Ladislav Pešek: Od kočovných vozů k nesmrtelnosti v Národním divadle

Když se řekne jméno Ladislav Pešek, většině z nás se okamžitě vybaví černobílé záběry ze školních lavic, neposedná patka vlasů a nezaměnitelný šibalský pohled. Jako Áda Čuřil nebo legendární Kulík z filmů Škola základ života a Cesta do hlubin študákovy duše se stal symbolem mladické energie a optimismu. Jen málokdo z diváků u televizních obrazovek však tušil, že pod maskou věčného studenta a komika se skrýval hluboce přemýšlivý, nesmírně skromný a často i úzkostlivý muž, který svůj talent vykupoval neuvěřitelnou sebekritikou.

Herecký osud mu byl předurčen už v kolébce, narodil se totiž do slavného divadelního rodu Pechů. Jeho maminka i tatínek byli herci a malý „Lála“ v podstatě vyrůstal v divadelních šatnách a v zákulisí kočovných společností. Život to byl dobrodružný, ale ne vždy úplně jednoduchý, často spojený s osobním nepohodlím a nutnou dávkou uskromnění.

Lála se na jevišti objevil už jako tříměsíční nemluvně v Pikové dámě. Na první divadelní vjemy později zavzpomínal: „Rodiče denně hráli, a když nevěděli, kam se mnou, strčili mě k nápovědovi do boudy. Viděl jsem spoustu her. Dozvídal jsem se víc, než má dítě o lidech vědět. Často jsem viděl tatínka jako hrdinu a maminku jako čisté dívčí stvoření, kterému ubližují. Bál jsem se. Pamatuji se: tatínek drží v ruce meč a chystá se useknout mamince hlavu. Musím maminku zachránit! Nápověda má u ruky zvonek, a když se na něj třikrát zazvoní, jde opona dolů. Chytil jsem zvonek oběma rukama, opona spadla a maminka byla zachráněna. Všichni se strašně zlobili.“ Zkažené představení se neobešlo bez následků – přišel výprask.

Už jako malé dítě musel hrát všechny dětské role, chlapecké i dívčí. „Těch dívčích bylo víc, poněvadž jako naschvál žádné malé holčičky v hereckých rodinách nebyly. Dostával jsem od maminky její paruku s holčičím účesem a červenou mašlí, puntíčkované modré šatičky a zástěrku! Ta potupa! Ovšem pod tím jsem musel být oblečen jako kluk. To jsem si vynutil.“

Začátek Peškovy kariéry je spojený s jeho rodným Brnem, kde také studoval na konzervatoři. Mezi jeho pedagogy patřil i světoznámý hudební skladatel Leoš Janáček, který studenty vodil do přírody, aby zaznamenávali zvuky. Do světa literatury jej uvedl spisovatel Jiří Mahen. Na své zdejší divadelní angažmá vzpomínal s láskou jako na jednu velkou rodinu. Aby se však odlišil od otce a našel si vlastní cestu, přijal umělecké jméno po své matce – Pešek. Tento krok nebyl projevem vzpoury, ale hluboké pokory k řemeslu. Nechtěl se jen vézt na vlně rodinné slávy, chtěl si své místo na výsluní vydřít vlastním úsilím a nezaměnitelným stylem. Předobraz jedné ze svých nejslavnějších filmových rolí, studenta ve filmech ze školního prostředí, měl sám v sobě, jak odhalil v jedné příhodě z dob svého středoškolského studia: „V tercii mě vyvolal věčně navztekaný matikář. Vedl jsem s ním sáhodlouhé dialogy. Přirozeně jsem nic neuměl, ale bránil jsem se fair a vtipně. Třída se válela smíchy. Rozvzteklil se a dal mi facku. Nebylo to tak zlé, ale nepoctivé. Schválně jsem praštil hlavou o tabuli a upadl. Hrál jsem omdlelého. Stavěl mě na nohy, oprašoval mě a poslal domů. Copak se bije člověk do obličeje?“

