Obrazy na Turínském plátně. Dva v jednom. Přinejmenším

Ano, na Turínském plátně jsou vskutku obrazy dva v jednom. Je zde „obraz“ vytvořený skvrnami krve odpovídající Ježíšovým ranám, přesně jak je podrobně popisuje Janovo evangelium, a obraz přední i zadní části těla muže doplňující ten „obraz krve“.

Na fotografickém negativu vidíme ty skvrny vytvořené krví jako bílé. V místech, kde se obraz těla s obrazem krve překrývá, je obraz krve v tkanině pod obrazem těla. To znamená, že obraz krve vznikl dřív než obraz těla. Skvrny odpovídají vertikální poloze těla, protože krev stékala vlivem gravitace dolů.

Podívejme se nejprve na obraz vytvořený krví. Ten vidíme jako pozitiv. Krevní skvrny však nejsou tmavohnědé, jak bychom na základě našich zkušeností očekávali; jeví se spíše jako oranžovočervené. To by mohlo být způsobeno bilirubinem, barvivem, které se tvoří ve zvýšeném množství v podmínkách velkého stresu. Ve vzorcích krve bylo nalezeno 13 složek, které jsou v lidské krvi přítomné, jako je hemoglobin, albumin, již zmíněný bilirubin a další. Dokonce se podařilo zjistit, že jde o mužskou krev skupiny AB.

Další pokus o vysvětlení, proč skvrny krve nejsou černohnědé, ale oranžovočervené, se zakládá na známé skutečnosti, že tělo bylo ošetřeno asi 100 librami směsi aloe a myrhy (Jan 19,39). I když vezmeme nižší hodnotu jedné římské libry, která vážila 322 našich gramů, bylo to asi 32 kg směsi, ale podle druhé římské libry to mohlo být až 44 kg. Nikodém byl každopádně silný. V kontaktu s vonnou směsí aloe a myrhy, do níž byly zřejmě přidány i další látky rostlinného původu jako vonné oleje a pryskyřice, se podle tohoto vysvětlení povrch sražené krve rozpustil a plátno se obarvilo krví, která do něho vsákla. Musela by však k němu proniknout přesně v místě ran silnou vrstvou té směsi aloe s myrhou, která zřejmě obsahovala i části rostlin. Marinelli uvádí, že Max Frei našel nejen na Plátně, ale i na sudariu (více níže) epidermis (povrchové pletivo) Aloe.

Byl spor o to, zda bylo Ježíšovo tělo před uložením do hrobu omyto vodou či ne. Jeden tábor tvrdil, že ano, protože to bylo součástí běžného postupu při židovském pohřbu. Pokud se tedy na plátně nacházejí krvavé skvrny, musí pocházet z těla příslušníka jiného národa a ne z těla Ježíše, který se narodil a žil jako Žid. Lidé z tohoto tábora už ale nevysvětlili, kdo jiný by mohl mít na hlavě trnitou korunu, což je jediný historicky dokumentovaný případ takové šikany, a koho jiného rány tak přesně odpovídají Janovu líčení ukřižování Ježíše. Druhý tábor však dokládá, zcela v souladu s pravidly židovského pohřbu v 1. století n.l., že zde bylo nutné pohřbít tělo i s „krví života“, což je krev prolitá při smrti. Více se o tom můžete dozvědět zde.

Nesmíme zapomenout na to, že byl Ježíš asi týden před ukřižováním polit či potřen celou librou vzácného nardového oleje. Nardový olej je biblickou vůní lásky. Píše se o něm jen v Písni písní Starého zákona, tom pozoruhodném textu o lásce, kde vůně nardu provází milou. Neřadí se mezi produkty související se smrtí a péči o mrtvá těla jako třeba smil, Helichrysum. Když Lazarova sestra Marie nalila na Ježíšovo tělo nardový olej, reagovala tímto aktem lásky na tu jeho lásku, která nehledá svůj prospěch, nepočítá zlo, všechno snáší, všechno vydrží a nikdy nezanikne (1Kor 13, 5-8). Ježíš právě vzkřísil jejího bratra, po čtyřech dnech v hrobě. Vzkříšení nebylo horkým tématem jen v té rodině. Žila tím celá obec i okolní krajina. Ježíš před vzkříšením Lazara řekl Mariině sestře Martě: Já jsem vzkříšení i život. Kdo ve mně věří, i kdyby zemřel, bude žít. A každý, kdo žije a věří ve mne, i kdyby zemřel, bude žít (Jan 11, 25-26).Věděla Marie, čím má Ježíš projít, a věděla i to, že vstane z mrtvých, protože věděla, jaká je Boží láska? Neměla lepší prostředek, jakým mu svou lásku prokázat, než ten vzácný nardový olej.

