Článek
Franz Kafka – a Asie? Ta otázka má jasně kladnou odpověď. A nejen kvůli Harukimu Murakamimu a jeho slavnému románu Kafka na pobřeží (2002, česky 2006). A nejen proto, že od Kafkovy předčasné smrti uplynulo 3. června 2024 právě sto let. Těch přímých i nepřímých odkazů, těch motivických inspirací, zájmů a fascinací na asijskou notu, zejména japonskou a čínskou, jsou v Kafkově díle desítky a desítky.
V několika dopisech jeho milé Felici Bauerové („… v podstatě jsem Číňan a odjíždím domů“),[1] v jeho zápiscích z cest po Evropě („Naše čeština zní všem čínsky“),[2] v jeho oblíbené četbě (kam patřily německé překlady čínské poezie, zařazené Hansem Heilmannem do svazku Chinesische Lyrik vom 12. Jahrhundert v. Chr. bis zur Gegenwart, vydaného nakladatelstvím Piper v roce 1905).
Zevrubně už ale tohle všechno bylo rozebráno a komentováno jinde,[3] takže pouze tři body, o nichž v té zevrubné studii není moc řeč – anebo je, ale s jinými důrazy.
Zaprvé próza Popis jednoho zápasu.
Kafkův první rozsáhlejší text, rozepsaný v roce 1904, a hned klíčový v řadě ohledů. Třebas pro postupnou autorskou dekonstrukci scény, postav, struktury příběhu a nakonec i samotného vyprávění; třebas proto, že jde o jediný text v Kafkově beletrii, který odkazuje ke konkrétním místům v Praze (počínaje ulicí 28. října přes Smetanovo nábřeží a Karlův most a konče zahradníkovým domkem na Petříně); a třebas pro následující věty:
„Z křovin na druhém břehu mohutně vykročili čtyři nazí muži, kteří nesli na ramenou dřevěná nosítka. Na těchto nosítkách seděl v orientální póze nesmírně tlustý muž.“[4] Ten muž je zřejmě myslitel, mudrc asijského typu, co promýšlí krajinu, jakkoli snovou, imaginární – a stejně tak krajina „promýšlí“ jeho. Střídají si přirozeně místa. Ostatně přechody mezi snovým a bdělým, mezi reálem a fantazií jsou nejspíš to jediné, co je v tomhle textu pevné. Zatímco „čtyři nazí muži“ následně sejdou ze života dobrovolným utonutím, tlouštík odplouvá po proudu Vltavy v majestátní póze – a hovoří k vypravěči: „Milý pane na břehu, nepokoušejte se mě zachránit.“[5]
Tatáž pasivita, neangažovanost ve věcech druhých i svých vlastních, totéž nezasahující, ovšem pečlivě analyzující pozorování pak rezonuje celým dalším Kafkovým dílem, například v povídce „Ortel“, novele Proměna a románech Proces nebo Zámek. Hrdinové jsou tu vždycky trpní, odevzdaní osudu, který je mocnější, silnější než jakákoli jejich osobní energie, jakékoli osobnostní nastavení. Ne náhodou se jedna z Kafkových aforistických miniatur jmenuje „Vzdej to!“
Zadruhé: Kafkovy kresby
Kafka byl ve svých tvůrčích začátcích, po roce 1900, jasně dvojdomým autorem, možná ještě víc kreslířem než spisovatelem. A podněty pro své výtvarné kreace čerpal hlavně z japonského umění dřevořezu. O něm referovali během svých zájezdů v Praze mnozí; Kafka navštívil přednášku vídeňského secesionisty Emila Orlika. Zaujala ho přesně a soustředěně, minimalisticky vedená linka, která koncentruje a sděluje maximum.
Samozřejmě souzněl taky s dobovým expresionismem, některé jeho kresby jsou živelné, divoké, expresivní – ale Japonsko hrálo prim. Svědčí o tom jeden z prvních zápisů v jeho denících, doprovozený právě kresbou: „Všechny věci totiž, které mě napadají, nenapadají mne od kořene, nýbrž až odkudsi zprostředka. Ať se jich pak někdo pokusí držet, ať to někdo zkusí a pokusí se držet trávy, která začíná růst až vprostřed stonku.
To např. asi dovedou někteří japonští kejklíři lezoucí po žebříku, který není opřen o zem, nýbrž o zvednutá chodidla napůl ležícího člověka, a neopírá se o zeď, nýbrž jen trčí do vzduchu. Já to nedokážu, nehledě k tomu, že můj žebřík nemá ani chodidla, o která by se opřel.“[6] Ti „kejklíři“ mají zřejmý předobraz: jde o trio The Mitsutas, otec (Takajiro, ročník 1849) a dva synové (Rikitaro, 1870, a Kintaro, 1871). Aktivní byli nejspíš od roku 1886. Sestava se později rozrůstala, genderově variovala. V druhé polovině listopadu 1909 vystupovali opakovaně v pražském Théâtre Variété. Tam je viděl Kafka. Vliv toho „kejklířství“ je patrný i v dalších jeho figurálních kresbách, například postavy šermíře v akci – anebo muže s významově nejasnými hůlkami v rukou.
