Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem 3

Míďa maluje.

V jeho tvorbě se objevují obrazy nahých mužů.

Původní úvahy zahrnovaly také konkrétní situace spojené s modelem, pózováním a erotickým napětím.

A potom přišel jeden z motivů, který považuji za zásadní.

Míďa namaluje detail Damianovy koupelny, přestože v ní nikdy nebyl.

To je přesně druh situace, který mě zajímá.

Nemusím okamžitě vysvětlovat, zda jde o náhodu, intuici, předtuchu nebo něco jiného.

Podstatné je, že obraz zachycuje konkrétní místo, které by malíř podle běžné logiky znát neměl.

A divák může začít hledat souvislost.

Nechtěl jsem ovšem automaticky vytvořit příběh o jasnovidectví.

Mezi nevysvětlenou shodou a jednoznačným nadpřirozeným vysvětlením je velký rozdíl.

Zatím mě zajímá ta první možnost.

Další úvahy se soustředily na prostor.

Co kdyby oba muži žili ve stejném domě?

Co kdyby se jejich světy dotýkaly přes stěnu?

V bytě mám odsavač, digestoř a běžné zvuky domu. Právě takové technické a akustické detaily se začaly stávat součástí dramaturgie.

Představa, že člověk slyší z vedlejšího bytu něco, čemu nerozumí, se dá filmově využít mnohem zajímavěji než prostřednictvím dlouhého vysvětlování.

Zvuk přichází odněkud.

Nevíme přesně odkud.

Můžeme rozpoznat lidský hlas, pohyb nebo situaci, ale nevidíme její zdroj.

Zvažoval jsem také motivy pozorování a natáčení jiného člověka.

Jeden muž může být pro druhého přítomen jako zvuk, obraz nebo představa, přestože se osobně neznají.

Tyto motivy se při přípravě postupně proměňovaly. Ne všechny jejich varianty jsou definitivní součástí scénáře.

Damianův svět se od začátku utvářel kolem odlišné atmosféry.

Temnější byt.

Koupelna s vanou.

Telefonická komunikace.

Hlasový asistent.

Soukromé erotické situace, někdy spojené s anonymními kontakty, fotografiemi a fantaziemi.

Uvažoval jsem například o muži, který domlouvá schůzky, ale potom neotevře dveře.

Nebo o situacích, kdy intimní komunikace probíhá pouze prostřednictvím telefonu.

Nechtěl jsem z toho automaticky udělat příběh o OnlyFans nebo o pornoprůmyslu.

Šlo mi o širší kontrast.

Míďa vytváří obrazy nahých mužů.

Damian využívá obraz a komunikaci jinak.

V obou světech je přítomná nahota, sexualita a potřeba kontaktu, ale jejich podoba není totožná.

Zajímalo mě, co se stane, když vedle sebe postavím dva odlišné způsoby zacházení s vlastní samotou a vlastním tělem.

A také jsem nechtěl, aby se z toho stala příliš vážná psychologická přednáška.

Protože do takového prostředí patří také trapnost, absurdní jednání, sexualita bez vznešeného poselství, černý humor a občas prostě lidská blbost.

Můj film nemá být sterilní.

Zároveň ale nechci, aby provokace existovala pouze kvůli provokaci.

Vymyslet dva muže, kteří vypadají podobně, je poměrně jednoduché.

Vymyslet mezi nimi skutečně funkční dramatický vztah je mnohem těžší.

A právě tomu jsme věnoval značnou část scenáristické práce.

Velmi rychle se ukázalo, že nestačí hromadit další tajemství.

Co je skutečným dějem?

Co postavy chtějí?

Co se změní po určité události?

Jaká je příčina dalšího jednání?

A kdy už určitý motiv přestává něco přinášet?

Začal jsem připravovat jednotlivé scény tak, aby měly konkrétní funkci.

Nejen atmosféru.

U každé scény potřebuji vědět, kde se odehrává, kdo v ní vystupuje, co se skutečně stane, jaké informace přinese a kam posune další dění.

To ale neznamená, že chci všechny dialogy předem napsat do posledního slova.

Naopak.

Při přípravě jsem výslovně trval na tom, že některé rozhovory mají mít připravené především obsahové body a dramatickou situaci.

Konkrétní formulace mohou vzniknout až před kamerou.

Nechci, aby každý člověk ve filmu mluvil jako postava z literárního románu.

Zároveň ovšem nechci improvizací nahrazovat scénář, který jsem nebyl ochoten promyslet.

To jsou dvě různé věci.

K přípravě filmu jsem začal používat také Novelcrafter.

Přestože se jedná o prostředí využívané především při literární tvorbě, jeho Codex se hodí pro evidenci postav, míst, vztahů a dalších prvků příběhu.

A protože obvykle pracuji s rozsáhlými literárními projekty, je pro mě takový způsob organizace docela přirozený.

Pro film jsem postupně vytvářel karty postav a scén.

Velmi důležité bylo sjednotit jejich označení.

V Codexu mám karty pojmenované například:

Míďa, Damian, Marion, Robert, Filip a Renata.

A přesně tyto názvy mají být používány také při práci se scénářem a zadávání dalších úkolů.

Ne celá občanská jména.

Ne jiná varianta přezdívky.

Ne nějaká dodatečná alternativa, kterou si vymyslí umělá inteligence.

To je důležité z praktického důvodu: jednotlivé informace musejí patřit ke správným postavám.

Při intenzivní práci se mi totiž několikrát stalo, že asistent začal zaměňovat údaje, doplňovat vztahy, které nebyly schválené, nebo vytvářet vlastní verzi scénáře.

A to jsem odmítal.

Při filmové tvorbě je totiž velký rozdíl mezi tím, když vám někdo pomůže rozvíjet vlastní myšlenku, a tím, když vám začne nenápadně psát jiný film.

Postupně jsme také upřesňoval formu scénáře.

Chtěl jsem klasický filmový zápis, odpovídající americkému scenáristickému standardu.

Tedy jasné označení interiéru a exteriéru, popis skutečně viditelného a slyšitelného dění, přehledné dialogy a návaznost jednotlivých scén.

Nikoli po česku levá, pravá strana scénáře.

Nikoli divadelní hru.

A už vůbec ne dlouhé interpretace toho, co si má postava právě myslet, pokud to kamera nemůže žádným způsobem zachytit.

K 28. říjnu mám již scénář hotový.

Hudební album a trailer mohou vytvářet dojem, že je film téměř hotový.

Není.

Zatímco obě hlavní mužské role jsem si od začátku vyhradil pro sebe, obsazení Marion zůstává otevřené.

Probíral jsem dvě konkrétní možnosti.

Jednou je Martina, která má hereckou zkušenost.

Druhou moje kamarádka Olív, která není profesionální herečka, ale má zajímavou vizuální podobu a energetickou shodu s Damianem.

Nechtěl jsem přitom rozhodovat pouze podle toho, zda má člověk vystudované herectví.

Důležitější je, zda bude fungovat v konkrétním filmu.

Marion totiž není jen někdo, kdo se objeví na několik vteřin jako dekorace.

Počítám s významnou scénou, v níž bude rozhodující komunikace mezi ní a Damianem.

A taková situace potřebuje určitou přirozenost a schopnost být před kamerou.

Nechci teď veřejně vyprávět celý závěr.

Mohu ale říct, že jsem při jeho promýšlení dával přednost civilnímu setkání a rozhovoru před velkolepým vysvětlováním.

O dalších osudech těchto lidí nemusí film podávat úplnou zprávu.

V tuto chvíli každopádně není role Marion definitivně obsazená.

Když jsem se po Visitoru Q rozhodl natáčet, poměrně rychle jsem si sepsal několik pravidel.

S trochou nadsázky jsem tomu začal říkat vlastní filmový manifest.

Není to žádný závazný, natož závažný dokument, který bych chtěl prosazovat ostatním.

Jsou to pravidla pro mě.

Jeden mobilní telefon. Přirozené světlo. Žádná zvláštní zvuková technika. Žádný štáb. Především vlastní byt, dům a dostupné okolí.

Telefon můžu držet v ruce nebo ho o něco opřít.

Nebudu si pořizovat techniku jen proto, abych splnil představu, jak má vypadat profesionální natáčení.

Vzpomněl jsem si přitom také na Larse von Triera a jeho filmové manifesty.

S jedním podstatným rozdílem.

Nemám potřebu dodržovat asketická pravidla jako náboženství.

Například hudbu si chci vytvořit s využitím Suno.

Stejně tak mohu obraz barevně upravovat nebo pracovat se zvukem. Mohu, ale nemusím.

Omezení mají především umožnit natáčení, nikoli mě při něm svazovat.

Není to poprvé, co jsem podobně uvažoval.

Přibližně před dvaceti lety jsem natočil film Babička.

Byl asi dvacetiminutový a jeho vznik zabral sedm dní. Pracovali jsme také s rozpočtem sto tisíc korun. Roli babičky zahrála Věra Kubánková, roli vnuka David Kostelecký a vnučku ztvárnila Ivana Stejskalová.

Další zkušeností byli Vetřelec: Lehovec

Vznikl během jediné noci a prakticky bez peněz.

Pro zábavu.

Oba tyto projekty mi připomínají, že nemusím vždycky čekat, až budou všechny okolnosti ideální.

Současně ale nechci předstírat, že jsem mezitím natočil desítky vlastních autorských filmů.

Nenatočil.

Studoval jsem film a pracoval ve filmovém a televizním prostředí, ale sám sebe jsem v posledních letech realizoval především jinde.

Teď se k filmové tvorbě vracím s jinými možnostmi, jinou zkušeností a hlavně bez potřeby někomu dokazovat, že si zasloužím natáčet.

Je mi pětačtyřicet. Nebo šestačtyřicet?

Když dostanu chuť udělat film, nechci dalších deset let čekat na dovolení.

Stejně jako u knih.

Nepotřebuji mít předem zajištěné publikum, abych mohl začít tvořit.

Další důležité rozhodnutí se týkalo lokací.

Bydlím v pražském Hloubětíně.

A došel jsem k závěru, že nebudu složitě hledat místa, která už mám kolem sebe.

Vlastní byt.

Koupelna.

Sklep.

Sklepní kóje.

Schodiště.

Společné prostory domu.

Zahrádka a vnitroblok.

Ulice, podchody a lávky.

Okolí Rokytky.

Nedaleký skatepark.

Tramvajová vozovna s dlouhou betonovou zdí a ostnatým drátem.

To všechno jsou prostory, o kterých jsem při přípravě uvažoval.

Neznamená to, že jsem na všech těch místech už natáčel nebo že se všechna musejí ve výsledném filmu objevit.

Zatím jsou součástí reálného výběru prostředí.

Stanovil jsem si přibližný okruh dvaceti minut od domova.

To má pochopitelně praktické výhody.

Mohu vyjít ven, něco natočit a vrátit se.

Nemusím organizovat dopravu štábu.

Nemusím řešit nákladné pronájmy.

A zároveň mohu pracovat s místy, která dobře znám.

Při přípravě jsem si prohlížel také vlastní fotografie Hloubětína.

Jedna z nich zachycuje podvečerní oranžovou oblohu, silnici, část benzínové stanice a sanitku.

Je to úplně obyčejný okamžik, a přesto má zvláštní atmosféru.

Právě podobné situace bych chtěl využívat.

Aniž bych je musel pokaždé předem inscenovat.

To je další spojení s Kieślowským a Wendersem.

Místo nemusí být pouze kulisou.

Může si zachovat vlastní existenci.

V neděli 25. října jsem vstal někdy kolem páté odpoledne.

Měl jsem za sebou předchozí intenzivní scenáristickou práci a v hlavě už existoval film, který ještě nedávno vůbec nebyl.

Večer jsem vyrazil ven.

Potřeboval jsem si koupit cigarety a zároveň jsem měl namířeno ke kamarádce.

Někdy kolem sedmé hodiny jsem byl na cestě.

A začal jsem natáčet.

Nebyl to slavnostní první natáčecí den s klapkou a připraveným štábem.

Prostě jsem šel po Praze a měl s sebou telefon.

Cestou ke kamarádce vznikaly první filmové záběry.

Asi za hodinu jsem k ní dorazil.

Pobyl jsem přibližně hodinu a půl.

A potom jsem vyrazil zpátky.