Abychom obrazy na Plátně lépe pochopili, potřebujeme vzít v úvahu tento zásadní objev v hebrejských sefardských manuskriptech:

Řecký podkladový text pro většinu překladů Nového zákona do národních jazyků, Textus receptus, v Janovi 19,29 píše: „Přišel také Nikodém, který k němu poprvé přišel v noci“, což je odkaz na příběh ze 3. kapitoly Janova evangelia. V hebrejských sefardských manuskriptech je ale napsáno: „Pak Josef s Nikodémem přišli k Ješuovi v noci“, tedy až po západu slunce. To vysvětluje tu záhadu, proč ženy, které předtím dle Lukáše (23,55) „viděly hrob i to, jak bylo jeho tělo uloženo“, později šly a obstaraly vonné masti, s nimiž ke hrobu po sobotě přišly, aby tělo ošetřily. Jak to, že nevěděly, že to již obstarali Josef z Arimatie s Nikodémem? Neviděly totiž, že později, už za tmy, ke hrobu donesl Nikodém myrhu s aloe a s Josefem tělo náležitě ošetřili.

Ony dvě akce Josefa s Nikodémem u hrobu ty dva obrazy na Plátně vysvětlují. Při první akci muselo být Ježíšovo tělo, předtím jen ještě za živa pomazané nardovým olejem, uloženo do Plátna v zakrvaveném stavu a ta krev se do Plátna vpila, čímž vytvořila „široký“ obraz, protože látka, do níž krev vsákla, kopírovala tvar povrchu těla, hlavně hlavy. Poté bylo v noci tělo náležitě ošetřeno směsí aloe a myrhy a po třech dnech byl na Plátně vytvořen obraz těla při jeho vzkříšení. Tělo nemohlo být v hrobě déle než 36 hodin, protože po této době dochází k rozkladným procesům. Na Plátně žádné jejich stopy nejsou. Dochované staré rubáše naopak stopy rozkladu těl nesou. Historické záznamy z Edessy, kde Plátno několik prvních století přebývalo, svědčí o tom, že výrazně vonělo.

Skvrny krve, které na Plátně vidíme, odpovídají krvi lidské a svědčí o těchto zásazích do celistvosti těla:

Bylo zjištěno, že k bičování byl použit římský bič zvaný flagellum, který měl dvě kovové „kuličky“ na konci každého ze tří kožených řemínků či řetězů, které byly na opačné straně připevněné k rukojeti. Při každé ráně se tedy otisklo do těla šest „kuliček“. Manservigi a Morini se domnívají, že ty „kuličky“ byly zřejmě protažené do tupé špičky. Všechny rány po celém těle pak způsobily tak silné zhmožděniny, že jejich vlivem došlo k nahromadění čiré tekutiny v plicním vaku, která pak po bodnutí kopím vytekla spolu s krví jako „voda“. Bylo možné spočítat, že bičovaný vytrpěl 120 ran ze dvou stran, což je třikrát víc než povoloval Starý zákon. Z úhlů dopadu těch „kuliček“ se dalo zjistit i to, že jeden z obou bičujících byl vyšší než ten druhý.

Dr. Gilbert Lavoie se snažil přijít na to, jak to, že některé skvrny od krve jsou na obrazu hlavy v oblasti vlasů. Proto prováděl projekční pokusy, kdy na dobrovolníky maloval v reálném měřítku skvrny krve nalezené na Plátně. Došel k závěru, že při vzniku prvního obrazu, obrazu krve, kopírovalo Plátno obličej i z boků, takže se do něj otiskla i krev, která byla na skráních po stranách obličeje. Je-li Plátno rozprostřené, je na něm obraz krve na obličeji „široký“, tj. nejen tak, jak bychom ho viděli jen zpředu, ale i z obou stran současně. Dr. Lavoie je lékařem a dokáže vyčíst mnohé i z detailů. Jedním z těch svědčících o autenticitě Plátna je skvrna krve u levého lokte vzniklá při přetahování látky přes tělo.

