Článek
Většina z nás si pravděpodobně pamatuje ze školy alespoň v základních rysech dramatický příběh rodiny Agamemnóna, vojevůdce z trójské války. Jeho bratru Meneláovi unesli ženu Helenu do Tróje, a Řekové se chystali proti Trójanům vyrazit přes moře. Nevanul ovšem příznivý vítr – a ukázalo se, že jedinou možností, jak jej obnovit, je obětovat bohyni Artemis Agamemnónovu dceru Ífigenii. Poté, co dívka vstoupila na oltář, si ji ovšem bohyně odnesla a vojska mohla vyplout.
Válku pak Řekové vyhráli. Když se Agamemnón vrátil, nalezl však záhy smrt z rukou své manželky Klytaimnéstry a jejího milence Aigistha. Vojevůdcovi potomci Orestés a Élektra o několik let později tuto zradu pomstili – matku i s partnerem zavraždili.
Orestés byl ale pronásledován strašnými výčitkami svědomí, musel za odpuštěním putovat do daleké země, kde spolu s nejlepším přítelem Pyladem málem zahynuli, když měli být obětování u posvátné Artemidiny sochy. Ukázalo se ale, že kněžkou je právě unesená sestra Ífigenie, a všem se pak podařilo vrátit se do vlasti, kde Orestés konečně došel klidu.
Tolik zcela zjednodušený příběh, který existuje pochopitelně v řadě různých verzí a zpracování.
Nejslavnějším a na českých jevištích občas uváděným zpracováním příběhu je Aischylovo drama Oresteia, které ovšem začíná ve chvíli Agamemnónova návratu domů a končí osvobozením Oresta z matkovraždy před soudek. Příběh s Ífigenií, který Orestovo drama rámuje, zpracoval pro změnu Eurípidés v dramtech Ífigenie v Aulidě a Ífigenie v Tauridě.
Národní divadlo ovšem nepřináší žádný z původních antických textů, ale ryze současnou verzi z roku 2015, vytvořenou mladým britským dramatikem Robertem Ickem, jemuž bylo v době premiéry pouhých dvacet osm let.
Na prknech naší první scény ji nyní zpracoval režisér Marián Amsler.
Jaká je tedy tato novodobá Oresteia?
Navzdory tomu, že jde o současnou hru, zachovává se tu vlastně celý původní děj bez výraznějších změn. Dramatik zkombinoval oba hlavní zdroje, a proto se v prvním dějství řeší obětování Ífigenie, zatímco v druhé Agamemnónova vražda a Orestovy přípravy na pomstu.
Příběh ovšem končí mladíkovým soudem za matkovraždu – putování za odpuštěním a znovuobjevení sestry autor nezačlenil, v této verzi zůstává Ífigenie skutečně mrtvou.
Děj rámují, zpočátku poněkud nenápadně, výjevy z jakési psychiatrické léčebny, kam se titulní hrdina Orestés dostal zřejmě poté, co dokonal svou pomstu, a kde vlastně celý příběh viděný svýma očima vypráví a na základě vzpomínek rekonstruuje.
První rozsáhlá část je líčením příprav na válku, kdy vidíme Agamemnóna jako neohroženého a zároveň samolibého vůdce a na druhé straně coby starostlivého otce rodiny u společné večeře. (Tato scéna, kde se vyskytují malí potomci se slavnými jmény a otec jim dává pokyny ohledně stolování, působí až trochu komickým dojmem – ano, i proslulí tragičtí hrdinové byli jednou dětmi.) Poté se přesuneme k rozebírání Agamemnónových duševních pochodů, kdy se zoufale brání obětování své dcery, a zuřivému odporu Klytaimnéstry, když se o tomto úmyslu dozví.
Navíc je v této verzi Ífigenie, v antické verzi mladá žena na vdávání, pouze malou holčičkou, takže její smrt působí o to děsivěji – i když se zde má odehrát „humánně a bezbolestně“ pomocí pilulky s jedem…
Aktualizaci tu samozřejmě máme – antičtí bohové jsou do značné míry nahrazeni jakousi mírně vágní náboženskou doktrínou, která má být zřejmě odkazem na proklamovanou křesťanskou zbožnost některých současných vůdců, ačkoli to úplně naplno nezazní.
Agamemnón mluví do mikrofonu, snímají jej kamery a oblečení je také moderní, na druhou stranu tu ovšem postrádáme mobily či počítače, takže se možná jedná o dobu nějakých dejme tomu padesát let zpátky, i když pevné ukotvení tu neuvidíme.
Na druhou stranu řada věcí zůstává v podstatě beze změny, což může vyvolávat otázky, především u diváků, kteří by přišli do divadla nepřipravení. Proč se v dnešní době čeká na nějaký vítr? Copak je ještě dnes nutný vítr k tomu, aby poháněl lodě do války?
Samotné drama o obětování Ífigenie pak působí dosti nepodloženě. Vojevůdce má zabít své vlastní dítě, protože mu to nějaká znamení říkají? Tato věc je příliš pevně zakotvená v antických reáliích, kdy prostě lidské oběti bohům na usmířenou patřily k nastavení světa, a nikdo se přímo nad tímto požadavkem nepozastavoval. Agamemnón se i v původní verzi oběti dcery brání, nicméně důvody jsou jasně dané – bez této oběti není možné vyrazit do války. Takto věci fungují. Jak by mohla takováto oběť fungovat dnes, i kdybychom si odmysleli zmíněné povětrnostní podmínky?
Nad tím se viditelně autor adaptace nezamýšlel. Je zkrátka třeba přijmout antické pořádky, i když se nacházíme v současném světě. (V tomto kontextu se nedá nevzpomenout na drama Eugena O´Neilla Smutek sluší Elektře, který se nebál téma výrazně posunout v kontextu a umístit ho do Spojených států ve 20. století.)