Na pozvání šéfa činohry a režiséra K. H. Hilara začal v roce 1928 hostovat v Národním divadle v Praze a od následující sezóny se stal řádným členem souboru. Zdaleka ne všechny chvíle ve „zlaté kapličce“ byly na první pohled radostné. Psal se rok 1933, začal se zkoušet Sen noci svatojánské od Williama Shakespeara a Pešek byl obsazen do role Puka. Ve svých pamětech vzpomíná na zahajovací zkoušku, která se odehrála ve spolkové místnosti Mánesu: „Sedíme v sále, příjemném a moderním. Kolem nás na stěnách obrazy malířů ze skupiny Mánes. Nádhera, ale trochu to rozptyluje. Mistři: Deyl, Steimar, Dostálová, Kohout, ale i jiní, kteří si s Hilarem rozumějí. A my – potěr. Uličník Rašilov, Neumann, Průcha, Haas, Veverka, krásná Jiřina Šejbalová, Olga Scheinpflugová… a já. Hilar určuje individuální zkoušky, dává konkrétní úkoly. Nevnímá mě?“

Spolupráce s Hilarem nebyla jednoduchá, šly o něm různé zvěsti, že je surovec, diktátor a kariérista, který jde přes mrtvoly. Na jedné z dalších zkoušek měl Lála předvést pohybový výstup, ale ten nedopadl dobře. „Div jsem se nepřizabil,“ přiznává dramaticky Pešek. Na to mu pan režisér udělil radu: „Tělocvik, pane. Budete chodit k Hojerovi. Sokolovat. Hrazda, kruhy a tak. Vzklopy. A dieta. Hlavně hodně pomerančů a citronů. Citrony jsou nejdůležitější, pamatujte si to.“ Zkrátka Hilar byl rozporuplný umělec a Lála se v něm nevyznal. Ostatně i Jan Pivec, jeho nový kolega ve „zlaté kapličce“, to viděl podobně. Společně uvažovali, že Národní divadlo opustí. „Sbalit kufry a pryč!“ – to byla jejich hlavní myšlenka. Pivec by se vrátil do svého předchozího angažmá ve Slovenském národním divadle v Bratislavě a Lála by šel zpátky do Brna.

Hilarovy metody vyvolávají v hercích nevoli, často je v konfliktu s Václavem Vydrou. V šatnách se leccos semele, zaznívají tam i ostrá slova: „Nejsme paňáci v pimprlovém divadle, jsme herci!“ Pešek znovu uvažuje, co je špatně. Hlavním důvodem jeho odchodu z Brna byla touha posunout se dál, dělat divadlo „světověji“ – a navíc, Národní divadlo v Praze už tehdy něco znamenalo. A teď samé pochyby. Po jedné ze zkoušek ho však režisér Hilar vyzve, aby chvíli počkal: „Cítím na rameni jeho ruku. Tu zdravou, neochrnutou. Opírá se o mě, ale já nemohu potlačit lehké chvění. Mluví klidně a věcně: „Chápu váš strach – jenže toho se musíte zbavit. Takhle by to nešlo. Bejval jste jinej, úplně jinej. Musíte překonat tu zakřiknutost. Tak se, sakra, nebojte to prolomit! Kdo už by mě měl chápat, když ne vy, mladí? No? A přijdete na večeři, Zdenička vám řekne.“ Onou Zdeničkou není nikdo jiný než Hilarova manželka, rovněž herečka naší první scény, Zdenka Baldová. Ještě ve dveřích se zamračený Hilar otočí a dá Peškovi jasný pokyn: „A k Hojerovi hned zejtra! Tělocvik, hrazda. Pořád na hrazdě. A citrony!“ Inu, disciplína musí být.

Na další zkoušce je Hilar nespokojený s hudbou, dohaduje se s korepetitorem Poncem a žádá ho, aby zahrál jazz. Ponc oponuje, že šéf opery Ostrčil zakázal hrát cokoli jiného než Mendelssohna. V mžiku se situace vyhrocuje: „Teď Hilar exploduje. Píšťalka, kterou měl stále na krku, aby nemusel zastavovat zkoušku křikem, vřeští jako při nejdramatičtějším fotbalovém zápase. Ve vteřině je na scéně pianino a u něho Ponc. Pro legraci ho Hilar nechal nasvítit všemi reflektory.“ Situace nekončí, Hilar se dál pře s Poncem, který odmítá hrát. A do této vřavy má vstoupit se svým výstupem Lála. Hilar ho už popohání: „Pešek na scénu! A žádný text. Hotel Savoy! Za vámi jsou tři páry – ve fracích, v toaletách, rozumíte? A tancujte mi na toho klasika to, no, co se teď tancuje… shimmy nebo waltz-boston. No, ty pitominky, co umíte. A stepovat!“ Hilarovi se překvapivě Lálovo taneční číslo líbí. Směrem ke své pohybové spolupracovnici Milče Mayerové pak pronesl: „Ty tři čtyři poslední figury, to by šlo. To bylo z něho. Račte mi na to udělat choreografii, milostpaní.“

