Recoil – Unsound Methods: Alan Wilder dal lidským slabostem vlastní zvuk

Továrna na majonézu, žena vyrývající slova do dřevěného stolu, muž posedlý pronásledováním a gospelový hlas, který prosí o pomoc. Zdánlivě nesouvisející příběhy spojuje jedno album. Alan Wilder na Unsound Methods dokázal proměnit lidské obavy, touhy i temnější stránky osobnosti v hudbu, která se neřídí běžnými pravidly popových písní. Namísto snadno zapamatovatelných refrénů nabízí prostor pro představivost a někdy také nepříjemné otázky, na které neexistují jednoduché odpovědi.

Album vyšlo 27. října 1997 u vydavatelství Mute Records. Pro bývalého člena Depeche Mode představovalo důležitý okamžik samostatné tvorby. Projekt Recoil existoval již během jeho působení ve slavné britské skupině, ale po odchodu v roce 1995 se stal hlavním prostředkem Wilderova hudebního vyjádření.

Na rozdíl od předchozích experimentálnějších nahrávek dostaly tentokrát mimořádný prostor lidské hlasy a konkrétní příběhy. Elektronické rytmy, samply, gospel, smyčcové nástroje i mluvené slovo se spojily v téměř hodinovou kolekci devíti skladeb. Jejich společným jmenovatelem není jeden hudební styl, ale způsob, jakým Wilder vytváří napětí a nechává posluchače pronikat do světa jednotlivých postav.

Wilder nahrával Unsound Methods ve svém domácím studiu The Thin Line v anglickém Sussexu. Na realizaci se podíleli zvukový inženýr a spolupracující producent Steve Lyon a hudebnice Hepzibah Sessa. Zásadní význam však mělo obsazení čtyř hostujících interpretů: Douglase McCarthyho ze skupiny Nitzer Ebb, Siobhan Lynch, newyorské básnířky Maggie Estep a gospelové zpěvačky Hildie Cambell.

Každý z nich přinesl vlastní způsob vyjadřování. McCarthy disponuje temným a naléhavým hlasem, Lynch zaujme křehkostí a melancholií, Estep pracuje s mluveným slovem a neobvyklými příběhy, zatímco Cambell čerpá z gospelové tradice. Wilder tyto odlišnosti nepotlačuje. Naopak jim přizpůsobuje hudební prostředí.

V dobovém rozhovoru pro Mute Records vysvětloval, že při práci často nejprve vytvořil atmosféru skladby a poté hledal hlas, který by jí odpovídal. Interpretům poskytoval prostor pro vlastní textové nápady, přičemž si ponechával rozhodující vliv na celkové hudební uspořádání.

To je důležité také při interpretaci obsahu. Wilder je hlavním hudebním autorem a producentem alba, nikoli však jediným tvůrcem jeho textových příběhů. Právě spolupráce s výraznými osobnostmi pomohla vytvořit nahrávku, v níž se jednotlivé skladby podstatně liší, ale společně působí jako promyšlený celek.

Úvodní Incubus nedává posluchači mnoho prostoru k pohodlnému seznámení s albem. Těžké rytmické údery, hluboké basové frekvence a zneklidňující elektronické zvuky vytvářejí prostředí, v němž se McCarthyho hlas pohybuje mezi zpěvem a naléhavou deklamací.

Inspiraci poskytl film Francise Forda Coppoly Apokalypsa(Apocalypse Now). Jeho odraz lze nalézt především v obrazech džungle, psychického vyčerpání a člověka, který ztrácí kontakt s běžnou skutečností. Ve skladbě se objevují také prvky spojené s filmovým dialogem, přičemž Coppola je uveden mezi spoluautory textového materiálu.

Vypravěč popisuje prostředí, v němž se stěny zdánlivě přibližují, síly ubývají a vlastní osobnost se rozpadá. Současně však opakovaně zdůrazňuje, že je stále naživu a může se znovu rodit v nesčetných podobách. Tento rozpor vytváří obraz člověka, který se snaží přesvědčit sám sebe o vlastní nezničitelnosti, přestože nad svým nitrem postupně ztrácí kontrolu.

McCarthy dodává slovům potřebnou intenzitu. Jeho hlas není uhlazený ani konejšivý. V některých okamžicích připomíná výhrůžku, jindy zoufalý pokus překřičet vlastní myšlenky. Wilder jej zasazuje mezi tvrdší elektronické údery, hluboké tóny a zvuky, které jako by přicházely z různých vzdáleností. Díky tomu vzniká zvláštní pocit prostoru, jenž je současně rozlehlý i stísněný.