Inscenace je v této části chvílemi poněkud příliš upovídaná a občas by bylo na místě, kdyby režisér původní text trochu proškrtal. Postavy se prostě občas příliš rozhovoří a zateoretizují si, zatímco divák by raději viděl jejich emoce a sdílel je s nimi.
Následuje Agamemnónův návrat, kdy je původní postava jeho otrokyně a milenky, zajaté trójské princezny Kassandry, proměněna v jakousi bizarní dívenku přivezenou z cest coby trofej (ale možná i přesto jeho sexuální partnerku?). Antické tradici rovněž odporují vojevůdcova slova o tom, že „jeho bratr tam zůstal.“ (Naopak příběh Meneláa a Heleny končí původně v opozici k příběhu jeho bratra docela spokojeným obnovením manželského soužití.) Pak přichází samotné zavraždění, které zde nejdříve vypadá jako plánovaný akt zhrzené matky, jejíž lásku k otci zničilo obětování dcery. Postava Aigistha, Klytaimnéstřina nového partnera a bratrance jejího muže, se objevuje až později (zde chytře představovaná stejným hercem) a jeho role v příběhu je úmyslně rozmlžena, takže se můžeme jen dohadovat, jestli hlavním motivem byla opravdu jen láska k dceři a pocit zrady, nebo skutečnost, že se „starý“ manžel už nehodil do nově vybudovaného života.
V druhé části po přestávce se pak nastavení radikálně mění. Realistické nastavení domácnosti se mění ve sled výjevů odehrávajících se v jakýchsi koupelnách. (Odkazujících na lázeň, ve které byl vojevůdce zavražděn, ale svými kachlíčky jistě také na onu psychiatrickou léčebnu.) Klytaimnéstra tu působí napůl šíleně, když pronáší své z kontextu vytrhané promluvy, Élektra si chodí popovídat se svým zabitým otcem a hospodyně si ji plete s jejím bratrem, který v té době pobývá neznámo kde. Všechno je rozbito a zničeno, všechno se, jak se zdá, postupně hroutí…
Postupně se ale do děje více dostává právě postava Oresta, trpícího při představě, že by měl matku zlikvidovat a sestru pomstít. K tomu nakonec samozřejmě dojde. A tady přichází výraznější zvrat – totiž radikální myšlenka, že sestra Élektra, která celou dobu Oresta k pomstě naváděla, ve skutečnosti nikdy neexistovala. Byly to jen jeho utkvělé myšlenky, byla to jakási jeho představa „velké sestry“, která ho nutila k tomu, aby se pomstil za smrt té malé, přestože to vlastně udělat nechtěl. (Zajímavá myšlenka, která pro změnu trochu nahodí některé vydařené filmové thrillery, kde je najednou „všechno jinak“; na druhou stranu ovšem stojí trochu v opozici k představě silných a opomíjených žen, s níž jinak drama výrazně pracuje.)
Léčebna pak přechází do variace na soud z původního Aischylova dramatu, který ovšem může být zase jen jedním z dalších Orestových bludů…
Inscenace se opírá především o mimořádné výkony Zuzany Stivínové v roli Klytaimnéstry a Davida Matáska, představujícího jak Agamemnóna, tak Aigistha. Oba herci jsou mimořádně silní zejména v první, realističtější části. Agamemnónova nadřazenost profesionálního politika a stejně tak jeho zoufalá snaha odmítnout oběť malé dcery jsou výborně a přesvědčivě pojaty. Stivínové zas věříme veškerou její mateřskou lásku a zoufalství, když se jí nepodaří dívku před obětováním uchránít.
Role Oresta (Zdeněk Piškula) je v této verzi poněkud upozaděna. Ač je jeho jméno přímo v názvu, většinu času zůstává v rovině pološíleného člověka, který si není jistý tím, co je pravda a co halucinace, co je vzpomínka a co představa.
Pochvalnou zmínku si také zaslouží představitelé obou dětských rolí, které byly obsazeny dětmi z baletní přípravky Národního divadla, a které navzdory tomu, že nemluví (nebo právě proto), ztvárňují plnohodnotné protějšky svých dospělých spoluhráčů.
Nová hra nabízí řadu dalších, často velmi aktuálních myšlenek. Kromě základní linie s oprávněností pomsty, kdy jeden krvavý čin plodí činy další a ještě horší, místo toho, aby koloběh zastavil, tu máme otevřené polemizování s nutností války a obětí, které přináší, s myšlenkou obětování jednoho člověka ve jménu dalších zachráněných životů, jež je v zápětí relativizována, rozpor mezi prezentací politika na veřejnosti a v soukromém životě… A dále pak v psychiatrické linii uvažování nad pravdivostí vzpomínek, jejich interpretací a vytvářením, které může zcela posunovat a narušovat vnímání člověka v současné době. Jen náznaky myšlenek o nižším postavení žen a jejich názorů i jejich rozdílném hodnocení ve společnosti jsou až příliš vágní a působí v kontextu nakonec lehce nadbytečně…
Důležité ovšem je, že jak textu Roberta Ickea, tak režisérovi a hereckému ansámblu se skutečně daří vyvolat drama velikých rozměrů, které vzbudí jak výrazné emoce, tak závažné otázky. A proto je Oresteia v Národním skutečně výrazným kusem, který si zaslouží naši pozornost.
Zdroje:
Generální zkouška inscenace Oresteia v Národním divadle v Praze, 4. února 2025.
Tisková zpráva Národního divadla v Praze k představení Oresteia.
Vojtěch Zamarovský: Bohové a hrdinové antických bájí, Mladá Fronta 1970.