Během práce na inscenaci Ladislav Pešek přehodnocuje svůj názor na Hilara. Už se mu vůbec nezdá despotický, naopak se nechává strhnout – přesně takhle to chce, právě tady se dělá skutečné divadlo. Nad změnou situace přemítá: „Hilar mě fascinuje. Svou fantazií, vyžadováním kázně i svou schopností improvizovat. Jak ten člověk cítí a slyší divadlo! Zahodí deset nápadů, ze kterých by průměrný režisér udělal celé představení, jen proto, aby herec mohl tvořit – ze sebe. A všechno má svůj přísný vnitřní řád. Ano, požaduje tvrdou kázeň, ale sám je také nesmírně ukázněný.“

Hilar nechává upravit celou dekoraci tak, aby byla plně funkční. Větev slouží jako hrazda, po stromech se dá šplhat – Lála se v nich bude pohybovat jako opice, netopýr nebo veverka, přesně jak si pan režisér přeje. Přichází další pokyn: „Pešuro, jděte do zoologické zahrady. Podívejte se tam na leopardy a všelijaký ty kočkovitý potvory. Víte, jak našlapujou? To plíživé, kolébavé… a prosím, v ničem neimitovat!“ Lála je rolí už naprosto pohlcen, poctivě nacvičuje kroky pardálů a leopardů a Hilar je konečně spokojený. Přichází ještě mnoho poznámek, jako například: „Tady musíte mňoukat jako kočička.“ A dojde i na chvíli teoretizování: „Víte, ten Puk, to je půl zvířátko, půl člověk. Rozumí si s přírodou. Takový řecký bůžek Pan.“

Lála žasne, co se za těch pár týdnů naučil, jak se Hilarovi přiblížil a jak rozumí jeho jevištní řeči i představám. Všímá si také, jak vzácnou osobu má Hilar po svém boku: „Jeho paní, Zdenka Baldová, je naše druhá máma. Zpovídáme se jí jako panu páterovi. Trápení s děvčaty – všechno, co žijeme, čím žijeme. Dovede říct právě to, co potřebujeme slyšet. Nikdy nepochopím, jak dokázala při svých starostech o Hilara najít ještě čas pro nás. Hilarův zdravotní stav vyžadoval mnoho péče. Zvládala ji, a navíc urovnávala malicherné rozpory v divadle – ty okolo Hilara.“

Úspěch inscenace potvrdil, že Hilarova přísná škola (včetně oné hrazdy a citronů) měla svůj hluboký smysl. Pešek v roli Puka zúročil vše – od klaunství až po precizní pohyb. S režisérem Hilarem spolupracoval ještě na několika inscenacích, ale vyměřený pozemský čas byl neúprosný. Hilar zemřel na jaře roku 1935 ve věku pouhých 49 let. Až po letech a po zkušenostech s dalšími režiséry si Pešek potvrdil, že se tehdy setkal s vizionářem a nebývalou tvůrčí silou, která divadlem žila naplno. Jeho způsob práce byl intenzivní: „Žádný pomalý rozjezd, žádné opatrné nanášení vrstvičky na vrstvičku, aby vznikl přesný, leč fádní kolorovaný obrázek. Naopak – obrovská akcelerace! Ta určuje postavu. Pak už musíte zvládnout řízení i v nejprudší zatáčce, tedy pokud jste dobrý šofér, přirozeně.“

Zdroje: Archiv Národního divadla

Pešek, Ladislav a Hedvábný, Zdeněk. Tvář bez masky: skutečnost a sen. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1977. 309 s.