Hudba se nevyvíjí prostřednictvím klasických slok a výrazného refrénu. Napětí vzniká opakováním, postupným vrstvením a proměnami zvukové intenzity. Incubus tak funguje téměř jako filmová scéna, v níž prostředí prozrazuje o psychickém stavu hlavní postavy více než samotná slova.

Jde o náročnější, ale velmi přesvědčivý začátek. Wilder posluchače okamžitě upozorňuje, že následující hodina nebude postavena na obvyklých písňových pravidlech.

Po dramatickém úvodu přichází Drifting, první singl z alba. Zpěv Siobhan Lynch přináší zcela jiný emocionální odstín. Její hlas je jemnější a zranitelnější, přesto dokáže vyvolat značné napětí.

Text zachycuje pocity viny, nejistotu a postupnou ztrátu orientace ve vlastních myšlenkách. Vypravěčka se tvrdě odsuzuje, pochybuje o svém jednání a naznačuje, že slova mohou zasáhnout stejně bolestivě jako fyzické násilí. Motiv bezcílného unášení či bloudění lze vnímat jako obraz člověka, který se nedokáže vyrovnat s vlastní minulostí ani s komplikovaným vztahem k druhému.

Lynch tento stav nepředvádí prostřednictvím přehnaných hlasových gest. Její projev zůstává poměrně zdrženlivý a místy téměř intimní. Právě v tom spočívá jeho síla. Posluchač nemá pocit, že sleduje dramatické divadelní vystoupení, ale spíše že naslouchá někomu, kdo se obtížně vyrovnává se svými emocemi. Doprovodné hlasové vstupy Hepzibah Sessa navíc dodávají skladbě další rozměr, připomínající vnitřní dialog.

Elektronický základ se opírá o pomalejší rytmus, hlubokou basovou linku a atmosférické zvukové plochy. Wilder nechává mezi jednotlivými prvky dostatek prostoru, takže hlas zůstává srozumitelný a emocionálně přítomný. Když se aranžmá zahustí, podtrhuje neklid, který je patrný také v textu.

Drifting patří k přístupnějším okamžikům alba. Má výraznější melodickou složku než Incubus, ale ani zde se Wilder nesnaží nabídnout jednoduchý popový refrén. Melancholický zpěv a poněkud znepokojivá instrumentace se navzájem doplňují. Výsledkem je skladba, která dokáže zaujmout již při prvním poslechu a při dalších odhaluje jemnější detaily.

Jedním z nejpozoruhodnějších momentů alba je Luscious Apparatus. Maggie Estep zde dokazuje, že elektronická skladba nemusí být postavena na zpěvu. Její mluvený projev vytváří prostor pro příběh, který by mohl fungovat také jako samostatná krátká povídka.

Hlavními postavami jsou Carla a Jack, zaměstnanci továrny na majonézu. Carla během noční směny vyrývá slova do dřevěného stolu a přemýšlí o svém kolegovi. Jack její vzkaz objeví, odpoví vlastním nápisem a mezi oběma postupně vznikne vzájemná přitažlivost.

Zpočátku téměř absurdně humorné vyprávění se však promění v nepříjemnou situaci. Jack má zvláštní potřebu vyrývat slova také do vlastního těla a následně chce podobným způsobem zacházet s Carlou. Její odmítnutí nedokáže přijmout a považuje je za zradu domnělé intimity. Následuje agresivní reakce, při níž se sám poraní a Carla uteče.

Pod povrchem neobvyklého příběhu se skrývá podstatné téma. Jack nedokáže rozlišit mezi vlastní touhou a souhlasem druhého člověka. Představu vzájemného vztahu zaměňuje za právo rozhodovat o těle své partnerky. Z romantické přitažlivosti se stává nebezpečná posedlost.

Estep vypráví téměř věcně. Její hlas obsahuje ironii, lehkou provokaci i cit pro absurdní detaily. Nepoužívá dramatické změny projevu pokaždé, když se příběh posune do temnější polohy. Právě tato zdánlivá samozřejmost činí závěrečné vyústění ještě nepříjemnějším.

