Jak komunisté téměř zničili československý celovečerní film

Centralizace – mít vše a všechny pod kontrolou

Už od května 1945 komunisté úspěšně pronikali do všech úrovní zestátněného filmu, ale skutečnou nadvládu získali až v roce 1948, kdy byl celý proces centralizace urychlen. Nastaly rychlé čistky asi dvou stovek nepohodlných zaměstnanců, byl zrušen syndikát čs. filmových umělců a techniků a ideologicko-politický dohled nad filmem měla vykonávat Filmová rada.

Komunisté kontrovali vše – dohlíželi na výrobu filmů, posuzovali realizační možnosti scénáře dle ždanovské doktríny, kritizovali už natočené filmy, dohlíželi na pracovníky štábu nebo měli hlavní slovo při vybírání režiséra, schvalování herců a vybírání filmových témat. Centralizovaný režim výroby, inspirovaný sovětskými vzory, se snažil zasahovat do všech pater profesního prostředí, a to prostřednictvím stranických a odborářských skupin, důvěrníků dosazovaných do štábů nebo základních organizací KSČ kontrolujících jednotlivá oddělení, kádrových evidencí a nejrůznějších čistek. Třídně podezřelí filmoví pracovníci často procházeli politickými prověrkami, dlouhodobými brigádami v průmyslu a politickými školeními.

Stěhování do „filmové továrny“ Barrandov

Až do roku 1948 bylo geografickým centrem českého filmu Václavské náměstí a jeho bezprostřední okolí. Právě tady se už od 1. republiky nacházela nejvýznamnější premiérová kina v zemi, stejně jako kanceláře výroben, půjčoven, a hlavně pak od roku 1946 středisko Státní výroby celovečerních filmů v nově adaptované budově v Jindřišské ulici 34 v Praze 2. Zde se nacházely také kavárny, ve kterých se scházeli herci, autoři, producenti a režiséři a které byly podle Elmara Klose „burzou námětů a tipů (…) skutečnou líhní, kde se utvářela tehdejší dramaturgie.“

Nucené stěhování do „filmové továrny“ Barrandov bylo odůvodněno dvěma hledisky: snahou zhospodárnit a modernizovat výrobní provoz a vyřešit nedostatek kancelářského prostoru ve středu Prahy. Současně ale můžeme tento přesun a následné začlenění tvůrčích filmových tvůrců do barrandovských stranických organizací považovat za součást centralizačního procesu. ÚV KSČ chtělo posílit svou praktickou moc a ideologickou kontrolu nad samotnými tvůrčími pracovníky, podřídit je průmyslovému provozu (tvůrčí pracovníci museli své příchody a odchody ohlašovat píchačkami a psát denní výkazy) a vystavit působení filmového proletariátu.

Komunisté si od přesunu slibovali právě také „fúzi tvůrčích pracovníků s technickou inteligencí a dělníky“, k tomu mělo pomoci i sjednocení platových a pracovních podmínek a zavedení sovětských výrobních norem podle vzoru z těžkého průmyslu. Z Barrandova se měl stát slovy Otakara Vávry: „Závod Barrandov“. Přísně centralizovaná továrna se závodním ředitelstvím v čele, jíž by byly podřízeny všechny výrobně-technické složky a která by ve výrobě filmů důsledně uplatnila „průmyslová hlediska“. Umělecká práce tak byla stále více přirovnávána k práci dělníka se všemi jejím tehdejšími atributy (závazek, plán, pětiletka).

