Eduard Vojan: Chtěl se zastřelit, smrděl syrečky a byl za amatéra

Když se roku 1853 na Malé Straně narodil úředníku Františku Vojanovi syn Eduard, otec měl jasný plán: solidní vzdělání a jisté místo ve státní správě. Jenže mladý Eduard v sobě nosil neklid, který kancelářské prostory nemohly utišit. Už jako dvanáctiletý chlapec chodil do divadla a dával vrátnému po patnácti krejcarech, aby ho pustil dovnitř dříve. Tam pak sám otevřel plynový kohoutek a s rozkoší vdechoval unikající plyn – až do smrti pak říkával, že právě toto je ta pravá vůně divadla. Jeho osudem se stala prkna, která tehdy pro měšťanskou společnost znamenala spíše morální úpadek než prestiž.

Rozkol v rodině nebyl jen nedorozuměním, ale hlubokým střetem hodnot. Když otec rezolutně zakázal synovi divadelní dráhu, šestnáctiletý Eduard se v zoufalství pokusil zastřelit otcovou pistolí. Kulka sice srdce minula, ale zanechala na jeho hrudi i duši doživotní jizvu. Tento šokující akt sice otce přiměl k tomu, že synovi v odchodu k divadlu přestal fyzicky bránit, rodinné pouto však zůstalo nenávratně přetrháno.

Definitivní zlom nastal, když Eduard odcházel ke kočovné divadelní společnosti. Otec mu tehdy pod hrozbou hanby zakázal užívat rodinné jméno. Tento moment se stal zdrojem Vojanovy neuvěřitelné vnitřní síly. Právě z prožité nespravedlnosti a samoty později čerpal při budování svých nejsložitějších tragických postav.

Cesta k uznání nebyla přímočará. Než se Eduard Vojan stal nezpochybnitelnou oporou Národního divadla, musel projít tvrdou školou kočovných společností. První zkušenosti však byly drsné. Když se jako šestnáctiletý mladík ucházel o angažmá v Krämerově společnosti, ředitel si ho po představení zavolal a řekl mu: „Můj milej, vezměte si zas své věci a vraťte se hezky domů, k divadlu se nehodíte, neboť nemáte kousek hlasu, nebylo vás slyšet ani v první řadě u sedadel.“ Vojan na to později vzpomínal s tím, že jeho pocity se tehdy nedaly ani popsat, ale ředitel měl v něčem pravdu – jeho hlas se totiž právě nacházel v přechodném stadiu mutace.

Přesto se nevzdal a patnáct let putoval po českém venkově. Vystupoval v hostincích, stodolách či provizorních sálech pod vedením Pavla Švandy ze Semčic nebo Jana Kullase. Bylo to neúprosné prostředí, které neodpouštělo sebemenší zaváhání. Zatímco se však ostatní herci uchylovali k osvědčeným šablonám a přehnaným gestům, aby vůbec přehlušili vřavu v publiku, Vojan začal experimentovat s tichem.

Právě v těchto drsných podmínkách se zrodila jeho pověstná fascinace divadelní pauzou. Traduje se, že i později, už jako hvězda první velikosti, dokázal na scéně mlčet tak dlouho a intenzivně, až se nápověda v zákulisí opotila hrůzou, že herec zapomněl text. Vojan však jen trpělivě vyčkával, dokud v sále neutichl i ten poslední kašel, aby mohl pozornost diváků zcela ovládnout. Tímto přístupem měnil divadlo z pouhé zábavy v rituál, kde každé slovo mělo svou váhu a každé ticho svůj význam.

V této době se začal formovat jeho specifický styl založený na téměř vědeckém pozorování lidí v krizových situacích. Sledoval, jak se jejich tváře proměňují pod tlakem skutečného trápení, a došel k poznání, že opravdová bolest nepotřebuje křik. Ty největší tragédie se podle něj odehrávají uvnitř, v nehybném obličeji a v hloubce očí. Vojanův přístup k profesi byl až asketický a jeho oddanost roli kolegům často naháněla strach. V šatně dokázal zachovat naprostou kamennou tvář i uprostřed největšího veselí ostatních herců.

Když byl v roce 1888 konečně angažován do Národního divadla, nečekalo ho vřelé přijetí. Tehdejší soubor byl rozdělen na tábory a vládla v něm stará garda v čele s Jakubem Seifertem, mistrem deklamace a velkých póz. Vojan se svým psychologickým realismem mezi tyto matadory nezapadal a mnozí na něj pohlíželi s nedůvěrou jako na amatéra, který neumí správně přednášet verše. On se však nenechal zlomit a trpělivě čekal na svou příležitost.

Zásadní úspěch přišel s rolemi v moderních dramatech, jako byla Maryša bratří Mrštíků. Jako Vávra ukázal, že záporná postava nemusí být jen černobílý padouch, ale člověk z masa a kostí s vlastní logikou a vnitřním bojem. Vojanův přístup k práci byl fanatický, rozebíral si každou roli na drobné části. Tento posun v uvažování o herectví byl revoluční a změnil vnímání divadla v hluboký intelektuální prožitek, kde byla myšlenka důležitější než samotný text.

Zásadním zlomem ve Vojanově kariéře i životě bylo setkání s Hanou Kvapilovou, výjimečnou herečkou, která sdílela jeho vizi moderního umění. Společně vytvořili dvojici, která pod vedením režiséra Jaroslava Kvapila definovala novou éru. Jejich partnerství bylo založeno na hlubokém intelektuálním i lidském porozumění, a když spolu stáli na scéně, docházelo k výměně energie, která diváky naprosto fascinovala. Vnesli do Národního divadla hry Ibsena nebo Čechova, které vyžadovaly jemnou nuanci a schopnost hrát podtext.

Vojan byl známý tím, že pro autentický prožitek vyžadoval na scéně skutečné rekvizity. V jedné z her měl předepsáno, že jeho postava sedí u stolu a jí. Aby scéna působila co nejcivilněji, nechal si do divadla nosit své oblíbené olomoucké tvarůžky.

Jenže jednoho večera se stalo, že personál zapomněl sýr z minulé reprízy v divadelním stolku. V teple pod jevištními světly tvarůžky „dozrály“ do stavu, který připomínal spíše chemickou zbraň než pochoutku. Když Vojan vešel na scénu a v dramatickém tichu otevřel zásuvku, aby se pustil do jídla, vyvalil se na něj a do prvních řad tak strašlivý zápach, že i takový mistr sebeovládání na vteřinu zaváhal.

Vojanův přínos nespočíval jen v tom, co diváci viděli během představení, ale v hodinách, které mu předcházely. Zatímco většina kolegů přicházela na poslední chvíli, Vojan byl ve své šatně často už tři hodiny před začátkem v úplné izolaci. Byl to rituál přerodu, kdy postupně odkládal civilní identitu a přijímal myšlenkové pochody své postavy. Tento asketický přístup byl v tehdejším bohémském prostředí unikátní, Vojan věřil, že herec musí být čistým nástrojem bez rozptýlení z vnějšího světa.

Důležitou kapitolou byl také jeho vztah s režisérem Jaroslavem Kvapilem. Společně tvořili tandem, který se nebál jít proti proudu a konzervativnímu repertoáru. Přestože byl Vojan členem Národního divadla již řadu let, teprve v této éře mohl jeho talent naplno zazářit. Kritik Václav Hladík v roce 1908 vzpomínal, jak osudově zapůsobilo, když mu byla tehdy svěřena úloha Marca Antonia v Juliu Caesarovi:

„Jaký to byl večer! Před užaslým obecenstvem objevil se umělec úchvatné moci slova. Slavná řeč Antoniova nad mrtvolou Caesarovou byla přednesena s tak vehementní silou, s takovou originálností a prostotou velkého stylu, že hlediště bylo rázem podmaněno. A potlesk zahřímal vstříc umělci na otevřené scéně. A my všichni, mladí jeho přátelé, svědkové jeho bojů a trampot, kteří věřili v jeho umění, byli jsme nadšeni tím náhlým triumfem.“

Vrcholem této symbiózy se stal Hamlet, kterého Vojan za svého působení v Národním divadle nastudoval celkem šestkrát. Nehrál ho jako mstitele, ale jako hluboce pochybujícího intelektuála. Naposledy byl Hamlet premiérován v roce 1920, jen několik měsíců před hercovou smrtí.

Tento poslední výkon, podaný už s těžce nemocným tělem, zanechal v jeho kolezích hlubokou stopu. Herečka Růžena Nasková, která hrála Hamletovu matku, na ten moment vzpomínala takto: „Jeho poslední Hamlet, hraný už nemocným tělem, to vůbec nebylo nic, nic z tohoto světa. Živě ho slyším a vidím. Ve scéně v ložnici se mi zdálo, že nemluví se stínem otcovým člověk z masa a kostí, to mluvil s duchem duch, tak jeho nitro zprůsvitnělo. Tělu nepatřil už ani ten divně úzký, přesmutný, bolestný hlas, ani zmučená tvář.“

S Kvapilem tak vytvořili typ hrdiny, se kterým se mohla ztotožnit nastupující generace hledající pravdu v pokřiveném světě. I když dokázal na jevišti jen tiše sedět, bylo na něj v těchto chvílích upřeno veškeré soustředění sálu.