Hudba stojí na pravidelně pulzujícím rytmu, hlubších basových tónech a proměnlivých elektronických texturách. Některé zvuky mají lehce industriální charakter, který dobře koresponduje s prostředím továrny. Mechanické opakování zároveň připomíná Jackovu posedlost, zatímco mluvené slovo se nad hudebním podkladem pohybuje s vlastní přirozenou dynamikou.

Wilder zde vytvořil jednu z nejzajímavějších kompozic alba. Nepotřebuje výrazný zpívaný refrén, aby udržel pozornost. Stačí mu osobitá vypravěčka, neobvyklý příběh a hudba, která jeho atmosféru postupně prohlubuje.

Se skladbou Stalker se vrací Douglas McCarthy a také jeden z hlavních motivů alba – lidská potřeba ovládat druhého člověka.

Wilder v dobovém rozhovoru popisoval, že představu pronásledování v něm vyvolal mimo jiné nezvyklý zvuk připomínající flétnu. Z této atmosféry se postupně zrodilo téma, které následně předal McCarthymu jako východisko pro text.

Ten zachycuje myšlení člověka, který si přivlastňuje život druhé osoby. Hlas pronásledovatele střídá zdánlivou starostlivost s výhrůžkami a přesvědčením, že bez něj druhý člověk nemá žádnou hodnotu. Nejde o milostnou píseň, přestože se její vypravěč zřejmě domnívá, že jedná z náklonnosti. Text mnohem přesvědčivěji vystihuje manipulaci, závislost a neschopnost respektovat osobní hranice.

McCarthy dokáže tuto psychologickou polohu podat bez zbytečného přehrávání. Zpívá tvrdě a naléhavě, ale jeho hlas má zároveň zvláštní sebejistotu. Právě ta je znepokojivá. Postava jako by si vůbec nepřipouštěla, že její jednání může být nebezpečné.

Rytmická složka skladby je výrazná, místy až neúprosná. Opakující se basové motivy, elektronické perkuse a zneklidňující zvukové detaily vytvářejí pocit trvalého tlaku. Velmi dobře zde funguje také violoncello Olivera Krause. Jeho temnější barva rozšiřuje instrumentaci o další emocionální vrstvu a kontrastuje s tvrdší elektronikou.

Důležitou roli hraje samotné opakování. Hudba se vrací k podobným motivům stejně neodbytně jako vypravěč ke své představě o druhém člověku. Hlasové vrstvy a ruchy navíc vyvolávají pocit neustálé přítomnosti někoho, kdo odmítá odejít.

Stalker řadím k nejsilnějším skladbám Unsound Methods. Nejen díky McCarthyho výkonu, ale především proto, že hudební prostředky dokonale podporují obsah. Wilder zde vytváří psychologické napětí, které není závislé na výrazné melodii ani na dramatických změnách tempa.

Red River Cargo představuje výrazný obrat. Po skladbách věnovaných osobním posedlostem a narušeným vztahům přichází kompozice, která otevírá mnohem širší společenské téma.

Hlavní úlohu přebírá Hildia Cambell, zpěvačka s výrazným gospelovým projevem. Její hlas zaznívá v prostředí pomalých elektronických rytmů, hlubokých basových tónů a rozsáhlých atmosférických ploch. Melodické fráze se opakují a postupně získávají naléhavost modlitby.

Základem zpívaného textu jsou slova spojená s gospelovou písní Take My Hand, Precious Lord Thomase A. Dorseyho. Vyjadřují prosbu o vedení, pomoc a bezpečný návrat domů. Samostatně by mohly působit jako duchovní útěcha, Wilder jim však dává složitější kontext.

Do skladby totiž začlenil také archivní hlasové záznamy vztahující se k rasové segregaci, diskriminaci Afroameričanů a boji za občanská práva ve Spojených státech. Vedle hlasů obhajujících rasové oddělování zaznívají výzvy požadující svobodu a konec násilí. Kontrast s gospelovým zpěvem je mimořádně silný.

Právě v tomto spojení lze hledat hlavní význam skladby. Modlitba zde nepředstavuje pouze osobní naději, ale také touhu po důstojnosti a osvobození. Historické hlasy připomínají prostředí, v němž bylo nutné o základní lidská práva bojovat. Wilder tuto skutečnost nepředkládá formou tradiční protestní písně, ale prostřednictvím zvukové koláže.

Cambell zpívá s velkou emocionální intenzitou. Její hlas dokáže být silný, naléhavý a současně lidsky přístupný. Prodloužené tóny a práce s dynamikou vycházejí z gospelové tradice, ale v kombinaci s elektronikou získávají nový účinek. Zpěv působí jako pevný bod v prostředí, které je poznamenáno konfliktem a historickou bolestí.

Hudba se rozvíjí pozvolna. Basové frekvence, doznívající zvukové vrstvy, chorální prvky a prostorově rozložené samply vytvářejí téměř filmovou atmosféru. Významné je také využití kontrastů mezi hlasem, rytmem a archivními záznamy. Elektronika nepřebíjí historickou výpověď, ale poskytuje jí prostor k vyznění.

Více než osmiminutová délka skladby může vyžadovat trpělivější poslech. Postupné opakování však dává jednotlivým motivům váhu a umožňuje vnímat jejich vzájemné souvislosti. Red River Cargo patří k obsahově nejzávažnějším okamžikům alba a dokládá, že Wilderova práce se zvukem může mít také výrazný společenský rozměr.

Po závažnějším vyznění Red River Cargo se album vrací k mezilidským vztahům. Control Freak opět využívá mluvený projev Maggie Estep, tentokrát v příběhu ženy, která se postupně stává stejně manipulativní jako lidé, jejichž chování Wilder zkoumá v předchozích skladbách.

Vypravěčka popisuje ženu fascinovanou mužem, kterého téměř nezná. Náhodou jej zahlédne na ulici, začne ho sledovat a nastoupí do stejného vlaku. Pozoruje jeho chování, včetně zvláštní podoby jeho ruky, a její přitažlivost se postupně mění v posedlost.

Když muž zamíří do baru a následně do temného sklepního prostoru, žena pokračuje za ním. Setkání vyústí ve vzájemné sblížení, po kterém však nečekaně odchází. Uvědomuje si totiž, že nyní získala nad mužem převahu a může rozhodovat o dalším vývoji vztahu.

Tento obrat dělá z Control Freak zajímavý protějšek skladby Stalker. Zatímco McCarthyho vypravěč se snaží druhou osobu ovládat přímo, Estep ukazuje manipulaci založenou na přitažlivosti, nejistotě a záměrném odmítání. V obou případech se původní touha po blízkosti proměňuje v potřebu moci.

Estep využívá svůj charakteristický způsob přednesu. Její hlas je ironický, někdy téměř pobavený, a dobře vystihuje absurdní stránky lidského jednání. Mluvené pasáže mají přirozený rytmus, který se zajímavě střetává s přesně vystavěným elektronickým doprovodem.

Skladba je hudebně pohyblivější než některé předchozí kompozice. Výrazné perkuse, basová linka, soulově zabarvené vokální prvky a neobvyklé zvukové detaily vytvářejí živé, ale stále poněkud neklidné prostředí. Barevnost aranžmá podporuje také violoncello Olivera Krause a doprovodné hlasy Hepzibah Sessa, Hildie Cambell a Siobhan Lynch.

Na Control Freak oceňuji především schopnost spojit temnější psychologické téma s lehkostí vyprávění. Estep nepodává příběh jako morální poučení a Wilder její nadhled nenarušuje přehnaně dramatickou hudbou. Díky tomu skladba zaujme nejen svým obsahem, ale také zvláštním, místy až groteskním charakterem.

Po dvou výrazně příběhových skladbách přichází Missing Piece, v níž dostává znovu prostor Siobhan Lynch. Tentokrát se její zpěv pohybuje v intimnější a melodicky přístupnější poloze.

Text se zabývá hledáním blízkosti a snahou porozumět vlastnímu nitru. Výrazným motivem je představa chybějící části člověka, kterou může pomoci objevit někdo další. Současně však zaznívá obava, že vztah, který dva lidi spojuje, je může také rozdělovat. Lynch tak vystihuje rozpor mezi touhou po sounáležitosti a potřebou zachovat si vlastní identitu.

Zajímavé je, že vypravěčka nepůsobí jako někdo, kdo již našel odpověď. Spíše přemýšlí o tom, zda vůbec dokáže druhému sdělit své skutečné pocity. V textu se objevuje také motiv zadržovaných slov a pravdy, jejíž vyslovení může být bolestivé. Skladbu proto lze vnímat nejen jako milostnou výpověď, ale také jako hledání vlastního já.

