Proč se bojíme filmových monster? Od Frankensteina po Vetřelce

Filmové monstrum je jednou z nejstarších postav kinematografie. Ještě než existovaly moderní počítačové efekty, dokázali filmaři vytvořit bytosti, které diváky fascinovaly a zároveň děsily. Frankensteinovo monstrum, Drákula, Mumie nebo King Kong se objevili na plátnech už před desítkami let, ale jejich základní princip se příliš nezměnil. Příšera představuje něco, co se vymyká našemu běžnému světu – něco, čemu nerozumíme, nedokážeme to ovládat a často ani nevíme, co od toho můžeme očekávat.

Právě to je na filmových monstrech možná nejzajímavější. Nemusí být vždy rychlá, krvavá nebo obrovská. Někdy je naopak mnohem účinnější, když se dlouho téměř neukážou. Člověk se totiž nebojí pouze toho, co vidí. Bojí se také toho, co by tam mohlo být. Filmoví tvůrci proto už desítky let pracují s temnotou, tichem, zvukem, stíny, omezeným prostorem a především s naší vlastní představivostí.

A právě proto se některá filmová monstra stala nesmrtelnými. Ne proto, že by byla největší nebo nejnebezpečnější, ale protože v divákovi dokázala probudit strach, který je mnohem starší než samotné kino.

Když se řekne filmové monstrum, jedním z prvních obrazů, který se člověku vybaví, je pravděpodobně Frankensteinovo monstrum. James Whale ho ve filmu Frankenstein z roku 1931 vytvořil v podobě, která se stala ikonickou – vysoká postava, šrouby v krku, zjizvená tvář a těžkopádný pohyb. Boris Karloff přitom postavu neztvárnil pouze jako bezduché monstrum. Jeho výkon dal bytosti lidskost, zmatení a zranitelnost. Právě proto je Frankensteinův tvor dodnes mnohem komplikovanější než obyčejný filmový padouch.

Původní příběh Mary Shelleyové navíc stojí na strachu z překročení hranic. Victor Frankenstein se pokusí vytvořit život a nakonec zjistí, že výsledek svého experimentu nedokáže kontrolovat. Monstrum proto není pouze hrozbou. Je zároveň připomínkou toho, co se může stát, když člověk začne zacházet s přírodou způsobem, kterému sám nerozumí. BFI dokonce označuje Frankensteinův příběh za jeden ze základních mýtů, na nichž filmové umění stojí.

Na Frankensteinovi je tak něco zvláštního. Divák se ho může bát, ale zároveň s ním může soucítit. A právě tato kombinace strachu a soucitu se později stala jedním z nejdůležitějších principů filmových monster. Nejděsivější příšera totiž nemusí být ta, která je nejkrutější. Někdy je mnohem působivější ta, u které si nejsme jistí, jestli se jí máme bát, nebo jí spíš litovat.

O dva roky později přišel další zásadní filmový tvor. King Kong z roku 1933 byl obrovský lidoop, který se stal jednou z největších filmových ikon vůbec. Na svou dobu šlo o mimořádný trikový výkon, za kterým stál specialista na vizuální efekty Willis O'Brien. BFI označuje Kongův první výstup z džungle za jednu z velkých filmových nástupních scén a připomíná, že film byl při premiéře obrovským kasovním úspěchem.

King Kong je ale zajímavý hlavně proto, že se během filmu postupně mění způsob, jakým se na něj díváme. Na začátku je obrovskou hrozbou. Jeho velikost sama o sobě představuje nebezpečí a střet člověka s takovým tvorem působí jako střet dvou nesouměřitelných světů. Jenže postupně začínáme chápat, že Kong není klasický padouch. Je tvorem, kterého lidé vytrhnou z jeho prostředí, využijí ho jako atrakci a nakonec se ho snaží zlikvidovat, protože se jim vymkne z rukou.

Tím se dostáváme k jednomu z nejzajímavějších motivů filmových monster: někdy nejsou skutečným monstrem příšery, ale lidé. Tento princip se objevuje v hororu znovu a znovu. Člověk vytvoří něco, čemu nerozumí, vstoupí na území, kam neměl chodit, nebo se pokusí přírodu ovládnout. A pak zjistí, že jeho vlastní jednání mělo následky.

Frankenstein a King Kong představují hrozbu přicházející zvenčí. Některá klasická monstra jsou ale děsivá právě proto, že jejich hranice mezi člověkem a příšerou není pevná.

Vlkodlak je dokonalým příkladem. Je to člověk, který se promění v něco zvířecího. Podle starých evropských pověstí může být proměna způsobena kletbou, kousnutím nebo jinou nadpřirozenou silou. BFI upozorňuje, že motiv vlkodlaka funguje také jako symbolická představa návratu člověka k jeho zvířecí a primitivní stránce.

Podobně funguje i Drákula. Upír je děsivý nejen proto, že se živí krví. Je to bytost, která může vypadat jako člověk, pohybovat se mezi lidmi a zároveň patřit do úplně jiného světa. Není náhodou, že právě Drákula a Frankensteinovo monstrum pomohly na začátku třicátých let vytvořit jeden z nejdůležitějších cyklů filmového hororu. Universal tehdy položil základy filmového obrazu monster, který se v různých podobách používá dodnes.

U těchto postav se navíc objevuje další důležitý prvek: proměna. Člověk se může stát monstrem. A pokud je možnost, že příšera není někde venku, ale může se skrývat přímo v člověku, dostává horor úplně jiný rozměr.

Jedním z nejlepších příkladů filmového strachu z neznáma jsou Čelisti Stevena Spielberga. Na první pohled jde o jednoduchý příběh: velký bílý žralok začne ohrožovat obyvatele pobřežního města a několik mužů se ho vydá zastavit. Ve skutečnosti ale film funguje především díky tomu, že Spielberg divákovi žraloka dlouho neukazuje.

A to je zásadní.

Kdybychom během prvních minut viděli obrovského žraloka plavat pod kamerou, strach by měl jasně dané hranice. Víme, jak vypadá. Víme, kde je. Víme, co může udělat. Spielberg ale nechává většinu hrozby mimo obraz. Vidíme hladinu, slyšíme hudbu a sledujeme lidi, kteří vůbec netuší, co se nachází pod nimi. BFI právě tuto práci s neviditelným predátorem považuje za jednu z hlavních příčin toho, proč Čelisti fungují dodnes.

Slavný mechanický žralok Bruce navíc během natáčení neustále selhával, což Spielberga donutilo vymyslet způsob, jak film natočit bez jeho častého ukazování. Z technického problému se tak nakonec stala jedna z největších režijních výhod filmu. Čelisti dokazují, že někdy je pro horor nejlepší monstrum takové, které kamera téměř neukáže.

Strach si totiž vytváříme sami.

Pokud Čelisti ukazují sílu neviditelného monstra, Vetřelec Ridleyho Scotta ukazuje opačný problém: co když monstrum vidíme, ale vůbec mu nerozumíme?

Vetřelec z roku 1979 je jedním z nejvýraznějších filmových tvorů všech dob. Jeho vzhled vytvořil švýcarský umělec H. R. Giger a jeho biomechanický design spojil prvky živého organismu s průmyslovými stroji. Výsledkem byla bytost, která působí současně organicky i nepřirozeně. Vypadá jako něco živého, ale zároveň jako něco, co do našeho světa vůbec nepatří.

Právě tato nejednoznačnost je zásadní. Vetřelec nemá lidskou tvář, lidské emoce ani motivace, kterým bychom snadno rozuměli. Není to padouch, který nám vysvětlí svůj plán. BFI dokonce upozorňuje, že jedna z hlavních sil filmu spočívá v tom, že tvor není jednoduše „zlý“ – je něčím, co je mimo naše racionální chápání.

K tomu se přidává prostor. Posádka lodi Nostromo je uvězněná v obrovském průmyslovém labyrintu chodeb, skladů a technických prostor. Film tak kombinuje několik velmi základních zdrojů strachu: tmu, klaustrofobii, izolaci a neznámou hrozbu. BFI přímo zmiňuje, že Vetřelec pracuje s klaustrofobií a strachem ze tmy.

Monstrum tedy nemusí pouze pronásledovat člověka. Může zároveň proměnit celé prostředí filmu v něco nepřátelského.

Ještě dál tento princip posunul John Carpenter ve filmu Věc. Zde není největším problémem pouze samotná bytost. Horší je skutečnost, že nikdo neví, kdo jí byl nahrazen.

Příšera dokáže napodobit živé organismy. Členové izolované základny proto nemají jistotu, komu mohou věřit. Každý člověk v místnosti se může stát potenciální hrozbou. Strach tak nevzniká pouze z monstra, ale z nemožnosti rozpoznat ho.

A právě proto Věc funguje i bez toho, aby se její příšera neustále objevovala. Jakmile divák pochopí pravidla, začne sledovat každou postavu s podezřením. Film z obyčejného rozhovoru dokáže udělat napínavou scénu, protože otázka už nezní pouze „kde je monstrum?“, ale také „kdo je ještě člověk?“

Věc je tak dokonalým příkladem toho, jak může filmový tvor převzít něco z naší vlastní psychiky. Největším nebezpečím není jen fyzická síla. Je to ztráta důvěry.