A zatřetí povídka „Při stavbě čínské zdi“.
Ten text, napsaný v roce 1917, je žánrově paralegendou, pseudomýtem; ostatně vypravěč, nejspíš nějaký vyšší úředník, archivář či kronikář z jihovýchodní Číny, zmiňuje paralelně biblickou stavbu babylonské věže. Společného toho mají ty dva obří projekty víc než dost. Vypravěč záhy referuje, že zeď má fatální vady, je nespojitá, a místo aby chránila, nahrává možnému vpádu nepřítele. Jako v „Doupěti“, povídce, kterou Kafka dokončil v roce své smrti.
Stavba, která byla po generace vnímaná jako kolektivní dílo, na němž byl ideově zainteresovaný celý národ („Vzpomínám si ještě velmi dobře, jak jsme jako děti, které sotva uměly chodit, stáli v zahrádce našeho učitele a z oblázků museli stavět něco jako zeď…“),[7] se postupně ukazuje jako zoufale nefunkční. Co víc: je možné, že žádný nepřítel vlastně neexistoval, nikdy nebyl. Stavba je tedy nejen nedokonalá, ale v jádře i nesmyslná, marná; je možné, že „vedení chtělo něco neúčelného“.[8] Ve finále je relativizováno naprosto vše a zůstává jediné: pochybnosti, nejistota. Jako v celém Kafkově životě, jako v celém jeho díle. Pochybnosti, o nichž se ale nemluví:
„My ze stavby víme své a mlčíme.“[9] Je to pořád tentýž zápas, který Kafka popisuje: zápas vidoucího pozorovatele, který nechává okolní svět mlčky plynout bez jakéhokoli osobního angažmá. Poslední věta povídky „Při stavbě čínské zdi“ nemohla být napsána jinak: „A proto zatím nehodlám tuto otázku dále zkoumat.“[10]
Takže co táhlo Franze Kafku do Asie? V zásadě nejspíš tři věci.
Zaprvé jeho dostředivá, niterná touha po klidu, tichu, samotě, prostě po nepřítomnosti rušivého živlu druhých; jen za takových podmínek byl totiž schopen psát, a protože psaní mu bylo úběžníkem jeho existence, pak vlastně i žít.
Zadruhé jeho nepřestajné nutkání zmizet od rodičů, vyklidit neutěšenou domácí pozici, prchnout před brutálním otcovským dozorem z Prahy – ať do Palestiny (jak si přísahali s Felicí Bauerovou v roce 1912), ať do Berlína (kam se přestěhoval ve třiadvacátém se svou finální láskou Dorou Diamantovou), anebo třeba do Japonska a Číny, kam se ztrácel průběžně ve svých textech.
A konečně zatřetí jeho tvůrčí, a tím pádem i lidský profil, který mu celoživotně velel nechat být, jen soustředěně, analyticky a důsledně pozorovat. Jakkoli se takové osobnostní nastavení ukazovalo pro jeho literární postavy jako riskantní, jakkoli skončily častokrát zle, předčasnou, zbytečnou smrtí.
Naštěstí Franze Kafku nepřežil stud, jak napsal v poslední větě Procesu na rozloučenou se zavražděným Josefem K., svým alter egem; přežil ho jeho umělecký génius. A přežil ho tím spíš, že mu Kafka připisoval minimální hodnotu, minimální, ne-li rovnou nulovou životnost…
Radim Kopáč, literární a výtvarný kritik
[1] Franz Kafka: Dopisy Felici, Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999, s. 132.
[2] Franz Kafka: Deníky z cest, Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999, s. 165.
[3] Ľubica Obuchová: „Čínská inspirace Franze Kafky“, Dálný východ, 2018, r. 8, č. 1, s. 22–40.
[4] Franz Kafka: „Popis jednoho zápasu“, Popis jednoho zápasu, Odeon, Praha 1991, s. 29.
[5] Franz Kafka: „Popis jednoho zápasu“, Popis jednoho zápasu, Odeon, Praha 1991, s. 32.
[6] Franz Kafka: Deníky 1909–1912, Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1997, s. 10–11.
[7] Franz Kafka: „Při stavbě čínské zdi“, Popis jednoho zápasu, Odeon, Praha 1991, s. 113.
[8] Franz Kafka: „Při stavbě čínské zdi“, Popis jednoho zápasu, Odeon, Praha 1991, s. 117.
[9] Franz Kafka: „Při stavbě čínské zdi“, Popis jednoho zápasu, Odeon, Praha 1991, s. 119.
[10] Franz Kafka: „Při stavbě čínské zdi“, Popis jednoho zápasu, Odeon, Praha 1991, s. 125.