Takovou skvrnu by totiž falzifikátor nenamaloval. Nenamaloval by ostatně ani nejprve krevní skvrny a teprve pak tělo, navíc bez obrysových linií, zvlášť když se oba obrazy nekryjí přesně, a to, co vidíme na Plátně, je pozitiv obrazu krve a negativ obrazu těla. Na fotografickém negativu Plátna je to obráceně; tam je obraz krve negativní, bílý, a obraz těla vidíme jako pozitiv, viz hlavní obrázek.

Podívejme se ještě na obraz těla. Rozdílnou „šířku“ obrazu přední a zadní části těla si třeba dlouholetý předseda Britské společnosti pro Turínské plátno Rodney Hoare (1927-1997) vysvětloval tak, že tento obraz vznikl, když tělo leželo na zádech částečně ponořené do písku a jeho přední strana byla něčím orámovaná. Dr. Lavoie je ale přesvědčen, že obraz těla vznikl na plátně vyrovnaném a nataženém jako pro malování obrazů, přičemž tělo bylo ve vertikální poloze a jako by bylo vyzdviženo do vzduchu. Na to usuzuje hlavně z toho, že obraz je anatomicky přesným zachycením stojící postavy, a že v leže jsou některé části těla zatížené a jejich obraz je tím oproti obrazu vzpřímeného těla poněkud deformovaný; navíc vertikální poloze odpovídají i stíny a vlasy padající dolů. Protože jsou nohy překřížené jako při ukřižování, nemohl na nich ten muž stát.

Skutečnost, že obraz na Plátně nese poměrně „úzký“ obraz celé přední strany těla, ale trochu širší obraz zadní strany těla, odpovídá i tomu, co přinášejí i pokročilé zobrazovací techniky: Že tělo při vzniku obrazu leželo na břiše s hlavou pod čelem podloženou složeným kusem plátna. To muselo být předtím na obličeji toho muže. Ve španělském Oviedu je uchováván kus plátna, asi 85 × 53 cm, na kterém krvavé skvrny odpovídají rozmístění krvavých skvrn na Plátně. Nazývá se sudarium a je považováno za to druhé, složené plátno v Ježíšově již prázdném hrobě, o kterém píše Jan (20,6).

Jak při vyvolávání svých fotografií zjistil již 28.5.1898 první fotograf Plátna Secondo Pia, je obraz na Plátně vlastně negativem a pozitiv lze vidět až na fotografickém negativu. To je pozoruhodný rys, který v dobách před vynálezem fotografie nemohli znát ti, kteří by takový obraz chtěli falšovat. Od tohoto objevu se odvinula celá série badatelských aktivit těch, kteří Plátno dál zkoumali.

Paul Vignon z Pařížské univerzity si všiml, že obraz je tím sytější, čím blíž jsou části těla k Plátnu. To by znamenalo, že stupeň zatmavení by nesl 3D informaci. Tento předpoklad později exaktně ověřili Jumper s Jacksonem. Předtím ale v 50. letech 20. století Leo Vala, profesionální fotograf z Londýna, použil k vytvoření 3D obrazu hlavy z Plátna postup, který nazval „transflexní proces přední projekce“. Dvě Enrieho fotografie (pozitivy) promítl pomocí dvou projektorů na hlínu, z níž podle promítnutého obrazu vymodeloval reliéf. Výsledkem byl obraz obličeje se spoustou detailů. Po něm se ještě o podobné zobrazení snažili Barbara Sullivanová a Paul Gastineau.

Jumper s Jacksonem využili v roce 1976 k zobrazení hlavy na Plátně Schumacherův VP8 analyzátor, který převádí intenzitu zabarvení 2D obrazu „do výšky“, čímž zobrazuje třetí rozměr. Získaný obraz byl anatomicky přesný. Fotografie ostatních lidí takovou informaci neobsahovaly.

Rány od bičování při tomto zobrazení a při pohledu pod úhlem 45 stupňů z boku vystoupily plasticky a ukázaly, že bičování probíhalo ze dvou stran. Rány od bičování bičujícím z jedné strany jsou lépe vidět při bočním pohledu z protější strany a naopak.