Filmová monstra často vznikají také jako reakce na události skutečného světa. Jedním z nejvýraznějších příkladů je Godzilla.

Japonské kaiju filmy vytvořily vlastní tradici obřích monster, která ničí města a staví člověka do pozice téměř bezmocného pozorovatele. BFI označuje Godzillu za zásadní film žánru kaiju a připomíná, jak rychle se po jejím úspěchu začaly objevovat další obří filmové bytosti.

Godzilla ale není jen obrovský ještěr. V původním kontextu představovala také mnohem širší strach z ničivé síly, kterou člověk nedokáže kontrolovat. Obří monstrum se stává obrazem katastrofy. A právě proto mohou podobné příšery fungovat i bez toho, aby měly komplikovanou psychologii.

Když Godzilla kráčí mezi budovami, člověk si uvědomuje vlastní bezvýznamnost. Mrakodrap, který lidé stavěli roky, může být během několika okamžiků zničen. Monstrum tak představuje něco, co je jednoduše příliš velké na to, aby to člověk dokázal zastavit běžnými prostředky.

Ne všechna filmová monstra jsou čistě děsivá. Některá v nás vyvolávají zároveň úžas.

To dokonale ukázal Steven Spielberg v Jurském parku. Když se na plátně poprvé objeví dinosauři, nejde okamžitě o horor. Je v tom především úžas. Divák sleduje něco, co by v reálném světě neměl možnost vidět. Teprve později se stejný pocit fascinace promění ve strach.

A právě tento přechod je důležitý. Monstrum může být působivé právě proto, že je krásné, majestátní nebo fascinující. Když se ale ukáže, že nad ním nemáme kontrolu, fascinace se začne měnit v obavu.

Jurský park tak využívá velmi jednoduchou myšlenku: člověk něco vytvoří, protože může, ale to ještě neznamená, že by to vytvořit měl. BFI ostatně řadí film mezi příklady Spielbergovy schopnosti spojit úžas s hororem a zároveň ho interpretuje jako příběh o nebezpečí nekontrolovaného vědeckého pokroku.

Existuje důvod, proč tolik slavných hororových filmů pracuje s tím, co nevidíme. Naše představivost má jednu velkou výhodu: nezná rozpočet.

Filmař může vytvořit monstrum za miliony dolarů, ale divákova vlastní představa může být mnohem děsivější. Když vidíme jen stín, pohyb za dveřmi nebo něco, co zmizí na konci chodby, náš mozek si zbytek doplní sám. A každý divák si vytvoří trochu jinou verzi toho, čeho se vlastně bojí.

Ridley Scott ostatně později mluvil o tom, že skutečný strach podle něj nespočívá pouze v laciném okamžiku, kdy něco vyskočí ze tmy. Mnohem účinnější je podle něj pomalu budovaný, organický pocit nebezpečí.

Proto mohou být ticho a čekání někdy účinnější než hlasitý zvuk nebo rychlý střih. Divák dostane čas přemýšlet. A čím déle čeká, tím více prostoru dostává jeho vlastní představivost.

Za více než sto let vytvořilo kino stovky monster. Některá byla obrovská, jiná téměř neviditelná. Některá byla inteligentní, jiná se řídila pouze instinktem. Některá chtěla ovládnout svět, zatímco jiná jen přežít.

Frankensteinovo monstrum v nás probouzí soucit. King Kong fascinaci a tragédii. Drákula strach z něčeho, co se může skrývat v lidské podobě. Vlkodlak připomíná naše vlastní zvířecí instinkty. Godzilla představuje katastrofu, kterou nedokážeme kontrolovat. Čelisti využívají strach z neviditelného. Vetřelec děsí tím, že je naprosto cizí. A Věc zase tím, že nám znemožňuje věřit lidem kolem sebe.

Právě proto mají filmová monstra tak dlouhý život. Nejsou pouze příšerami. Jsou metaforami našich vlastních obav. Každá doba si vytvoří monstra, která odpovídají jejím strachům – jednou jde o vědu, jindy o válku, ekologickou katastrofu, technologii, izolaci nebo ztrátu kontroly.

A možná právě proto se k nim stále vracíme. Víme, že na plátně nejsou skutečná. Víme, že za nimi stojí maskéři, herci, animátoři, modely nebo počítačové efekty. Přesto na několik hodin dobrovolně přijmeme pravidla jejich světa a dovolíme si uvěřit, že někde pod hladinou opravdu něco čeká, za dveřmi někdo stojí nebo ve tmě něco sleduje.

A potom zhasne obrazovka.

A najednou nám začne připadat, že jsme ten zvuk v chodbě možná opravdu slyšeli.

Zdroje: