Gary Numan na albu Dance opustil stroje a odhalil samotu

Na začátku osmdesátých let se od Garyho Numana očekávaly především chladné syntezátory, strohé rytmy a další futuristické skladby ve stopách hitů Cars nebo Are „Friends“ Electric?. Album Dance však otevírá téměř desetiminutová kompozice, která nikam nepospíchá. Baskytara se neukládá poslušně pod melodii, ale obtáčí ji, rytmus se pohybuje v polospánku a Numanův hlas zní, jako by k posluchači přicházel z vedlejšího pokoje.

Právě v tom spočívá první velké překvapení této desky: navzdory názvu nechce Dance roztančit tělo. Je to hudba pohybu uvnitř člověka – pomalého kroužení kolem vzpomínek, milostných selhání, sexu, nedůvěry a obavy, že úspěch i vztahy mohou zmizet stejně rychle, jako se objevily.

Album vyšlo 4. září 1981 u Beggars Banquet. Numan je nahrál po svých tehdejších „rozlučkových“ koncertech ve Wembley, jimiž chtěl ukončit pravidelné koncertování. Pro vydavatelství to nebylo právě uklidňující pokračování jeho triumfálního období. Sám Numan později přiznal, že jej šéf Beggars Banquet Martin Mills opatrně varoval, že tak dobrodružná deska nemusí být v dané fázi kariéry nejrozumnější. Numan však nechtěl donekonečna opakovat vlastní úspěšný vzorec a chtěl se rozvíjet jako skladatel i producent.

Dance bylo nahráno v Rock City Sound Studios v Sheppertonu a produkoval je sám Gary Numan. Zvukovým inženýrem byl Nick Smith, asistovali Sean Lynch a Juliet Bowen a původní desku masteroval Steve Rooke ve Strawberry Mastering v Londýně.

Numan tentokrát výrazně rozšířil okruh spolupracovníků. Mick Karn ze skupiny Japan přinesl svou okamžitě rozpoznatelnou bezpražcovou baskytaru a saxofon, někdejší kytarista Japan Rob Dean zahrál v Boys Like Me. Objevují se také bubeník Queen Roger Taylor, houslista Nash the Slash, violista Chris Payne, bubeník Cedric Sharpley, klávesista Roger Mason, Paul Gardiner a další hudebníci.

Nejde pouze o seznam slavných hostů. Jejich nástroje mění samotný způsob, jakým Numanovy skladby dýchají. Syntezátory už nejsou mohutnými stěnami, které ovládají celý prostor. Často ustupují do pozadí a vytvářejí mlhu, do níž vstupují nervózní baskytara, saxofon, viola, housle, klavír nebo nepravidelně působící perkuse. Numanova elektronika zůstává přítomná, ale poprvé se tak výrazně střetává s živým, někdy až tělesným zvukem.

Autorův obdiv ke skupině Japan je patrný, především v pružném zvuku Karnovy baskytary. Redukovat však Dance na napodobení Japan by bylo nespravedlivé. Numan používá jazzové a ambientní prvky k rozvinutí vlastního světa – světa, v němž stroje už člověka neohrožují zvenčí, ale stávají se kulisou jeho emocionální izolace.

Texty alba nejsou lineárním příběhem ani potvrzeným konceptem. Spojují je však opakující se obrazy hotelů, pokojů, automobilů, kaváren, klubů, obchodních vztahů a anonymních setkání. Lidé se zde přibližují, ale málokdy si skutečně rozumějí. Láska se mění v transakci, intimita v představení a sláva v prostor, kde už nelze poznat, kdo přichází kvůli člověku a kdo kvůli jeho veřejnému obrazu.

Numan často píše v útržcích. Místo jasného vysvětlení nabízí úlomky rozhovorů, jména bez životopisů a situace, které vypadají jako scény vystřižené z většího filmu. Tento způsob psaní může působit neproniknutelně, ale dobře odpovídá hudbě. Ani ta se nechová jako klasický pop: nezačne, aby co nejrychleji dospěla k refrénu. Spíše otevře místnost, nechá posluchače chvíli tápat a teprve postupně ukáže, co se v ní odehrálo.

Úvodní Slowcar to China je zásadním prohlášením celé desky. Už svou délkou přes devět minut odmítá očekávání, že Numan nabídne okamžitý hit. Mick Karn zde hraje na bezpražcovou baskytaru, Chris Payne na violu a Tim Steggles na perkuse; Numan obsluhuje několik klávesových nástrojů i rytmických zařízení.