Nástup mladých kádrů – Generační konflikt aneb střet machrů a diletantů

Pověst filmařů nebyla mezi stranickými funkcionáři (pravděpodobně ani u širší veřejnosti) příliš dobrá – proto se už za první republiky prosadila fráze „filmová džungle“ jako synonymum bezohlednosti, ziskuchtivosti, nedůvěryhodnosti a arogance po vzoru amerického Hollywoodu. To se zvlášť týkalo ostřílených tvůrčích, technických a organizačních pracovníků starší generace, kterým se často říkalo „machři“ (sem kromě zkušených producentů, ředitelů, patřili např. režiséři či scénáristé jako Vávra, Frič, Klos nebo Werich). V roce 1948 se prvořadým tématem stal příchod nových kádrů – to byli lidé, které sesbíraly sekretariáty KSČ ze zcela jiných oborů a kteří se za pomocí různých podnikových rychlokurzů v technických a tvůrčích oborech měli naučit filmařskému řemeslu a být zapojováni do tvůrčí práce po boku zkušených machrů. Komunistické vedení chtělo vytvořit nový typ filmaře: socialistického tvůrčího pracovníka, filmového proletáře, nad kterým by měli větší kontrolu.

Tito nezkušení nováčci měli často prominentní vazby na členy ÚV KSČ a jejich vystupování bylo často velmi agilní a suverénní. Do své práce byli uváděni tím způsobem, že „jdou spasit“ československý film od starých buržoazních machrů, tedy předních filmových pracovníků s dlouholetými zkušenostmi často už z 1. republiky.

Hlavní důvody filmové krize - „Výrobní aparát jede na prázdno“

Filmaři doufali, že zestátnění československého filmu v roce 1945 umožní nezávislost tvůrců na komerčních zájmech investorů. Vydělané finanční prostředky z kin měly být investovány zpět do výroby a tím měly být zafinancovány i ekonomicky náročnější projekty. Cílem bylo zkrátka vybudovat soběstačný filmový průmysl, jenž by zaručoval vysoký standard československé kinematografie. Komunisté ale vnímali filmové umění jako nástroj pro umocnění a udržení své moci. Kvalita uměleckých děl je pramálo zajímala.

Z výše napsaných odstavců je jasné, proč toto období není pouze obdobím nejtužší centralizace, ale také, jak to označují filmoví historici, dobou „permanentních reorganizací“. Mnoho těchto direktivních opatření vůbec nezohledňovalo zavedené zvyklosti filmové praxe, a proto mělo většinou jen povrchní účinek. Tyto byrokratické reorganizace a ideologické direktivy měly často zakrýt producentskou nekompetentnost a technické nedostatky výrobní infrastruktury.

Většina pokusů o jednorázovou transformaci profesní komunity a filmové praxe skončila fiaskem: desítky mladých komunistů dosazených do pozic dramaturgů a scénáristů po dvou letech neúspěchů zase odešlo. Nucený přesun tvůrčích pracovníků na Barrandov nevedl ke sblížení filmařské inteligence s dělníky, ale naopak ještě vygradoval vzájemné rozpory obou táborů. Dlouho selhávaly také snahy o sjednocení platových a pracovních podmínek, komplikované závistí ze strany dělnictva a úřednictva v závodních radách a odmítnutím tvůrčích pracovníků vzdát se výhod získaných za Protektorátu. Zklamaly i sovětské výrobní normy, jež měly standardizovat a kvantifikovat tradiční pracovní postupy, ale v důsledku vedly jen k další byrokratizaci a zvýšení nákladů.

Jaký byl vliv centralizace na výrobu filmů vyjádřil už v roce 1949 Elmar Klos: „Hospodářským místům ve státním filmu podařilo se za poslední rok vybudovat dobře fungující technickou a organizační mašinérii. Tento aparát má však jednu vadu: Jede naprázdno. Ve snaze o konsolidaci systému vyřazoval totiž tvůrčí pracovníky jako anarchistický živel z jakéhokoliv vlivu na provoz, hospodářství, organizaci i plánování a odsunul je kamsi na periferii vlastního podnikového života.“ Průmyslovému závodu na Barrandově zkrátka vládli političtí funkcionáři a poslušní úředníci, zatímco opravdoví filmoví odborníci byli zbaveni rozhodovacích pravomocí a uvrženi do izolace.

Výrobní/hodnotový kolaps a naděje na zlepšení

Stranický aparát nabídl filmařům spoustu námětů a ti už je měli pouze naplnit konkrétními látkami. Většinou šlo o propagandistické ilustrace zdolávání výrobních obtíží, odhalování špiónů a záškodníků, úspěšné vyhánění kulaků z vesnic, vzpoury proti vykořisťovatelům, překonávání protilidového individualismu a boj za věčný mír a pokrok po boku jediného osvoboditele SSSR. Schvalovací řízení se podobalo spíše obrovské pyramidě skládající se z přísných ideologických arbitrů vkusu bez osobní odpovědnosti a tímto hustým sítem prošel jen zlomek filmových námětů – v roce 1951 bylo produkováno jen 8 celovečerních snímků (což je méně než v nejhorším roku okupace za druhé světové války).

Pro filmaře to byla doba akutní nejistoty. Čím více politických schůzí a formální organizovanosti, tím méně reálného pochopení pro uměleckou práci. Pod vedením politických funkcionářů nastal hluboký propad standardů v technickém vybavení, odborné připravenosti a poklesu v pracovní morálce řadových zaměstnanců. Přestaly fungovat věci, které byly dříve samozřejmé: od účetnictví přes osvětlovače po zvukovou aparaturu. Tlak byl veden i od diváků. Lidé odmítali chodit do kina (rok 1950 měla československá kina nejnižší návštěvnost od roku 1945), protože filmové příběhy byly v drtivé většině plné ideologických apelů s jednostrannými plochými charaktery postav a slaboduchým dějem. Poznávací znamení těchto filmů byla kritika individualistické inteligence (spojena často se starší generací jako nenáviděnými zástupci opovrhované 1. republiky), oslava kolektivu a jeho tvrdé práce při budování vysněného socialistického ráje.

Československá kinematografie se za pár let komunistického vedení dostala na okraj výrobního ale i hodnotového kolapsu. Situace byla natolik vážná, že samotná vládnoucí garnitura musela brzy přehodnotit svou kulturní politiku a vrátit se ke starým, zavedeným postupům. V druhé polovině 50. let po odtajněné kritice „kultu osobnosti“ J. V. Stalina a zavedení politiky „nového kurzu“ nastalo liberálnější období, které se dotklo i československého filmu. Organizace státní kinematografie byla opět postupně decentralizována, změnil se způsob hospodaření, byly obnoveny kulturní styky se západem, v kinech se začaly objevovat západní i starší české filmy, na Barrandově se uvolnila atmosféra a znovu se vrátila zdravá vnitřní konkurence mezi jednotlivými tvůrčími skupinami. Umělci získali zpět část své autonomie a mohli začít pracovat o něco více svobodněji.

Nové filmy překračovaly dřívější schémata a zažitá klišé, prohloubila se psychologie postav a jednotlivé náměty opět zajímal obyčejný život obyčejných lidí se všemi lidskými problémy a nedokonalostmi po vzoru italského neorealismu. Objevily se dokonce i první občansko-kritické filmy, které se nebály poukázat na problémy v socialistické společnosti. Příležitost dostali i absolventi pražské FAMU i další mladí tvůrci, kteří na rozdíl od radikálních kádrů vzhlíželi ke zkušeným matadorům a učili se od nich poctivému filmovému řemeslu. Tato generace se často označuje jako „první vlna“. Tedy vlna, která předcházela slavné československé nové vlně 60. let.

Použité zdroje:

BILÍK, Petr. Československá kinematografie 50. a 60.let (mimo novou vlnu). Studijní text pro kombinované studium. Olomouc: Univerzita palackého v Olomouci, 2013. ISBN 978-80-244-3828-3.

FRANC, Martin – KNAPÍK, Jiří. Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948-1967. Praha: Academia, 2011. ISBN: 978-80-200-2019-2.

Kino – Filmový obrázkový týdeník. Praha: Čs. filmové nakladatelství, 1948. ISSN: 0323-0295.

LUKEŠ, Jan. Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film. Praha: Slovart, 2013. ISBN 978-80-7391-712-8.

SZCZEPANIK, Petr. Továrna Barrandov. Svět filmařů a politická moc.1945-1970. Praha: Národní filmový archív, 2016. ISBN 978-80-7004-177-2.