Z Černého Mostu jsem šel pěšky směrem na Rajskou zahradu.

Cestou jsem pokračoval v natáčení.

Další materiál vznikal ještě v Hloubětíně po cestě domů.

Tohle je pro mě důležitá součást celého příběhu.

Nezačal jsem natáčet až ve chvíli, kdy budu mít připravenou každou scénu.

Využil jsem skutečnou cestu, kterou jsem toho večera podnikl.

Ve filmu z těchto záběrů může vzniknout něco úplně jiného, než co se odehrávalo v mém osobním životě.

To je také jedna z výhod filmu.

Skutečné místo, skutečný okamžik a skutečný pohyb kamery se mohou stát součástí fikce.

Při natáčení mobilem se člověk musí rozhodovat trochu jinak než při práci s běžným štábem.

Nemám vedle sebe kameramana, který bude čekat na pokyn.

Nemám osvětlovače.

Nikdo mi automaticky nezařizuje kompozici.

Zároveň ale nemusím každé rozhodnutí s někým projednávat.

Když se mi určitý pohled nelíbí, zkusím jiný.

Když se změní světlo, mohu toho využít.

Když zjistím, že nějaká situace nefunguje, nemusím zachraňovat celý natáčecí den.

Mohu ji zkusit jinak.

To je jeden z důvodů, proč mi tento způsob práce vyhovuje.

Ostatně některé scény se dvěma postavami hranými jedním člověkem budou vyžadovat mnohem přesnější přípravu.

U nich si podobnou spontánnost nebudu moci dovolit ve všem.

Ale to ještě neznamená, že celý film musí vznikat stejným postupem.

Po návratu domů jsem původně předpokládal, že půjdu spát.

Nestalo se.

Pokračoval jsem v práci.

A z filmového projektu se během noci stal také projekt hudební.

Začal jsem vytvářet Original Film Soundtrack k dosud nedokončenému filmu.

To ostatně není v mé tvorbě nic úplně nového.

Už delší dobu vytvářím hudební soundtracky ke svým knihám a dalším autorským světům.

Hudba pro mě nemusí vznikat teprve tehdy, když je hotový obraz.

Někdy existuje předem.

A může zpětně ovlivnit způsob, jakým o obrazu přemýšlím.

Původně jsem uvažoval o dvanácti skladbách pro přibližně hodinový film.

Zároveň jsem se chtěl držet hlavně pojetí Dvojího života Veroniky.

Nikoliv tím, že bych mechanicky napodobil Preisnerův soundtrack.

Chtěl jsem, aby hudba měla vlastní vnitřní dramaturgii.

Postupně jsme proto začali jednotlivé skladby propojovat s postavami, prostředími a událostmi příběhu.

Následovaly různé pracovní seznamy.

Některé názvy byly příliš technické.

Například označení typu Téma dvojníků mi nepřipadalo dostatečně samostatné.

Nechtěl jsem, aby soundtrack působil jako tabulka hudebních podkresů.

Nakonec jsem schválil koncepci osmnácti skladeb.

Jejich pořadí bylo následující:

1. Míďa · 2. Damian · 3. Cizí jméno · 4. Za stěnou · 5. Samota · 6. Dva muži · 7. Noční návštěva · 8. Obrazy nahých těl · 9. Filip · 10. Nikdo neotevírá · 11. Renata · 12. Robert · 13. Pod kůží · 14. Beze slova · 15. Míďa II · 16. Siréna · 17. Marion · 18. Il cielo capovolto (Obrácené nebe).

Důležitá je samotná posloupnost.

Nejde o náhodně vybrané názvy.

Jsou mezi nimi postavy, vztahy, prostory, situace i hudební návraty.

Například Míďa II předpokládá, že se určitý motiv vrátí v pozměněné podobě.

Siréna— souvisí s konkrétním zvukovým a dramaturgickým motivem příběhu.

A Marion je umístěna až blízko konce.

Poslední skladba pak získala italský název Il cielo capovolto.

Původně jsme zvažoval také závěrečnou skladbu pojmenovanou přímo podle filmu. V později schváleném osmnáctiskladbovém seznamu ji však nahradilo právě ono Obrácené nebe.

Tady je vidět, jak se během několika hodin dokáže proměnit původní představa.

U závěrečné hudby jsem nechtěl český text, který bude přímo vyprávět příběh Marion.

Hledal jsem něco mnohem vzdálenějšího běžné filmové písni.

Metafyzický text.

Něco, co se dotýká prostoru za hranicemi viditelného příběhu.

Vznikl italský text začínající slovy:

Dietro le case scorre un'acqua,
così sottile, così lieve,
che il cielo intero vi discende
senza sfiorarne mai il fondo.

Za domy proudí voda tak jemná, že do ní může sestoupit celé nebe, aniž by se dotklo jejího dna.

V dalších obrazech se objevuje list, stín, zeď, prach, ranní světlo a ticho.

Text nesděluje, co se stalo Míďovi, Damianovi nebo Marion.

Nepotřebuje to.

Může existovat vedle jejich příběhu.

A teprve ve spojení s filmem získá další rozměr.

Mnohem složitější ovšem bylo najít jeho hudební podobu.

První výsledky na mě působily příliš lehce.

Měl jsem pocit, že poslouchám nějakou italskou operetu.

Příliš mnoho zpěvavosti, příliš mnoho lehkých tónů.

Klarinety, housle, melodie, které byly sice pěkné, ale postrádaly potřebnou tíhu.

Opakovaně jsem proto zadání upravoval.

Chtěl jsem ženskou zpěvačku ve dvou polohách.

Jednu s vyšším sopránovým hlasem.

Druhou s hlubším, kontraaltovým zabarvením.

A k tomu skutečný sbor, nikoli jen několik nenápadných hlasů někde v pozadí.

Chtěl jsem dramatický střet jejich hlasů.

Hudbu, která nebude neustále plout v jedné příjemné náladě.

Musí mít kontrasty.

Napětí.

Tíhu.

Údery.

A zároveň okamžiky, kdy se v tom všem objeví naděje.

Postupně jsem žádal výraznější bicí, tympány, velký buben, hluboké žestě, kontrabasy, varhany a mohutnější orchestrální vrstvy.

Nešlo o to prostě všechno zesílit.

Šlo o změnu hudebního myšlení.

Lehce melancholická melodie není totéž jako skutečná hudební tíha.

A monumentalita ještě automaticky neznamená patos.

Při dalších úpravách jsme se dostal až k několika verzím zadání.

Jedna z pozdějších pracovních koncepcí byla přímo označena jako Tíha, údery, polyfonie, vokální zápas.

To už mnohem přesněji vystihovalo, co jsem hledal.

Hudbu s hlubokými nástroji, výraznými rytmickými akcenty a dvěma hlasy jedné ženy.

Na celém procesu je zvláštní ještě jedna věc.

V tu chvíli neexistoval hotový film, ke kterému by bylo potřeba dodatečně vytvořit hudbu.

Existoval rozpracovaný scénář, postavy, vztahy a několik prvních natočených záběrů.

Přesto vzniklo samostatné hudební album.

A právě díky tomu jsem si mohl některé části filmu začít představovat také prostřednictvím hudby.

Hudba nevyplňuje hotové obrazy.

V některých případech je předchází.

Během noci jsem album připravil k publikování a zveřejnil ho na YouTube a SoundCloudu.

Na SoundCloudu jsem pracoval také s jeho obrazovou prezentací.

Pro obal jsem chtěl čtvercový formát ve vysokém rozlišení a jednoduché označení Original Film Soundtrack.

Dole mělo být pouze moje jméno: Antonín Deliš.

Bez zbytečných dalších textů.

Protože filmový soundtrack může být samostatným autorským dílem.

A nemusí jeho obal připomínat seznam všech funkcí, které jsem při jeho vzniku zastal.

A nakonec se hudba prolnula i do scénáře. Il cielo capovolto spojí Damiana a Míďu.

Zatímco jsem pracoval na scénáři a prvních záběrech, začal jsem řešit také filmový plakát.

Může to působit zvláštně.

Proč vytvářet plakát k filmu, který je sotva rozpracovaný?

Protože pro mě může být vizuální identita součástí samotného hledání filmu.

Když vidím obě postavy umístěné v určitém prostoru, mohu o jejich vztahu začít přemýšlet jinak.

A také si rychleji uvědomím, co na obrazu nechci.

Vycházel jsem ze skutečných referenčních fotografií.

Výslovně jsem trval na tom, že jejich podoba je závazná.

Ne však původní poloha těla nebo póza.

Ty se při tvorbě plakátu mohly měnit.

Problém byl v tom, že výtvarné nástroje opakovaně vytvářely nepřesnosti.

Jednou nesedělo tetování.

Jindy se objevily neexistující detaily v obličeji.

Nebo postava získala výraz, který vůbec neodpovídal tomu, co jsem potřeboval.

Při některých verzích jsme pracoval s kompozicí rozdělenou do barevných a černobílých částí.

S motivem dveří.

S odlišným umístěním obou mužů.

Také s japonsky inspirovanou plakátovou estetikou, aniž bych chtěl do výsledku automaticky přidávat japonské znaky.

Ty jsem naopak z jedné z verzí nechal odstranit a nahradit jinými výtvarnými detaily, například škrábanci.

Řešil jsem také směr pohledu, posunutí postavy za dveře a míru zlověstnosti výrazu.

Všechno to byly konkrétní výtvarné korekce.

Ne dekorativní hra bez vztahu k filmu.

A důležitá byla i typografie.

Název jsem chtěl na dva řádky:

AŽ PŘIJDE MARION,
ŘEKNI, ŽE TU NEJSEM

Pod ním mělo být pouze jednoduché označení:

film Antonína Deliše

Žádný smyšlený štáb.

Žádné neexistující festivaly.

Žádná ocenění, která film nemá.

Žádné dodatečně vymyšlené produkční společnosti.

Jen film, jeho název a autor.

Během následující práce jsem se začal zabývat také natočeným materiálem.

Nešlo jen o to uložit záběry do počítače.

Začal jsem je stříhat a zkoušet, co se stane, když dostanou určité pořadí, rytmus a zvuk.

A tak se stalo, že film začal jinak, než jak byl psaný ve scénáři.

Při střihu se samozřejmě objevovaly další technické otázky.

Jak upravit záběr?

Jak pracovat s obrazem, který má vypadat trochu jako starší digitální video?

Jak dosáhnout určité zrnitosti nebo barevnosti, aniž by všechno působilo jako uměle zničená VHS kazeta?

Vedle toho jsem se zabýval zvukem.

Například tím, jak vytvořit dojem, že hlas přichází přes odvětrávání a je tlumený zdí nebo technickým prostorem.

Nebylo to tak jednoduché, jak by se mohlo zdát.

Při jedné z úprav vznikalo příliš výrazné echo, skoro jako v jeskyni. A přesto, držel jsem se spíš srozumitelnosti a lehkého echa, jako zaznívá ve starých filmech - a zde se můžu vrátit k Hitchcockově Psychu, kde je hlas z domu slyšet v motelu až příliš zřetelně.

Zkoušel jsem také práci s opačným směrem přehrávání záběru a hledal konkrétní zvukové efekty včetně tupého kovového úderu.

To všechno patří k praktickému hledání audiovizuální podoby filmu.

Některé věci se ukážou jako použitelné.

Jiné je potřeba předělat. A konec konců, trailer také neodráží to, jak nakonec budou jednotlivé scény vypadat.

K názvu jsme dospěl během intenzivní scenáristické práce.

Nechtěl jsem jednoslovné abstraktní pojmenování.

Ani běžný mysteriózní titul, který by mohl patřit desítkám různých filmů.

Zajímala mě celá věta.

Něco, co zní jako obyčejná zpráva určená někomu druhému.

Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem.

Je v ní příchod konkrétní osoby.

Je v ní nepřítomnost.

A je v ní také žádost, aby někdo jiný tuto nepřítomnost oznámil.

Zároveň může působit docela komicky.

Kdo z nás někdy nechtěl, aby za něj někdo jiný vyřídil nepříjemnou návštěvu?

Jenže v určitém příběhu může stejně obyčejná věta získat docela jiný význam.

Právě proto se mi líbí.

Není to název, který by divákovi přímo vysvětloval, co se bude dít.

Neoznamuje dvojníka, malíře, vraždu ani tajemství.

Může existovat jako věta z každodenního života.

A přitom v sobě něco skrývat.

Přesný důvod, proč má v příběhu takovou váhu, zatím prozrazovat nechci.

Nemusí být dokonce ani nutné, aby zazněla ve filmu doslova.

Její význam může vzniknout z celku.

Stejně jako jsme o tom mluvili u Kieślowského.

Když si celý proces zpětně skládám dohromady, je až zvláštní, kolik různých tvůrčích činností se do něj vešlo.

Začalo to bezprostředním impulsem po zhlédnutí Visitor Q.

Následovalo rozhodnutí natočit vlastní film, stanovení základního manifestu a volba způsobu realizace.

Potom vznikal námět.

Dvě mužské postavy.

Jejich odlišné identity.

Osobní a filmové odkazy v jejich jménech.

Prostředí.

Vztahy.

Jednotlivé scény.

Začal jsem pracovat se scénářem a s Novelcrafterem.

Současně jsem hledal konkrétní výtvarnou podobu postav a filmu.

Pak jsem skutečně vyšel ven s telefonem.

Natočil první záběry během večerní cesty přes Prahu.

Vrátil se domů.

A místo spánku jsem pokračoval tvorbou hudby.

Vznikl soundtrack s osmnáctiskladbovou koncepcí.

Pracoval jsem na jeho vokální a instrumentální podobě, obalu a publikování.

A vedle toho se začaly skládat první audiovizuální ukázky.

Ráno a dopoledne 26. října jsem měl za sebou teaser, trailer, hudební publikaci a značnou část scenáristické práce.

Všechno to vznikalo v rámci jediné mimořádně intenzivní tvůrčí události na přelomu 25. a 26. října.

Žádné dlouhé měsíce příprav.

Žádná léta odkládaný scénář.

A především žádné čekání na chvíli, kdy už konečně budu mít všechno.

K 28. říjnu 2026 mám napsaný celý scénář.

Část filmu je natočená.

Existují první střihové podoby a upoutávky.

Mám vytvořenou koncepci postav, jejich vztahů, míst a hlavních dramatických situací.

Vznikl soundtrack a jeho veřejná prezentace.

Pracuji také s plakáty a další vizuální identitou.

Zbývá natočit další materiál, vyřešit obsazení Marion a postupně všechny části sestavit do celku.

Rád bych film dokončil pro premiéru v roce 2027.

Nechci zatím slibovat konkrétní datum.

A nechci předstírat, že už přesně vím, jak bude vypadat každý záběr.

Některé scény se mohou během natáčení proměnit.

Některé nápady možná opustím.

Jiné mohou vzniknout až při práci v konkrétním prostředím.

To ovšem neznamená, že by příběh neměl mít svou vlastní dramaturgickou konstrukci.

Naopak.

Právě proto, že pracuji s tolika různými motivy, potřebuji vědět, co je podstatné.

Dva muži, dvě identity, několik vztahů a události, jejichž význam se nemusí odhalit okamžitě.

V tom všem musí zůstat také obyčejný lidský život.

Nechci natočit čistý horor.

Ani detektivku.

Ale nechci ani vytvořit hodinový film, v němž se jen všichni tajemně dívají z okna.

Potřebuji skutečné události, jednání, konflikty a změny.

A současně prostor pro zvláštnost, perverzi, nepohodlí, erotiku, ticho a možná i černý humor. Možná…

Možná právě proto se při jeho vzniku setkaly tak rozdílné inspirace.

A vedle nich moje vlastní zkušenost s literaturou, filmem, hudbou, obrazem a místy, ve kterých skutečně žiju.

To všechno se během jednoho tvůrčího dne začalo spojovat.

Zda z toho vznikne dobrý film, dnes ještě nevím.

Zatím mám především rozpracované dílo, konkrétní výsledky a značnou část práce před sebou.

Ale jednu věc už vím docela určitě.

Nemusel jsem čekat, až mi někdo dovolí začít.

Vzal jsem telefon a začal natáčet. A to stačí.

Antonín Deliš
26. října 2026

Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem
Připravovaný autorský film · plánovaná premiéra 2027

Tento film není určený pro kina, festivaly ani televizi.