Výsledkem není virtuózní exhibice, ale pomalá zvuková cesta bez jistého cíle. Karnova basa se klouže mezi tóny, viola přidává zastřený smutek a elektronické vrstvy udržují skladbu v podivném bezčasí. „Pomalé auto do Číny“ lze číst jako obraz úniku, který je tak vzdálený a nepraktický, že se stává spíše snem než skutečným plánem.

Text zachycuje vztah poškozený tím, co bylo vysloveno i zaslechnuto. Vypravěč střídá touhu odjet s vědomím, že druhého člověka možná už nikdy neuvidí. Hudba tento rozpor neřeší dramatickým výbuchem. Krouží kolem něj a prodlužuje okamžik loučení tak, až se z něj stane stav mysli. Právě zde Numan nejjasněji ukazuje, že Dance nebude albem událostí, ale jejich emocionálních následků.

Night Talk napsal Numan společně s Paulem Gardinerem a skladba už před albem vyšla na druhé straně Gardinerova singlu Stormtrooper in Drag. Gardiner zde hraje na kytaru a ARP Odyssey, zatímco rytmický základ pomáhal vytvářet Sean Lynch.

Píseň pracuje s představou nočního rozhovoru, v němž se hraná sebejistota mění v přiznání citlivosti. Vypravěč opakuje společenské očekávání, že muži jako on nemají plakat, ale současně připouští, jak snadno se tato obrana rozpadá. Numan nezpívá velkým dramatickým hlasem. Jeho zdrženlivé frázování působí jako člověk, který se bojí říci příliš mnoho, a právě tím se zranitelnost skladby zesiluje.

Hudebně jde o sevřenější kus než úvod alba, přesto ani zde rytmus neposkytuje opravdovou stabilitu. Kytara a elektronické zvuky vytvářejí městské, lehce nehostinné prostředí. Romantika v názvu není bezpečným citem, ale rozhovorem vedeným v hodině, kdy už nelze spolehlivě oddělit upřímnost od osamělosti.

V A Subway Called ‚You‘ se vrací Mick Karn, tentokrát na baskytaru i saxofon. Chris Payne přidává violu a Cedric Sharpley bicí. Numan zde vedle zpěvu a kláves hraje také na klavír.

Text lze číst jako setkání, v němž se touha, peníze a rutina navzájem znejasňují. Postavy jsou fyzicky blízko, ale jejich kontakt má téměř obchodní charakter. Titulní „metro jménem ty“ je silnou metaforou: druhý člověk není domovem, nýbrž složitým podzemním systémem, do něhož lze vstoupit, zabloudit v něm a zase vystoupit.

Karnova basa skladbu neukotvuje tradičním způsobem. Pohybuje se jako další samostatný hlas a společně se saxofonem dodává hudbě smyslnost, která je současně přitažlivá i neklidná. Numanův chladný přednes proti ní vytváří podstatný kontrast. Tělo je přítomné, ale vypravěč se od něho emocionálně odděluje. Právě střet smyslné instrumentace s odtažitým hlasem patří k nejpozoruhodnějším znakům alba.

Téměř desetiminutová Cry, the Clock Said je emocionálním vrcholem první strany a jednou z nejsilnějších nahrávek Numanova raného období. Nash the Slash zde hraje na housle, zatímco John Webb obsluhuje Roland Jupiter-4.

Píseň začíná ve chvíli, kdy je vztah zřejmě u konce. Text neobsahuje velké gesto ani prosbu o návrat. Místo toho sleduje člověka, který se snaží přijmout, že city se mění a minulost nelze zastavit. Hodiny nejsou pouhou součástí místnosti. V interpretaci skladby se stávají neúprosným svědkem, který připomíná, že i nejsilnější emoce jednou přejdou do vzpomínky.

Aranžmá ponechává mezi jednotlivými zvuky mnoho prostoru. Jemně pulzující rytmus lze vnímat téměř jako déšť a housle se nevznášejí nad skladbou jako romantická ozdoba; spíše do ní vnášejí bolest, kterou zpěv odmítá otevřeně vykřičet. Pozdější hodnocení alba často vyzdvihují právě tuto skladbu a její přesně zachycenou melancholii.

Její délka není samoúčelná. Čas, o němž Numan zpívá, musí posluchač sám pocítit. Hudba se pomalu rozvíjí a zase ustupuje, jako když se člověk několikrát vrací ke stejné vzpomínce, přestože ví, že už ji nedokáže změnit.

Po zasněné první straně působí She’s Got Claws bezprostředněji. Byla jediným velkým singlem z alba a v britské hitparádě vystoupala na šesté místo. Samotné album dosáhlo třetí příčky a v žebříčku vydrželo osm týdnů.

Mick Karn zde hraje na baskytaru a saxofon, Chris Payne na violu, Cedric Sharpley na bicí a John Webb přidal tleskání. Numan ponechal v nahrávce Karnovo spontánně improvizované saxofonové sólo.

Text představuje přitažlivost jako směs fascinace a ohrožení. Žena má „drápy“, ale píseň není jednoduchým varováním před nebezpečnou svůdkyní. Vypravěč jí nevěří a současně se nedokáže odtrhnout. Obraz lidí jako snů uložených v chladírně propojuje milostný vztah se známým Numanovým motivem člověka proměněného ve výrobek.

Hudba má ze všech skladeb nejvýraznější groove, jenže ani ten není pohodlný. Karnova elastická basa jako by neustále unikala pevnému taktu a saxofon narušuje uhlazený elektronický povrch. She’s Got Claws proto funguje jako neobvyklý hit: je chytlavá, ale zároveň příliš nervózní a zvláštní na to, aby se proměnila v konvenční pop.

Ve skladbě Crash usedl za bicí Roger Taylor z Queen. Numan zde kromě zpěvu, syntezátorů a rytmického zařízení hraje na kytaru a podílí se i na dalších perkusivních prvcích.

Ústřední slovo může označovat nehodu, psychický kolaps i zhroucení vztahu či veřejné role. Text mluví o čase, věku, pověstech a lidech, kteří nemají co dokazovat. Stroje, které mají být poslány dovnitř, nepůsobí jako záchrana; připomínají spíše chladný mechanismus, jenž nastupuje ve chvíli, kdy člověk přestane fungovat.

Taylorova hra dodává skladbě fyzickou razanci, ale produkce ji nepouští do arénového rocku. Bicí zůstávají součástí Numanova řízeného, odtažitého prostoru. Skladba je krátká a úsporná, což jí po dlouhých kompozicích první poloviny prospívá. Je to rychlý náraz, nikoli dlouhé pozorování trosek.

Boys Like Me staví na Karnově baskytaře, kytarách Roba Deana a doprovodném hlasu Connie Filapello.

Vypravěč oslovuje Zaru a snaží se definovat „chlapce, jako jsem já“: muže, kteří si zvykli na zklamání, nerozumějí lžím, litují vlastních rozhodnutí a žijí ve snech vytvořených někým jiným. Opakované zobecnění však nepůsobí sebejistě. Je to obranná formule člověka, který mluví za celou skupinu, aby nemusel přiznat osobní bolest.

Hudebně skladba znovu využívá pružnost Karnovy hry, ale vedle výraznějších kompozic působí méně dramaticky. Její síla spočívá v atmosféře a ve způsobu, jakým kytara, basa a ženský hlas narušují Numanovu izolovanou perspektivu. V dramaturgii alba představuje spíše část širší vztahové mozaiky než samostatný vrchol.

Stories patří k nejtišším a textově nejčitelnějším okamžikům desky. V kavárně sedí žena, osloví číšníka a postupně se ukáže, že oba jsou součástí stejného příběhu. Zdánlivě obyčejná scéna se mění ve vzpomínku na nenaplněnou blízkost a věty, které zůstaly nevyřčené.

Hudební doprovod je oproti některým okolním skladbám střídmější. Roger Mason hraje na Prophet-5 a elektrické piano Yamaha CP-30, Mick Prague na baskytaru; Numan přidává hlas, syntezátor a rytmický automat Roland CR-78.

Strojový rytmus zde nezní futuristicky. Připomíná pravidelné tikání času v téměř prázdné kavárně. Jemnější klávesové barvy dávají vyniknout textu a Numanův hlas se přibližuje civilnímu vyprávění. Stories není zvukově nejodvážnější skladbou alba, ale poskytuje důležitou chvíli soustředění: za abstraktními obrazy desky se na okamžik objeví konkrétní dva lidé, kteří už nedokážou vstoupit zpět do vlastního příběhu.

V My Brother’s Time hraje Mick Karn na baskytaru i saxofon a John Webb ovládá rytmický počítač Linn LM-1. Numan doplňuje klavír a perkuse.

Text spojuje lásku s finančním prospěchem, cynickým šarmem a tancem mezi „volnými mladými dívkami“. Není však jisté, koho přesně označuje titulní bratr ani zda jde o skutečnou osobu. Přesvědčivější než doslovný životopisný výklad je vnímat titul jako změnu role: jedna postava ustupuje a na řadu přichází jiná, zatímco stejné rituály touhy a využívání pokračují.

Hudba má lehce dekadentní, noční charakter. Klavír a saxofon přidávají barovou intimitu, ale programovaný rytmus udržuje odstup. Taneční parket zde není místem osvobození; je to jeviště, na němž každý zná svou roli a skutečné city zůstávají ukryté.

V You Are, You Are se vracejí Roger Taylor na bicí a Nash the Slash na housle. Numan kromě zpěvu a kláves hraje také na kytaru.

Text portrétuje člověka jako „živou výstavu“, která vzdoruje věku, ale září jen předtím, než vyhasne. Lze jej číst jako popis ženy, placené společnice nebo veřejné osobnosti; právě nejednoznačnost umožňuje skladbě mluvit současně o sexualitě i slávě. Obě jsou zde založeny na pohledu druhých a obě mají omezenou životnost.

Taylorovy bicí vytvářejí pevnější tah, zatímco housle vnášejí do skladby nervózní eleganci. Numan zpívá zdánlivě chladně, ale pod povrchem je slyšet směs fascinace, odporu a strachu z pomíjivosti. V tomto okamžiku se vztahová témata alba nejzřetelněji propojují s autorovou tehdejší zkušeností člověka vystaveného masové pozornosti.

Závěrečná Moral je radikálním přepracováním skladby Metal z alba The Pleasure Principle. Numan zachoval část její hudební identity, ale změnil text i celkový výraz. Na nahrávce se podílejí Roger Taylor, Nash the Slash a bubeník Jess Lidyard.

Numan se zde obrací proti nastupujícím novým romantikům a dává najevo, že jejich styl už sám dříve navštívil. Není to však pouze posměšek konkurenci. Vlastní starší skladbu rozebírá a skládá znovu, čímž ukazuje zvláštní situaci průkopníka: slyší svůj někdejší jazyk v tvorbě jiných, ale zároveň se od něj potřebuje vzdálit.

Housle a tom-tomy dávají známému základu jinou barevnost. Závěr alba není smířlivý ani velkolepý. Výstava končí, role se rozpadají a Numan odchází bez jednoznačného rozuzlení. Jako dramaturgická tečka může Moral působit méně emocionálně než Cry, the Clock Said, ale tematicky je přesná: deska, která odmítla zopakovat minulost, končí jejím záměrným přepsáním.

Dobové nástrojové údaje potvrzují, že Numan na albu používal mimo jiné Polymoog, Sequential Circuits Prophet-5, Roland Jupiter-4, ARP Odyssey, elektrické piano Yamaha CP-30 a rytmická zařízení Roland CR-78 a Linn LM-1. Konkrétní obsazení se však skladbu od skladby mění a největší hodnotou těchto nástrojů není jejich sběratelská prestiž. Podstatné je, jak jsou zasazeny do aranžmá.

Na předchozích deskách dokázal Numan pomocí syntezátorů vybudovat monumentální, kovově chladný prostor. Na Dance s nimi častěji kreslí stíny. Elektronické rytmy nebývají agresivní; cvakají, šeptají a udržují hudbu v pohybu, aniž by ji tlačily vpřed. Živé nástroje se naproti tomu chovají nepředvídatelně. Karnova bezpražcová basa klouže mezi přesně vymezenými tóny, housle a viola vnášejí lidské chvění a saxofon občas otevře v uhlazeném povrchu téměř tělesnou trhlinu.

Numanův vokál tuto proměnu spojuje. Stále používá charakteristicky odtažitý, lehce nosový projev, ale v pomalejších skladbách je podstatně méně robotický, než naznačuje jeho dobová image. Emoce nezakrývá proto, že by chyběly. Skrývá je, protože jejich přímé vyslovení by bylo příliš nebezpečné. Nejlépe je to slyšet v Night Talk a Cry, the Clock Said, kde se téměř nehybný hlas stává nositelem potlačeného smutku.

Produkce má i slabší stránku. Album trvá přibližně 57 minut a první strana vyžaduje značnou trpělivost. Některé atmosférické pasáže mohly být sevřenější a ve střední části druhé strany se příbuzná témata i barevnost začínají opakovat. To však není důsledek nedostatku nápadů. Spíše cena za rozhodnutí vytvořit prostředí, v němž se posluchač musí na chvíli zabydlet.

Původní dramaturgie má zřetelnou vnitřní logiku. První strana obsahuje pouze čtyři skladby a funguje jako souvislá noční krajina. Hudba se pohybuje pomalu, nechává otevřené velké prostory a vrcholí časově roztaženým smutkem Cry, the Clock Said.

Druhá strana je fragmentárnější. Začíná relativně přístupným singlem She’s Got Claws, poté střídá kratší portréty vztahů, sexu, stárnutí a veřejného obrazu. To, co první polovina prožívá jako sen, druhá pozoruje jako soubor konkrétních situací. Album se postupně přesouvá od soukromého loučení k širší úvaze o módě a pomíjivosti.

Titulní skladba Dance paradoxně na původním albu vůbec nebyla. Spolu s dalšími dobovými nahrávkami se objevila až mezi bonusy pozdějších vydání. Pro hodnocení základního alba je proto správné držet se původních jedenácti skladeb od Slowcar to China po Moral.

Dance se po vydání dostalo na třetí místo britského albového žebříčku, ale na rozdíl od Numanových předchozích nahrávek v něm vydrželo jen osm týdnů. Komerčně tedy nešlo o katastrofu, ale o jasné oslabení jeho mimořádné série.

Dobové přijetí nebylo jednotné. Část kritiků oceňovala odvahu a sofistikovanější práci s melodií, jiní vnímali vliv Briana Ena či Japan jako příliš výrazný nebo považovali album za výpověď umělce sevřeného vlastními problémy. Pozdější pohled bývá vstřícnější: deska je oceňována právě za klidnější, introspektivní a neobvykle vrstevnatý charakter.

Také Numan s odstupem uznal, že z komerčního hlediska šlo o chybný krok, současně však na album zůstal hrdý. Nazval je velmi zvláštní deskou a připomněl vysokou úroveň hudebníků, kteří se na ní podíleli. Především ale vysvětlil, že nechtěl pouze vyrábět další variace téhož úspěšného zvuku.

Právě proto Dance obstálo ve zkoušce času lépe, než mohl naznačovat jeho rychlý ústup z hitparády. Není pevně uzamčeno v jedné dobové módě. Spojení elektroniky, ambientního prostoru, jazzově pružné baskytary a emocionálně zdrženlivého zpěvu působí i dnes osobitě. Některé produkční barvy samozřejmě prozrazují počátek osmdesátých let, ale základní princip desky – nechat přesné stroje sousedit s lidskou nejistotou – nezestárl.

Dance není nejpřístupnější album Garyho Numana a není ani jeho nejvyrovnanější kolekcí jednotlivých písní. Posluchač, který čeká pokračování The Pleasure Principle nebo Telekon, může být zaskočen pomalým tempem, absencí velkých refrénů a texty, které často odmítají vysvětlit vlastní situaci.

Jeho síla však leží právě v tomto odmítnutí. Numan se v okamžiku obrovské popularity rozhodl opustit zvuk, s nímž měl téměř jistý úspěch. Výsledkem je album, na němž elektronický futurismus ustupuje složitější lidské zkušenosti. Stroje zde nejsou hlavními postavami. Pouze tiše měří čas lidem, kteří se milují, využívají, opouštějí a snaží se neztratit sami sebe.

Nejhlouběji tento svět zachycují Slowcar to China, A Subway Called ‚You‘, She’s Got Claws a především Cry, the Clock Said. Slabší momenty druhé strany nedosahují stejné emocionální intenzity, ale pomáhají vytvořit širší portrét vztahů proměněných v obchod, společenskou roli nebo veřejnou podívanou.

Dance nezní jako deska popové hvězdy, která přesně ví, co má následovat. Zní jako okamžik, kdy se tato hvězda rozhodla zabloudit. A právě díky tomu na albu nalezla něco, co by bezpečným pokračováním získat nemohla: zranitelnost, prostor a vlastní právo na nejistotu.

Hodnocení: 8,5/10