I ve chvílích největšího triumfu musel Eduard Vojan čelit nepochopení části odborné veřejnosti. Někteří recenzenti, uvyklí na patos a rozmáchlá gesta starších mistrů, mu vyčítali monotónnost či citový chlad. V momentech, kdy publikum očekávalo tradiční divadelní bouři, Vojan zůstával soustředěný a úsporný. Na tyto útoky nikdy neodpovídal slovy, jeho jedinou odpovědí byla každá další role, kterou na jevišti oživil.

Čas mu dal za pravdu. Právě ta strohost a vnitřní pnutí se ukázaly být jeho největší devízou. Dokázal totiž postavy polidštit tam, kde jiní jen křičeli. Kritik Josef Merhaut to výstižně zachytil u jeho ztvárnění Petruchia: „To byla zase jedna z těch figurek, jakými tento umělec se zapsal do srdcí všeho našeho diváctva. Vídali jsme Petruchie hromotluky a křiklouny – tohle byl Petruchio elegantní, šlechtic, plný vtipu a neodolatelného humoru.“

Mimo světla reflektorů byl Eduard Vojan člověkem velmi skromným a uzavřeným. Na rozdíl od mnoha svých kolegů nevyhledával společenské akce ani levnou popularitu, raději trávil čas na dlouhých procházkách v přírodě. Tato civilní tvář ostře kontrastovala s jeho uhrančivým výrazem na scéně, což lidi, kteří ho potkávali na ulici, často uvádělo v úžas.

Zázemí pro jeho vyčerpávající práci mu vytvářela manželka Růžena. Pocházela ze známé pražské rodiny a pro Vojana byla nejen oddanou ženou, ale i nejbližší spolupracovnicí. Jejich manželství bylo mimořádně šťastné a založené na hlubokém profesním sdílení. Herečka Marie Laudová-Hořicová vzpomínala, že Růžena nechyběla na žádné z jeho zkoušek ani představení. Sedávala v hledišti i při reprízách, které se hrály už po několikáté, a pozorně sledovala každý nový detail nebo gesto, jímž umělec svou hru obohatil. Po každém večeru mu pak podávala podrobnou zprávu o tom, jaký účinek jeho výkon na diváky měl.

Osud rodiny však nebyl ušetřen tragédií. Vojanovi měli dvě dcery, ale jejich životní cesty byly krátké. Milada zemřela v roce 1903 jako tříleté dítě. Starší Olga se sice vydala v otcových stopách, odešla do Německa a pokoušela se o vlastní hereckou kariéru, ale v roce 1922, dva roky po otcově smrti, spáchala sebevraždu.

Závěr Vojanova života poznamenala těžká nemoc. Navzdory bolestem odmítal s hraním přestat, protože divadlo pro něj bylo životní nutností. Když v květnu 1920 zemřel, uzavřela se jedna z klíčových epoch českého umění. Osudové sepětí s první scénou země přitom trvalo do posledního dechu, jak dosvědčila jeho žena Růžena Vojanová.

Dne 31. května 1920 ráno Vojan vzpomínal, že je to přesně 32 let, co nastoupil do Národního divadla. „Strašně nerad jsem tam vlastně šel,“ poznamenal tehdy a přesně určil i čas svého tehdejšího příchodu: čtvrt na šest večer. Byla to pak na minutu stejná hodina, kdy vydechl naposledy. Symbolicky tak odešel ve stejný čas, kdy před lety do divadla poprvé vstoupil.

Jeho pohřeb se stal celonárodní událostí a tisíce lidí přišly vzdát úctu herci, který je naučil nahlížet do hlubin lidské psychiky. Vojan po sobě zanechal víc než jen vzpomínky na role. Vychoval generaci následovníků, jako byli Zdeněk Štěpánek nebo Hugo Haas, kteří dále rozvíjeli jeho pojetí moderního herectví. Ti stavěli na základech, které Vojan prosadil proti dobovým konvencím už v časech kočovných štací. Jeho důraz na pravdivost projevu definitivně zvítězil a trvale proměnil podobu české kultury.

Müller, Vladimír a Träger, Josef. Eduard Vojan. 1. vyd. Praha: Orbis, 1953.

Archiv Národního divadla v Praze

Česká divadelní encyklopedie

Blesk.cz