Lynch zpívá přirozeně, s melancholií, která nepůsobí přehnaně. Její hlas se dobře doplňuje se zdrženlivějším elektronickým aranžmá. Rytmická složka ustupuje do pozadí a větší prostor dostávají melodie a jemnější zvukové vrstvy.

Výrazným prvkem je houslový part Hepzibah Sessa. Do elektronického prostředí vnáší přirozenou emocionální naléhavost a dobře doplňuje křehký zpěv. Zajímavostí je také doprovodný hlas samotného Alana Wildera. Nejde o samostatný sólový výstup, ale o nenápadnou vrstvu, která rozšiřuje výslednou vokální podobu skladby.

Missing Piece ukazuje Wilderovu schopnost pracovat také s jednoduchostí. Nepotřebuje každou kompozici zahlcovat zvukovými efekty ani dramatickými zvraty. Když nechá vyniknout hlas, melodii a několik pečlivě zvolených instrumentálních detailů, vzniká hudba s velmi přirozeným emocionálním účinkem.

V kontextu alba jde o důležitý okamžik. Po několika příbězích, v nichž blízkost druhého člověka představovala nebezpečí nebo manipulaci, se objevuje možnost, že vztah může být také cestou k porozumění.

Předposlední skladba Last Breath vrací do popředí Hildii Cambell. Její gospelový hlas tentokrát doprovází hudbu, která působí ještě melancholičtěji a osobněji než v případě Red River Cargo.

Text obsahuje obrazy nočních zvuků, hladových zvířat a osamělého dítěte. Později se objevuje motiv společné cesty a hledání bezpečí, navazující na píseň Exodus spojenou se jmény Ernesta Golda a Pata Boonea. V takovém kontextu lze skladbu chápat jako úvahu o lidské zranitelnosti, potřebě ochrany a naději, kterou člověk hledá i v obtížných životních okamžicích.

Samotný název Last Breath může vyvolávat představu smrti, ale obsah není nutné omezovat pouze na konec lidského života. Stejně přesvědčivě lze skladbu vnímat jako vyjádření okamžiku, kdy člověku docházejí síly a obrací se k něčemu, co jej přesahuje.

Cambell zde předvádí velmi působivý výkon. Její zpěv má výraznou sílu, ale zachovává si citlivost a schopnost pracovat s jemnějšími emocionálními odstíny. V některých pasážích jako by se hlas vznášel nad instrumentací, jinde se stává součástí jejího dramatického proudu. Doprovodné hlasové vstupy Hepzibah Sessa dále prohlubují vypravěčský charakter nahrávky.

Hudba se opírá o rozsáhlé atmosférické plochy, hluboké tóny, smyčcově zabarvené vrstvy a pozvolna se měnící dynamiku. Wilder zde pracuje s elektronikou podobně jako skladatel filmové hudby. Jednotlivé zvuky nevystupují samoúčelně, ale společně vytvářejí emocionální prostředí, které ponechává dostatek místa pro zpěv.

Z produkčního hlediska je pozoruhodné také využití hudebních fragmentů různého původu. Ve skladbě se objevují upravené vokální samply z nahrávky Exodus jazzového zpěváka Jimmyho Scotta i zvukové prvky pocházející ze skladby Subterraneans Davida Bowieho. Wilder je však nepoužívá jako snadno rozpoznatelné citace známých interpretů. Začleňuje je do nové kompozice, v níž získávají odlišný význam.

Last Breath nepřináší výrazný rytmický vrchol. Její účinek spočívá v pozvolném vývoji, melancholické atmosféře a síle lidského hlasu. V rámci Unsound Methodspatří k nejpůsobivějším klidnějším momentům.

Album uzavírá Shunt, skladba orientovaná především na rytmus, elektronické textury a postupné vytváření napětí. Po předchozích příbězích zde lidský hlas ustupuje do pozadí a stává se spíše součástí samotného zvukového prostředí.

Krátké hlasové fráze Alana Wildera a Hepzibah Sessa odkazují k motivům smrti a krve na železniční trati. Také název skladby souvisí s železničním posunováním, což dobře odpovídá jejímu mechanickému charakteru.

Text nevytváří rozvinutý příběh jako Luscious Apparatusnebo Control Freak. Nabízí pouze několik znepokojivých obrazů, jejichž význam závisí především na hudebním kontextu. Posluchač si může představit nehodu, násilí nebo symbolickou cestu, která se blíží ke svému konci. Žádný z těchto výkladů však skladba jednoznačně nepotvrzuje.

Elektronická instrumentace pracuje s pravidelným pohybem, kovově působícími zvuky, basovými frekvencemi a postupným vrstvením rytmických prvků. Výsledná kompozice připomíná neúprosně pokračující stroj. Napětí nevzniká prostřednictvím zpívaného refrénu, ale z opakování a proměn zvukové struktury.

Wilder s hlasem zachází jako s dalším hudebním materiálem. Slova nepřebírají hlavní roli, ale pronikají mezi rytmické údery a elektronické ruchy. Právě tím se Shunt liší od většiny předchozích skladeb.

Jako závěr alba funguje přesvědčivě. Po několika výrazných lidských příbězích zůstává chladnější, téměř neosobní zvukový svět. Unsound Methods tak nekončí jednoznačným emocionálním rozuzlením. Posluchače nechává s neklidným dojmem, který dobře odpovídá celkové povaze nahrávky.

Při zpětném pohledu na Unsound Methods je zřejmé, že Wilderovým největším úspěchem nebylo samotné propojení elektroniky, samplů a akustických nástrojů. Podstatnější je způsob, jakým dokázal tyto prostředky přizpůsobit konkrétním hlasům a příběhům.

Douglas McCarthy vnáší do alba agresivitu a psychologické napětí, Siobhan Lynch křehkost a melancholii, Maggie Estep ironii a literární představivost. Hildia Cambell pak otevírá duchovní i společenský rozměr, bez kterého by nahrávka působila podstatně jednostranněji.

Všechny tyto přístupy spojuje Wilderův cit pro zvukový detail. Výrazné basové linky, rytmické smyčky, samply, smyčcové nástroje i práce s tichem mají v jednotlivých skladbách konkrétní funkci. Nejde o efekty zařazené pouze proto, aby hudba působila komplikovaně. V nejlepších okamžicích pomáhají vyjádřit to, co samotný text pouze naznačuje.

Zároveň je třeba přiznat, že album vyžaduje určitý druh posluchačské trpělivosti. Delší stopáže, pozvolné změny atmosféry a rozsáhlé mluvené pasáže nemusí vyhovovat každému. Především skladby Maggie Estep vyžadují pozornost věnovanou slovům, nikoli pouze hudebnímu doprovodu. Kdo očekává okamžitě přístupné melodie a tradiční písňovou strukturu, může s Unsound Methods hledat společnou řeč obtížněji.

Právě v tomto ohledu však deska dobře obstála ve zkoušce času. Některé rytmické postupy a zvukové barvy připomínají elektronickou produkci druhé poloviny devadesátých let, ale celkové vyznění nepůsobí jako pouhá dobová kuriozita. Pomáhá tomu především spojení hudebních experimentů s příběhy, jejichž témata zůstávají aktuální.

Srovnání s Depeche Mode se pochopitelně nabízí. Wilder měl zásadní podíl na zvukové podobě alb Violator a Songs of Faith and Devotion a jeho cit pro detail, elektronické struktury i kombinaci syntetických a akustických prvků lze rozpoznat také zde.

Unsound Methods ovšem není alternativní deskou Depeche Mode. Wilder nemusí své představy přizpůsobovat očekávání skupiny ani tradičnímu písňovému formátu. Může nechat skladby rozvíjet vlastním tempem, měnit hudební přístup podle konkrétního interpreta a využívat hlasy, které by v běžném popovém prostředí pravděpodobně nedostaly tolik prostoru.

Právě v tom spočívá největší hodnota této nahrávky. Wilder se po odchodu ze slavné skupiny nepokusil vytvořit její náhradu. Rozvinul vlastní způsob hudebního vyprávění, v němž má stejnou důležitost lidský hlas, elektronický rytmus, ticho i zdánlivě nenápadný zvukový detail.

Ať už jde o Carlinu noční směnu v továrně, manipulativního pronásledovatele nebo gospelovou prosbu o pomoc, jednotlivé příběhy nezůstávají pouze ve slovech. Dostávají vlastní hudební prostředí, které jejich význam rozšiřuje.

Po téměř třiceti letech je Unsound Methods stále deskou, ke které má smysl se vracet. Ne proto, že by všech devět skladeb bylo bez výhrad dokonalých, ale protože Alan Wilder dokázal vytvořit osobité album, jehož zvuková představivost má i dnes co nabídnout.

Hodnocení: 8,5/10