Pet Shop Boys před 21 lety zhudebnili revoluci. Battleship Potemkin dodnes překvapuje

Pet Shop Boys si mohli v roce 2004 pohodlně užívat postavení jedné z nejvýznamnějších britských popových skupin posledních dvou desetiletí. Neil Tennant a Chris Lowe však místo dalšího bezpečného návratu ke klasickému synthpopu přijali úkol, který s běžným fungováním popové kapely neměl mnoho společného: napsat více než hodinu nové hudby k téměř osmdesát let starému sovětskému němému filmu Sergeje Ejzenštejna Křižník Potěmkin.

Výsledkem nebyla pouhá kolekce instrumentálních mezihier ani pokus nalepit moderní beaty na černobílý film. Tennant a Lowe vytvořili samostatný elektronicko-orchestrální svět, v němž se klubová pulsace potkává se symfonickými plochami, melancholický pop s revolučním patosem a charakteristický Tennantův odstup s obrazy smrti, násilí a vzpoury.

Hudbu poprvé představili 12. září 2004 na Trafalgarském náměstí v Londýně, kde byl film promítán na velkém plátně a Pet Shop Boys hráli spolu s Dresdner Sinfoniker. BFI odhaduje návštěvu přibližně na 25 tisíc lidí. Studiové album Battleship Potemkin následovalo 5. září 2005.

Po jednadvaceti letech je fascinující hlavně jedna věc: soundtrack stále nezní jako vedlejší projekt popové skupiny. Je to jeden z okamžiků, kdy Tennant a Lowe ukázali, že jejich skladatelský svět může fungovat i mimo běžnou píseň se slokou a refrénem.

Ejzenštejnův Křižník Potěmkin vznikl v roce 1925 jako dramatizace skutečné vzpoury námořníků na ruské bitevní lodi Potěmkin během revolučních událostí roku 1905. Film je rozdělen do pěti částí a místo jednoho klasického hrdiny pracuje především s kolektivem – námořníky, obyvateli Oděsy a davem jako politickou i emocionální silou.

Je zároveň otevřeně propagandistickým dílem, což neumenšuje jeho filmový význam. Ejzenštejn experimentoval s montáží, rytmem střihu a střetáváním jednotlivých obrazů tak radikálně, že jejich vliv lze sledovat v akčních filmech, reklamě nebo hudebních videoklipech ještě o století později. BFI jej označuje za jeden z nejvlivnějších němých filmů vůbec.

Nejslavnější je samozřejmě sekvence na Oděských schodech s vojáky střílejícími do civilistů a dětským kočárkem řítícím se dolů. Samotná scéna je dramatizací historických událostí, nikoli jejich doslovným záznamem. Násilnosti a střelba v Oděse skutečně proběhly, Ejzenštejn je však pro film koncentroval do jediné mimořádně působivé sekvence.

Právě k takovému filmu měli Pet Shop Boys napsat novou hudbu.

Projekt nevznikl z původního plánu Tennanta a Lowea natočit soundtrack. S nabídkou přišel londýnský Institute of Contemporary Arts. Neil Tennant později popisoval, že s Chrisem film nejprve několikrát sledovali a postupně začali vytvářet hudbu přímo podle jeho obrazové struktury. Většinu materiálu napsali ve studiu v hrabství Durham.

Klíčové bylo rozhodnutí propojit elektroniku s orchestrem. Tennanta tehdy zaujala tvorba německého skladatele Torstena Rasche, a právě jeho požádali Pet Shop Boys o orchestraci jejich hudby. Dresdner Sinfoniker následně dirigoval Jonathan Stockhammer. Současná oficiální edice charakterizuje výsledek jako spojení elektronických beatů s orchestrální mohutností.

Tohle spojení však není postavené na jednoduchém principu „syntezátor plus smyčce“. V některých momentech převládá temná elektronika, jinde orchestr, někdy se obě vrstvy vzájemně doplňují a jindy proti sobě záměrně působí.

Právě napětí mezi moderním zvukem a téměř stoletým obrazem dává projektu jeho charakter.

Úvodní „Comrades!“ nefunguje jako klasická filmová fanfára. Pet Shop Boys nezačínají hrdinským motivem, který by divákovi okamžitě vysvětlil, na čí straně má stát. Místo toho budují prostředí.

Elektronický puls a orchestrální vrstvy vytvářejí dojem pohybu, který ještě nemá jasný směr. Loď je zároveň skutečným místem děje i obrovským strojem, uvnitř něhož začíná narůstat sociální napětí. Hudba nepředbíhá obraz a nesnaží se vzpouru oslavovat dříve, než k ní dojde.

Už tady lze slyšet základní metodu celého soundtracku: rytmus často nereprezentuje pouze emoci, ale fyzický pohyb lidí a strojů.

Vzpoura námořníků začíná něčím zdánlivě banálním – jídlem. Posádka odmítá maso napadené červy, zatímco lodní autority problém bagatelizují.

„Men and Maggots“ proto nepotřebuje velké revoluční gesto. Její síla spočívá spíše v nepříjemné, postupně narůstající atmosféře. Elektronické opakování působí mechanicky a odlidštěně, což dobře odpovídá prostředí lodi, kde jsou námořníci vnímáni spíše jako součást mechanismu než jako lidé.

Pet Shop Boys zde ukazují něco, co se bude během alba opakovat: jejich zkušenost s taneční elektronikou se překvapivě dobře hodí k Ejzenštejnovu rytmickému střihu. Repetice, která by v klubu vytvářela hypnotický groove, zde dokáže vyvolávat klaustrofobii.

Pouhých několik desítek sekund dlouhé „Our Daily Bread“ funguje jako zvláštní přechod. Už samotný název odkazuje k prosbě o každodenní chléb z modlitby Otčenáš a dobové hodnocení londýnské premiéry připomínalo, že Tennant v této části skutečně pracuje s úryvkem modlitby.

Kontrast je velmi petshopboysovský. Náboženský jazyk se objevuje ve chvíli, kdy se řeší něco velmi fyzického a ponižujícího: zda mají lidé právo odmítnout zkažené jídlo.

Tennantův hlas nepůsobí jako duchovní útěcha. Spíše zvýrazňuje absurditu situace.

„Drama in the Harbour“ patří k nejrozsáhlejším částem soundtracku a zároveň k momentům, kde se Pet Shop Boys nejvíce vzdalují vlastnímu popovému formátu.

Není zde potřeba hledat refrén ani tradiční melodický vrchol. Hudba sleduje postupné zvyšování napětí mezi posádkou a důstojníky, střídá hustší a volnější plochy a nechává elektronickou i orchestrální vrstvu reagovat na rytmus filmu.

Právě dlouhé instrumentální části dokazují, že Tennant s Lowem nechtěli napsat „album písniček inspirovaných Potěmkinem“. Psali hudbu pro obraz. Když film potřebuje čekání, hudba čeká. Když střih zrychluje, hudební struktura se může začít stahovat a zahušťovat.

Z posluchačského hlediska jde o jednu z částí alba, která nejlépe funguje v kombinaci s filmem. Bez obrazu je záměrně méně bezprostřední, ale její dramaturgická funkce je zásadní.

A potom přijde „Nyet“.

Jestli existuje skladba, na které lze okamžitě poznat, že soundtrack napsali Pet Shop Boys, pak je to právě tato. Napětí vzpoury se mění v tvrdší elektronický pohyb, výraznější basový základ a hypnotickou repetici, která má místy blízko ke klubové hudbě.

Dobová reportáž z Trafalgarského náměstí popisovala okamžik, kdy popravčí četa odmítne zastřelit své druhy a mutiny doprovodí hluboká basová linka.

Mohlo by to působit nevhodně: revoluční drama z roku 1905 doprovázené elektronikou připomínající klub. Jenže právě zde experiment funguje. Ejzenštejnův střih je sám rytmický a fyzický. „Nyet“ tuto energii nepřekládá do tradičního symfonického patosu, ale do hudebního jazyka konce 20. a počátku 21. století.

Vzpoura najednou není muzeální událostí. Má puls.

Po převzetí lodi ale nepřichází vítězná fanfára. Během vzpoury zahyne jeden z jejích vůdců, Grigorij Vakulinčuk, a jeho tělo je dopraveno na břeh do Oděsy.

„To the Shore“ proto funguje jako změna perspektivy. Energie předchozího konfliktu se rozpouští a hudba se přesouvá od revoluční akce k následkům smrti.

Je to důležitý dramaturgický moment. Pet Shop Boys nebudují soundtrack jako nepřetržitou eskalaci. Umějí energii stáhnout a připomenout, že za abstraktními politickými pojmy zůstávají konkrétní lidé.

„Odessa“ patří k nejmelodičtějším instrumentálním pasážím alba. Hudba získává širší prostor a méně mechanický charakter, protože se příběh definitivně přesouvá z uzavřeného prostředí lodi mezi obyvatele města.

Tělo mrtvého Vakulinčuka se stává symbolem a postupně k němu přicházejí zástupy lidí. Ejzenštejn místo individuálního hrdiny znovu vytváří kolektivní postavu – město, které začíná reagovat na nespravedlnost.

Hudebně jde o jednu z částí, kde orchestrální rozměr soundtracku skutečně získává význam. Smyčcově působící plochy nejsou pouhou dekorací elektronického základu; pomáhají hudbu otevřít a připravují cestu k prvnímu skutečně výraznému popovému momentu alba.

„No Time for Tears“ je jedním z vrcholů celého projektu a zároveň skladbou, která by mohla s drobnými změnami existovat i mimo film.

Tennant zde zpívá o krvácení, touze po svobodě, řetězech, které je třeba odhodit, a solidaritě lidí, kteří musejí zůstat spojeni. Základní myšlenka není komplikovaná: smutek je oprávněný, ale nesmí člověka ochromit. Smrt má přeživším připomenout, že mohou být silní.

Právě zde Pet Shop Boys mírně odporují očekávání filmu. Když se dav v Oděse proměňuje ze smutečního shromáždění v politickou sílu, hudba se nevrhne do agresivního revolučního pochodu. Zůstává melancholická a lidská.

To je důležité. Tennant a Lowe revoluci nevyprávějí především prostřednictvím hněvu. Mnohem více je zajímá solidarita, ztráta a naděje.

Hudebně je „No Time for Tears“ jednou z nejkrásnějších částí alba. Tennantův známý zdrženlivý hlas se zde výborně potkává s orchestrální šíří a melodie odmítá soupeřit s dramatem obrazu. Místo toho mu poskytuje emocionální protiváhu.

„To the Battleship“ obnovuje pohyb. Město už námořníky pouze nelituje; lidé jim vyjadřují podporu a revoluční symbolika získává kolektivní rozměr.

Hudebně se opět propojuje elektronická pravidelnost s širšími orchestrálními gesty. Pet Shop Boys zde umějí velmi dobře dávkovat energii: skladba se nemusí okamžitě proměnit v triumfální hymnu, protože posluchač i divák vědí, že skutečný konflikt teprve přichází.

Právě takové přechodové skladby jsou důvodem, proč Battleship Potemkin funguje lépe jako souvislý celek než jako kolekce samostatných skladeb. Jednotlivé části nejsou uzavřenými světy. Neustále připravují následující obraz.

Pak přichází nejslavnější sekvence filmu.

Řady vojáků postupují dolů po schodech. Civilisté padají. Matka nese zraněné dítě. Kočárek se rozjede ze schodů. Ejzenštejn stříhá obrazy násilí s téměř matematickou přesností a vzniká několik minut, které zásadně ovlivnily dějiny filmu.

Bylo by snadné doprovodit scénu brutálními perkusemi, vojenským rytmem a rostoucím hlukem.

Pet Shop Boys udělali něco jiného.

„After All“ přináší Tennantův hlas a text, který se ptá, proč se lidé pustili do války, pokud neznali její pravidla ani skutečné příčiny. Připomíná také, že lidé se nakonec sami stanou jen vzpomínkami a že čas každému jednou dojde.

Není to doslovný komentář k revoluci roku 1905. Je to obecnější protiválečná úvaha vložená do nejsilnější násilné sekvence filmu.

A právě zde je soundtrack nejkontroverznější.

Část dobové kritiky měla pocit, že melancholický Tennantův zpěv násilí na plátně příliš změkčuje. Jiní právě v kontrastu viděli sílu nové hudby. Dobové recenze se tedy v názoru na spojení obrazu a hudby rozcházely.

Z dnešního pohledu je podle mě rozhodnutí obhajitelné. Pet Shop Boys se nesnaží soutěžit s Ejzenštejnovými obrazy o to, kdo bude brutálnější. Hrůzu nechávají filmu a hudbě dávají úkol položit otázku, která přijde až po ní.

Po monumentální „After All“ přichází krátká „Stormy Meetings“.

Její funkce je především dramaturgická. Velká emocionální scéna skončila, příběh se však nemůže zastavit. Potěmkin čelí důsledkům svého jednání a přibližuje se závěrečná konfrontace s carskou flotilou.

Hudba působí neklidněji a úsporněji. Po jednom z největších vokálních momentů celého projektu je právě kratší instrumentální přechod správným rozhodnutím.

Soundtrack si díky tomu zachovává dynamiku. Ne každá scéna musí být vrcholem.

„Night Falls“ patří k nejatmosféričtějším částem druhé poloviny alba. Posádka čeká na příchod eskadry a hudba místo okamžité akce pracuje s napětím.

