím kinofilmu S tebou mě baví svět napsaly něco ošklivého tehdejší oficiální plátky, bylo zároveň pro většinu lidí doporučením a snímek rozhodně nebyl trezorový ani nedostupný, že by měl málo kopií, jinak by na něj nepřišly přes 4 miliony lidí. Ústřední paradox je tedy v tomto: oficiální ideologie musela mluvit o tom, že určité prvky těchto filmů jsou nevhodné, nebo, že Poledňáková ukazuje „příliš západní životní styl“. Ale ve společnosti panovala i neoficiální dobová ideologie, kterou režim ve skutečnosti skrytě podporoval – příklon ke konzumu a stažení se do soukromí.
Základem normalizace byla právě apolitičnost, neangažovanost, neprotestování, přijímání omezeného okruhu slastí, zapomenutí na historii, žádný výhled do budoucnosti, zakonzervování a představa nekonečného opakování téhož – stejně laděných silvestrovských estrád, stejného životního cyklu „pionýr-svaz mládeže-komunistická strana“, devizový příslib, první dovolená v Jugoslávii, první dítě, embéčko, druhá dovolená v Jugoslávii, druhé embéčko (přesně jako to už pichlavě ironicky zazní v Básnících od Dušana Kleina).
Filmy Marie Poledňákové v tomto dokonale vyhovovaly „duchu doby“. Jestliže se Poledňáková domnívala, že eliminací některých dobových znaků („soudruhování“, „schůzování“) své filmy zbavila dobové poplatnosti, měla pravdu jen částečně. Filmům to sice přidalo na nadčasovosti, a proto se snadno vysílají i dnes, ale přitom tato díla byla esencí dobově okleštěné mentality. Současná historie a sociologie mluví o tom, že český přechod od reálného socialismu ke kapitalismu byl umožněn právě proto, že na každodenní úrovni lidé neměli o socialismu žádné iluze, nevěřili mu, dostávali omezený konzum a toužili po mnohem větším.
Filmy Marie Poledňákové vyjadřovaly tuto touhu, někdy bezelstným, až trochu tupým způsobem (třeba oním lyžařským fetišem na značku Rossignol), jindy se převlékaly do nepříliš čitelné alegorie. Třeba snímek Dva lidi v ZOO, měl naznačovat něco o tom, že lidé v Československu jsou drženi v jakémsi zajetí, a ředitel ZOO zase symbolizoval člověka, který měl povoleno vyjíždět za hranice do exotických krajů, a přitom měl nenaplnitelný ideál, že doma vytváří umělou harmonickou utopii. (Poledňáková sama chápala tento film jako svůj nejpolitičtější a po jeho neúspěchu, jelikož premiéra byla v době převratu, kdy lidi kino nezajímalo, zanevřela na filmování jako celek.)
Stárnoucí hrdinky ztrácející orientaci
Marie Poledňáková tedy ve svém chápání světa a tvorbě příběhů nikdy neprožila žádný zlom. Nebyla umělkyní, která přišla o vnějšího nepřítele, jako se to stalo Věře Chytilové a dalším. Nepřátelskou vyšší moc dávno eliminovala ze svých děl a vidění společnosti. Hrdinové a hrdinky jejích filmů nečelí žádnému společnému nepříteli, „nevyjednávají s režimem“, co si mohou dovolit. Pouze soupeří se sebou na úrovni muži vs. ženy.
Marie Poledňáková i svou polistopadovou tvorbou ukazuje, respektive přímo překlenuje období minulého režimu a dneška tím, že v publiku oslovuje touhu „nežít politicky“, ale stáhnout se do své soukromé ulity. Její postavy nechtějí svůj osud změnit, přijímají ho jako danost. V tomto smyslu se dá mluvit o normalizaci jako stále pokračujícím režimu, v němž se lidé nechtějí zajímat o svět okolo sebe, veškerá pozornost je koncentrována do soukromí a ke konzumu.
Jak se krotí krokodýli jsou tak fascinující tím, jak málo se musela Poledňáková změnit a jak dokonce do filmu vtáhne opět stejné motivy a figury, například postavu horolezce (horského záchranáře), takže při sledování zažíváme pocit déjà vu. Tento film je stále více normalizační než mileniální a už ve své době působil lehce zastarale.
Dalo by se jistě říct, že hlavní ženské postavy ve filmech Marie Poledňákové stárnou spolu s ní a téměř neomylně si do rolí vybírá lehce odtažité blondýny (Jana Preissová, Jana Šulcová, Ingrid Timková), až u Líbáš jako Bůh přistoupila na to, že hrdinka má vypadat jinak než ona, má v sobě mít více živočišnosti a má se se situací umět vypořádávat lépe než ona. Zatímco v normalizačních filmech se ženy dusí povinnostmi a omezeními, v Líbačkách už je hlavní ženská figura víc nad věcí a užívá si života přesně oním klišovitým způsobem – sedí v kabrioletu a při jízdě jí vlaje šátek.
Zároveň se na obou líbacích snímcích projevuje nezadržitelná senilita a ztráta orientace v realitě – postavy například neumějí používat mobily, ale jejich chyby nejsou ani technicky možné – vyprávění o omylech prozrazuje více o tom, že sama Poledňáková moderní technologii nerozuměla. Výsledkem bylo, že nešlo rozpoznat, zdali jsou hloupé postavy či film samotný. (Více viz tento legendární komický rozbor Františka Fuky.)
Protože ale u Poledňákové chybí jakákoli vyšší dimenze našeho pozemského pachtění, zůstává většina scén ponořená v hašteření a chaosu. Výrazným znakem většiny jejích filmů je ustavičný neurotický shon, kdy vlastně odpočinek neexistuje, ale jen pořád něčím narušovaný. Jako by se dějově opuštěná rovina práce a domácích povinností dostávala i do zobrazování odpočinku, který nikdy není úplně pohodový. Těžko říct, jak tento symptom analyzovat: možná jako vyjádření perspektivy pracující ženy, že nikdy nelze mít vše pod kontrolou, ani praktický život, ani tvorbu.
Postavy v těchto porevolučních filmech ovšem víceméně nepracují (a tedy nemají pracovní problémy), nemají ani žádné ideály a názory na život. Jejich touhou je pouze si užít, nebo odpočinout. Přehrávají nám vlastně naši potenciální dovolenou za nás a taky se v těchto filmech neustále všichni „dovolenkují“. Toto je v nich jediný možný únik z každodenní reality pracovních vztahů a domácích povinností, která vlastně ale téměř ani neexistuje, neukazuje se a nepřemýšlí se o ní.
Příprava na noční můru Babišistánu
Postavy Marie Poledňákové ani nedělají svou práci viditelně dobře, jenom jí mají údajně hodně, ale jejich práce ve světě a na světě samotném neprobíhá. Tato odosobněnost vůči své práci a smyslu počínání byla typická pro normalizaci a pro mnoho lidí pokračuje i nadále. Souvisí s tím pak i ztráta orientace a víry, že se prací můžeme podílet na změně našeho soukromí, ale i širokého okolí či společnosti jako celku. Jestliže se ptáte, proč v Česku ve volbách vítězí Andrej Babiš, odpovědí je, že velká část společnosti tuto prázdnotu přijímá za svou.
Filmy Marie Poledňákové jsou stejně prázdné, falešné a populistické jako politika Andreje Babiše, ale obojí má z poměrně jasných důvodů svůj úspěch. Tímto se neříká, že mezi těmito dvěma lidmi existovalo jakékoli osobní spojení, nebo, že by museli být navzájem sví příznivci. Jde pouze o to, že mají v lecčems společnou mentalitu – onen workoholismus bez vyššího smyslu, než je jen „úspěch“ sám o sobě.
Marie Poledňáková se vůči kritice svých filmů často vyjadřovala v duchu, že intelektuálové nechápou, že obyčejní lidé si potřebují odpočinout, že chtějí v kině zažít nějaké optimistické pohlazení a povzbuzení. Nevím, co ostatní intelektuálové, ale já hlásím, že to chápu velice dobře. Moje pochybnosti ohledně souborného díla Marie Poledňákové jsou v něčem jiném. Nevidím tam onu pohodu, nevidím tam nic pozitivního a povzbudivého. Vidím vždy bandu hysterických lidí, kteří nesmyslně pobíhají, padají, křičí na sebe, nemají smysl pro humor, pořád se urážejí, nemluví spolu, nebo si říkají si, že se z těch ostatních zblázní a dávají najevo, že „v týhle rodině mě každej den nasere někdo jinej“. Jsou to spíš sartrovské grotesky o tom, že „peklo jsou ti druzí“.
Ale pokusím se to pochopit ještě jinak. Nelze totiž popřít, že na své cílové publikum tyto snímky z velké části fungují, že pro někoho je toto „stravitelnější verze pekla“. Poskytují částečnou identifikaci pro muže i ženy, aby u ostatních, ale hlavně u sebe nerozpoznali to nejhorší. Tyto filmy jsou naší omluvenkou proto, kdy ztrácíme nervy. Možná jsme pak jenom postavami nějakých komediích, kde to dopadne víceméně (a neokázale) dobře. V normalizačních filmech je Poledňáková skeptičtější, v porevoluční době už vyloženě ironická. Jako by už jen cynicky říkala: To, v čem žijeme, je blbý film. Ale nějak to musíme zvládnout.
Takto si při sledování zpráv i prožívání okamžiků ve vlastním soukromí může připadat většina z nás. Vykoupením ale je, že můžeme sledovat i jiné filmy, můžeme přecházet do jiných sálů, můžeme tu hrůzu občas vypnout, a dokonce můžeme i nežít v nějakém filmovém žánru, bez klišé, stereotypů a konformity. Na filmech Marie Poledňákové shledávám nejděsivějším, že nám ve svých příbězích nedává takovou naději a naznačuje nám, že z toho barevného kolotoče nejde vystoupit.