Tyto objevy vedly k zorganizování velké skupiny vědců různých profesí, která se souhlasem tehdejšího vlastníka Plátna, posledního italského krále Umberta II. mohla zkoumat Plátno v roce 1978 po celých 5 dní a nocí. Umberto zemřel 18.3.1983. Plátno ve své závěti odkázal papeži.

V roce 1985 prof. Tamburelli pomocí filtrů odstranil „nedostatky“ typu opuchlin a vytvořil uměleckou fotografii, kterou nazval „Pravděpodobná fotografie Ježíše Krista“. Guerreschi a Whanger vytvořili pseudoreliéf obrazu na Plátně tak, že přesně překryli fotografický pozitiv a negativ a pak je maličko navzájem posunuli. Na základě 3D informace obsažené v obrazu na Plátně vytvořil P. Soons hologramy v životní velikosti. Pablo Eduardo i další pak mohli podle 3D obrazu zhotovit sochy. V roce 2010 natočil Ray Downing pro History Channel dokument nazvaný Skutečná Ježíšova tvář, The Real Face of Jesus, který o 3D vlastnostech obrazu na Plátně přehledně informuje.

Jak ale tento podivuhodný obraz vznikl? Na to se snažili přijít mnozí. Vznikla například hypotéza, podle níž se z bolestí stresovaného těla uvolňoval ve větším množství amoniak, který reagoval se směsí aloe a myrhy a tak se vytvořil obraz. I když vypadalo nadějně, že by tato hypotéza mohla být řešením této záhady, ani při těchto, ani dalších pokusech nebylo zdaleka dosaženo takové přesnosti, jakou vidíme na obrazu těla na Plátně. Jiní zkoušeli vytvořit obrazy na lněných plátnech pomocí termografie, korónových výbojů a ozařováním různými dalšími postupy. Bez ohledu na to, jaká síla obraz na Plátně vytvořila, musela vycházet ze samotného těla, když vytvořila obraz jak přední, tak i zadní strany těla.

Ještě ke struktuře toho obrazu okrové „barvy“ na Plátně: Je tvořen různým počtem zahnědlých vláken lnu. Zahnědnutí se přičítá vlivu dehydratace. Nit, která je silná asi třetinu milimetru, se skládá až z 200 mikrovláken. Některá z těchto vláken jsou na povrchu tmavší, jiná těsně sousedící jsou neovlivněná. Tam, kde je obraz nejtmavší, jsou zahnědlá dvě, maximálně tři vlákna nad sebou. Proto z pohledu zblízka obraz působí „rozmazaně“ a je třeba poodstoupit, aby byl vidět. Kdyby malíř při vytváření kopie neodstoupil dost daleko, několik metrů, měl by problém vidět to, co kopíruje.

Na Plátně nebyly nalezeny žádné stopy organických či neorganických pigmentů. Jedině McCrone, který však k Plátnu neměl osobní přístup a analyzoval mikrochemickými metodami jen to, co ulpělo na 32 vzorcích lepicí pásky, které pro něho odebrali jiní, vytrvale tvrdil, že našel oxid železa, jenž později začal vydávat za červený pigment, byť jiní namítali, že šlo zřejmě o nepatrné vločky krve, a že vlákna, na kterých nalezl nějaké zbarvení, pocházela z četných kopií, které byly zhotovovány na zakázku jako dary pro významné evropské osobnosti poslané jim poté, co byly při průvodních slavnostních ceremoniích přiloženy celoplošně na originál.

Obraz těla, který tato vzácná textilie nese, se však postupně vytrácí, jak původní tkanina žloutne a kontrast mezi látkou a obrazem se snižuje. Máme tu výsadu, že žijeme v době, kdy se už toho tolik pozoruhodného objevilo a obraz je dosud vidět.

A proč přinejmenším dva? O tom a mnohém dalším snad zase někdy příště. Téma Turínského plátna je velice obsáhlé a toto je jen jeden kousek z mozaiky našeho „Případu zmizelého těla“. Další dosavadní příspěvky k Turínskému plátnu najdete také tady nebo tady.

Anketa pro ty, kteří si trvalou expozici o Turínském plátnu přejí:

Zdroje: