Až přijde Marion, řekni že tady nejsem 1

Mezi 25. a 26. říjnem 2026 se během jediného mimořádně intenzivního tvůrčího dne zrodil projekt Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem.

Autorský deník Antonína Deliše | 25.–26. října 2026

Nejde o film, který bych několik let připravoval a konečně se odhodlal k realizaci. Ještě krátce předtím neexistoval. Neměl jsem sepsaný námět ani připravený produkční plán. Nevymýšlel jsem, jak financovat natáčení, koho oslovit nebo komu budu hotový film nabízet.

Prostě jsem dostal chuť natočit film.

Přitom mám s filmem určitou minulost. Studoval jsem ho, pracoval jsem u filmu i v televizi, něco jsem si kdysi sám vyzkoušel. Ale to ještě neznamená, že mám za sebou rozsáhlou vlastní filmografii.

V poslední době jsem se soustředil především na literaturu, hudbu a výtvarnou tvorbu. A najednou se všechny tyto činnosti začaly setkávat v něčem, co jsem dlouho nedělal: ve vlastním hraném filmu.

Bezprostředním impulsem bylo zhlédnutí japonského filmu Visitor Q z roku 2001 od režiséra Takašiho Miikeho.

Miikeho film je zvláštní směsí násilí, sexuality, grotesky, rodinné dysfunkce a černého humoru. Pracuje s událostmi, které jsou často absurdní a nepříjemné, přesto se odehrávají v prostředí, které působí až nepatřičně obyčejně.

A důležité je, jakým způsobem byl natočený.

Visitor Q vznikl jako nízkorozpočtový projekt na digitální video. Miike v rozhovorech popisoval, že využití digitální techniky nebylo nějakým velkým estetickým manifestem, nýbrž také praktickou důsledností omezeného rozpočtu. Film byl natočen během jediného týdne.

Právě to bylo pro moje rozhodování podstatné.

Nemusím čekat na profesionální kameru. Nemusím organizovat štáb. Nemusím mít peníze na pronájem techniky. Nemusím se ani tvářit, že natáčím klasickou filmovou produkci, jestliže mám k dispozici telefon, vlastní prostředí a chuť něco vyprávět.

Nešlo mi o to natočit českého Visitora Q. Ani o to napodobovat jeho jednotlivé scény.

Zaujala mě možnost dovolit si při filmování mnohem větší svobodu. Včetně svobody být nepříjemný, absurdní, vulgární nebo směšný. Nepotřebuji, aby se každý filmový okamžik choval slušně a aby každá postava byla sympatická.

Ve stejné souvislosti se objevilo také Gohatto, u nás uváděné jako Poslední samuraj, od Nagisy Óšimy.

To je úplně jiný film.

Odehrává se v prostředí samurajské společnosti, kde příchod krásného mladého muže naruší zavedené vztahy. Je v něm sexualita, touha, žárlivost, násilí a především zvláštní nečitelnost lidského jednání.

Postava může být středem pozornosti, aniž by divák skutečně věděl, co se v ní odehrává. Lidé kolem ní si vytvářejí vlastní představy a ty pak ovlivňují jejich rozhodování.

Zajímala mě možnost pracovat s podobnou nejednoznačností, nikoli převádět samurajský příběh do současné Prahy.

V rozhovoru sama se sebou se zároveň vracelo několik dalších filmů, především Dvojí život Veroniky a Nebe nad Berlínem.

A právě ty nakonec ovlivnily přemýšlení o mém vlastním filmu mnohem konkrétněji.

O filmu Dvojí život Veroniky Krzysztofa Kieślowského z roku 1991 jsem přemýšlel už 24. října, tedy bezprostředně před vznikem mého námětu.

Nebyla to jen, jestli se mi film líbil.

Zajímaly mě konkrétní scény, zdánlivě bezvýznamné postavy, podivné návaznosti a především způsob, jakým Kieślowski vytváří pocit, že mezi lidmi existují spojení, o kterých nemusejí vědět.

V jeho filmu žijí dvě ženy, polská Weronika a francouzská Véronique. Obě hraje Irène Jacob. Jsou si fyzicky totožné, jejich životy mají určité paralely, ale nejde o obyčejný příběh dvojčat, které byly při narození rozděleny.

Kieślowski nám neposkytne jednoduchou odpověď.

Obě ženy existují současně. Jedna z nich zemře a druhá pokračuje v životě, jako by nějakým nevysvětlitelným způsobem nesla také část existence té první.

Francouzská Véronique prožívá smutek, jehož příčinu nedokáže určit. Vzdá se zpěvu, aniž by plně rozuměla tomu, proč takové rozhodnutí dělá.

Nejde o mechanickou konstrukci typu: jedna postava něco udělá a druhé se automaticky stane totéž.

Vztah je mnohem neurčitější.

A právě neurčitost je na něm zajímavá.

Jedna z věcí, ke které jsem se opakovaně vracel, byla scéna na nádraží.

Véronique pátrá po muži jménem Alexandre. Dostala zvukovou nahrávku a postupně z ní vyčetla vodítka, která ji přivedla na konkrétní místo.

V nádražní kavárně se však objeví ještě jiná žena.

To mě zajímalo možná víc než samotné hledání Alexandra.

Rozpoznával jsem v ní ženu spojenou s předchozí polskou částí filmu, s hudebním prostředím, v němž vystupovala Weronika. Spojoval jsem ji s další zpěvačkou, respektive druhým hlasem.

Véronique nepotkává pouze jednou.

Vidíme ji při hledání v kavárně a potom znovu, z jiného postavení, když se na Véronique dívá z lavičky.

Žena tam stále je.

Právě to opakování mě zaujalo.

Kdyby ji Kieślowski použil jen jako náhodnou tvář v prostoru nádraží, nemusel by ji znovu zdůrazňovat. Opakovaným záběrem ale vytváří vztah mezi divákovou pamětí a novým okamžikem.

Divák si vzpomene.

Možná si uvědomí souvislost, kterou sama Véronique nezná.

A najednou má nenápadná postava mnohem větší význam než někdo, kdo by ve filmu pronesl několik stránek dialogu.

Neříkám tím, že přesný výklad té ženy je jediný možný. Zajímalo mě především to, co se odehrává mezi obrazem, opakováním a divákovým rozpoznáním.

Jak málo někdy stačí, aby člověk přestal vnímat někoho jako komparz a začal přemýšlet o jeho vlastním příběhu.

Takový princip se mi zdál nesmírně užitečný pro vlastní film.

Nemusím každého člověka, který se objeví v záběru, představovat, pojmenovávat a vysvětlovat.

Někdy může stačit, aby se objevil.

A aby si divák položil otázku, proč právě on.

V Dvojím životě Veroniky vidíme starou ženu, která se obtížně pohybuje s nákupními taškami. Weronika ji pozoruje z okna a nabízí jí pomoc.

Zdánlivě jde o drobnou každodenní situaci.

Nějaká stará paní jde po ulici.

A co má být?

Jenže Kieślowski podobné postavy neodkládá do prostoru jako nezajímavou výplň. V jeho filmech se obyčejné lidské činnosti objevují opakovaně a získávají zvláštní váhu.

Staří lidé, kteří odnášejí lahve do kontejneru. Tento motiv je výrazný především v jeho trilogii Tři barvy.

Zajímal mě právě vztah těchto drobných situací k hlavnímu ději.

Stará žena s taškami nemusí být symbolem, který se dá přeložit jednou větou. Nemusí představovat stáří, osamění nebo nějakou obecnou morální poučku.

Je to především konkrétní člověk.

A zároveň její přítomnost mění svět filmu.

Připomíná, že mimo život hlavních postav existují další životy. Že jejich osobní drama není jedinou událostí ve vesmíru.

To je pro mě mnohem zajímavější než automaticky přidávat do každého záběru další význam.

V Marion proto nechci vytvářet pouze uzavřený prostor několika lidí, v němž je všechno podřízené jedné zápletce.

Chci zachovat také prostředí, které pokračuje nezávisle na nich.

Ulice, náhodné chodce, zvuky, světla a situace, které nemusí nic vysvětlovat.

Mohou se ale stát součástí výsledného významu.

Když se Véronique setká s Alexandrem, příběh postupně začne pracovat také s motivem loutek.

Alexandre vytváří dvě podobné loutky s její podobou.

Vysvětluje jejich existenci prakticky: při používání se poškozují, a proto potřebuje druhou.

V tom okamžiku se do filmu vrací jeho základní motiv dvojnosti.

Dvě těla.

Stejná podoba.

Dva různé osudy.

Přitom tvůrce loutek stojí mimo jejich svět a rozhoduje o jejich pohybech.

Takové spojení je pro mě zajímavé i proto, že v mém filmu mají dvě odlišné postavy stejnou hereckou tvář.

Nechci z toho však automaticky udělat vysvětlení, že jedna postava je výmyslem druhé, že jde o halucinaci nebo že všechno musí mít nějaké nadpřirozené řešení.

Podstatnější je pro mě vztah mezi skutečností, podobností a tím, co o druhém člověku víme.

Ve Dvojím životě Veroniky mají ženy stejné tváře, ale nežijí stejný život.

A to je rozdíl.

Kieślowského film by nebyl tím, čím je, bez hudby Zbigniewa Preisnera.

Hudba v něm není pouhá výplň ticha.

Přítomnost skladatele Van den Budenmayera, fiktivního autora, jehož hudba se v Kieślowského světě opakovaně objevuje, vytváří další vrstvu.

Hudba je součástí příběhu, ale zároveň jako by existovala mimo něj.

Dostal jsem se tak k Preisnerovým vokálním skladbám, k Tu viendras a k práci s Dantovým textem.

Zaujalo mě, že zpívaná báseň nemusí přímo popisovat událost, kterou právě sledujeme.

Nemusí oznamovat, kdo zemřel, kdo koho miluje nebo co se právě přihodilo.

Může hovořit o světě, cestě, vodě, světle, nebi nebo něčem úplně jiném.

A přesto se v určitém spojení s obrazem stane součástí konkrétního příběhu.

Právě takovou hudbu jsem chtěl zkusit vytvořit.

Nikoli písně, které divákovi všechno vysvětlí.

Ale hudbu, která má vlastní existenci.

Vrátím se ještě k závěru Dvojího života Veroniky.

Véronique přijíždí k otcovu domu. Zastaví se a dotkne se stromu.

Uvnitř je její otec, který jako by její přítomnost vycítil.

Následuje konec.

Kieślowski nám nepředloží závěrečné vysvětlení o dvou ženách, jejich osudu a metafyzickém spojení.

Nepotřebuje poslední dialog, ve kterém nějaká postava shrne, co jsme právě viděli.

Dává přednost konkrétnímu fyzickému gestu.

Žena se dotkne stromu.

Otec zpozorní.

Tím film končí.

Mě zajímalo, co takový závěr dělá s divákem. Co se stane, když příběh skončí v okamžiku, který má citovou nebo významovou váhu, ale nefunguje jako běžné rozuzlení.

Neznamená to, že chci svůj film zakončit podobným záběrem.

Důležitější je samotný princip: příběh nemusí prozradit všechno, aby mohl být dokončený.

A to je rozdíl mezi otevřeností a nedopsaností.