Právě tady je dobře slyšet, jak moc Pet Shop Boys rozumějí repetici. Opakující se elektronická struktura může znamenat tanec, ale stejně snadno i čas, který se vleče před nevyhnutelnou událostí.

Není potřeba velká melodie. Stačí pocit, že se něco blíží.

Tohle je jeden z momentů, kdy soundtrack funguje překvapivě dobře i samostatně. Odstraníme-li film, zůstává temná elektronická kompozice s téměř ambientní atmosférou.

Název „Full Steam Ahead“ vystihuje téměř vše.

Čekání končí. Loď se připravuje na střet a hudba se mění ve stroj. Rytmus zde představuje pohyb motorů stejně jako psychologickou energii posádky.

Krátká skladba funguje jako rozběh k závěrečné konfrontaci. Není potřeba budovat novou melodickou identitu, protože jejím hlavním úkolem je zrychlení.

A právě tady se elektronická hudba Pet Shop Boys ukazuje jako přirozený partner průmyslových obrazů lodi. Sekvencer dokáže být hudebním ekvivalentem motoru.

Potěmkin se blíží k carské flotile. Posádka očekává útok a Ejzenštejn staví závěr jako velké vojenské drama. Jenže místo očekávané palby přichází solidarita: námořníci ostatních lodí odmítnou na vzbouřence vystřelit a Potěmkin flotilou propluje. Film tak končí triumfem kolektivního bratrství, nikoli vítězstvím dosaženým zničením protivníka.

„The Squadron“ proto musí zvládnout dvě téměř protichůdné věci. Nejprve vybudovat očekávání střetu a potom jej proměnit v osvobození.

Elektronický pohyb je zde výrazný a orchestr zvětšuje měřítko scény, aniž by soundtrack sklouzl k hollywoodské bitevní hudbě.

Patří to k nejsilnějším čistě instrumentálním částem alba. Moderní elektronická repetice přesně odpovídá Ejzenštejnově posedlosti rytmem a montáží.

Původní album nekončí „The Squadron“, jak dnes chybně naznačuje starší stránka oficiální diskografie Pet Shop Boys, ale patnáctou skladbou „For Freedom“. Současné remasterované CD, Blu-ray/CD edice i vinyl potvrzují kompletní patnáctistopý tracklist.

„For Freedom“ funguje jako epilog. Po dramatickém průjezdu flotilou již není třeba vytvářet další konflikt. Hudba se může vrátit k tomu, co bylo přítomné v celé partituře: k představě svobody, solidarity a možnosti překonat systém založený na poslušnosti.

Je to vhodný závěr právě proto, že Battleship Potemkinnení hudebně cynickým dílem. Tennant a Lowe mohou mít vůči politické propagandě filmu odstup, ale k příběhu lidí vystupujících proti ponižování přistupují s evidentní empatií.

Soundtrack proto nekončí otázkou, kdo ideologicky vyhrál.

Končí pocitem osvobození.

Na technické stránce projektu je nejzajímavější skutečnost, že Tennant a Lowe nezahodili vlastní hudební jazyk ve snaze dokázat, že umějí napsat „vážnou hudbu“.

Dresdner Sinfoniker dirigoval Jonathan Stockhammer a orchestrální aranžmá připravil Torsten Rasch. Produkčně se na albu vedle Pet Shop Boys podílel Sven Helbig, programování měl na starosti dlouholetý spolupracovník dua Pete Gleadall.

Výsledkem ale není elektronická hudba ozdobená orchestrem ani symfonická partitura, do níž někdo dodatečně přidal beat.

Oba světy se neustále přelévají.

Elektronika poskytuje přesnost, opakování a mechanický pohyb. Orchestr přináší dynamickou šíři, napětí a schopnost zvuk rozevřít. Tennantův hlas se objevuje jen v několika důležitých okamžicích, takže jeho vstup skutečně něco znamená.

Právě zdrženlivost je velkou předností soundtracku. Pet Shop Boys nepodlehnou pokušení vytvořit z každé významné filmové scény novou popovou píseň.

Battleship Potemkin je zároveň zvláštní tím, že občas odmítá dělat to, co od filmové hudby očekáváme.

Když je obraz násilný, hudba nemusí být násilná.

Když dav propadá hněvu, hudba může zůstat melancholická.

Když se očekává vojenský střet, elektronický rytmus může připomínat spíš klub než bitevní pole.

Tento přístup není vždy bezchybný. Především „After All“ během Oděských schodů může některému divákovi připadat příliš krásná a uhlazená vzhledem k brutalitě obrazu. Podobné výhrady zaznívaly už při premiéře.

Jenže právě tím soundtrack přestává být pouhým doprovodem.

Pet Shop Boys s filmem vedou dialog.

A někdy mu dokonce odporují.

Jako samostatná nahrávka má Battleship Potemkin jednu nevyhnutelnou nevýhodu: některé skladby byly napsány především kvůli konkrétní filmové scéně a bez obrazu ztrácejí část dramaturgického smyslu.

„Drama in the Harbour“, „To the Shore“ nebo „Stormy Meetings“ proto nemusí při náhodném poslechu působit stejně silně jako „No Time for Tears“, „After All“, „Nyet“ nebo „The Squadron“.

To však není chyba filmového soundtracku. Bylo by naopak zvláštní, kdyby každá jeho část fungovala jako samostatný singl.

Nejsilnější je deska při souvislém poslechu. Opakující se elektronické principy, střídání orchestru a syntezátorů a návraty motivu svobody vytvářejí přibližně hodinový oblouk, který dává smysl i bez znalosti všech detailů filmu.

A s obrazem získává další rozměr.

Zajímavou tečku za příběhem přinesl rok 2025. Sto let po vzniku Ejzenštejnova filmu a dvacet let po původním vydání soundtracku připravily BFI a Parlophone novou edici.

Restaurovaný film s hudbou Pet Shop Boys se vrátil do kin a 5. září 2025 vyšel na Blu-ray s remasterovaným soundtrackem. Ve stejný den byla hudba poprvé v historii vydána také na dvojvinylu.

Je to pozoruhodná symbolika. Film z roku 1925 dostal hudbu v roce 2004, deska vyšla roku 2005 a o dvě desetiletí později se právě tato moderní partitura stala jedním z prostředků, jak stoletý film znovu představit publiku.

BFI jej dnes dokonce distribuuje přímo jako Battleship Potemkin s hudbou Pet Shop Boys.

Z původně jednorázového experimentu na Trafalgarském náměstí se tak postupně stala jedna z respektovaných hudebních podob Ejzenštejnova filmu.

Elektronická hudba z poloviny nultých let je dnes samozřejmě slyšet jako produkt určité doby. Některé zvuky a programované rytmy nesou estetiku období, v němž Pet Shop Boys pracovali na albech Release a pozdějším Fundamental.

Přesto soundtrack nezestárl zásadně.

Důvod je jednoduchý: jeho konstrukce nestojí na jednom módním produkčním efektu. Stojí na kontrastu elektroniky a orchestru, rytmu a obrazu, intimity a masového politického gesta.

A především na schopnosti Pet Shop Boys chápat repetici jako dramatický nástroj.

To, co u „West End Girls“ nebo „It's a Sin“ pomáhá vytvořit popovou skladbu, zde rozpohybuje bitevní loď, dav nebo pochodující vojáky.

Stejný hudební jazyk dostal úplně jinou funkci.

Battleship Potemkin není album, které bych doporučil člověku jako první seznámení s Pet Shop Boys. Chybí mu koncentrace hitů Actually, intimní dokonalost Behaviouri barevnost Very. V některých instrumentálních pasážích je navíc bez filmu slyšet, že byly vytvořeny především pro konkrétní obraz.

Právě proto je ale v jejich diskografii tak důležité.

Ukazuje, co z hudby Neila Tennanta a Chrise Lowea zůstane, když odstraníme většinu věcí běžně spojovaných s Pet Shop Boys: popový singl, ironický text, módní videoklip i tříminutovou strukturu.

Zůstane rytmus.

Prostor.

Melancholie.

Architektonické uvažování Chrise Lowea.

Tennantův cit pro emocionální odstup.

A překvapivě silná schopnost vyprávět hudbou příběh.

Nejlepší okamžiky – „Nyet“, „No Time for Tears“, „After All“, „Night Falls“ nebo „The Squadron“ – ukazují Pet Shop Boys jako skladatele, kteří nemusí být omezeni popovou formou. Orchestr přitom nepoužívají jako důkaz vlastní kulturní serióznosti. Stále zůstávají elektronickou skupinou a právě tato sebejistota projekt zachraňuje před nabubřelostí.

Jednadvacet let po vydání tak Battleship Potemkinzůstává jedním z nejodvážnějších vedlejších projektů v historii Pet Shop Boys.

Stoletý němý film díky nim nezačal znít moderně proto, že dostal beaty.

Začal znít živě, protože Tennant a Lowe pochopili jeho rytmus.

Hodnocení: 9/10