Článek
„Babička performance art,“ jak se sama nazývá, není jen umělkyně, ale spíše ztělesněná výpověď o lidské psychologii a trvalém dopadu traumatu. Její fascinující a často děsivá padesátiletá kariéra nepřetržitě klade jedinou, nepříjemnou otázku: Jak daleko jsme ochotni zajít, když zmizí společenská pravidla a moc se přesune na ty, kteří ji nemají nést?
Dítě komunistických hrdinů
Kořeny Abramovićové, narozené v Bělehradě v roce 1946 v tehdejší Jugoslávii, jsou stejně rozporuplné jako její dílo. Její rodina byla „Rudá buržoazie“: oba rodiče, Voijin Abramović a Danica Rosić, byli národní hrdinové a vysoce postavení funkcionáři socialistické vlády. Doma vládla železná, militaristická disciplína, jejíž diktát byl tak přísný, že Marina nesměla opustit dům po desáté hodině večer až do svých 29 let.
Zatímco jeden pól její výchovy tvořil komunistický fanatismus, druhý představovala hluboká zbožnost její babičky, u níž strávila značnou část dětství. Její prastrýc byl Varnava, srbský pravoslavný patriarcha, uctívaný jako světec. Tento extrémní konflikt mezi vojenskou disciplínou, politickou obětí a pravoslavným rituálem se hluboce zapsal do její psychiky. Jak sama podotkla, „Freud by si se mnou užil den plný práce.“ Tato polarizace vytvořila neuvěřitelnou vůli, kterou později použila jako médium pro své umění. Když se jí lidé ptají, odkud pochází, odpovídá, že ze „země, která neexistuje“.
Filozofie pravé reality
Když se Abramovićová v 70. letech obrátila k umění, odmítla plátno a štětec. Jejím nástrojem se stalo tělo. Pro ni performance nebyla divadlo, ale „pravá realita“. „Divadlo je falešné. Nůž není skutečný, krev není skutečná, emoce nejsou skutečné. Performance je pravý opak: nůž je skutečný, krev je skutečná, emoce jsou skutečné,“ vysvětlila.
V srdci jejího uměleckého přístupu leží strach. Umělkyně přiznává: „Dělám jen to, čeho se bojím, protože v tom je celý smysl.“ Neustálým vystavováním sebe sama neznámému teritoriu, bolesti a nebezpečí, jako v raných výstavách ze série Rhythm, se snaží nejen transformovat sebe, ale i energii publika.
Příkladem této transformace je Rhythm 10 (1973), kde si rychlými údery nožem píchala mezi prsty, přičemž pokaždé, když se řízla, vyměnila nůž. Poté si přehrála zvukový záznam a pokusila se své chyby (říznutí) přesně zopakovat. Rhythm 5 (1974) ji stál málem život, když ležela uvnitř hořící komunistické hvězdy. Plameny vysály kyslík, Marina ztratila vědomí a musela být vytažena diváky. Tato nehoda ji naštvala – ne proto, že se zranila, ale protože nedokončila výkon a narazila na fyzický limit, který znemožnil její přítomnost.
Rhythm 0: Když je umělec předmětem zneužití
Nejznámější a nejděsivější experiment s limity lidské interakce provedla Abramovićová v roce 1974 v Neapoli v rámci performence Rhythm 0. Stála v místnosti pasivně po dobu šesti hodin, s přesnými instrukcemi: „Jsem objekt… Během této doby nade mnou přebíráte plnou odpovědnost.“ Na stole leželo 72 předmětů pro potěšení i bolest: růže, med, ale také nůžky, skalpel a nabitá zbraň s jedním nábojem.
Zpočátku bylo publikum ostýchavé, nabízeli jí květiny, krmili ji. Ale jak si lidé uvědomili, že jejich činy nebudou mít žádné následky, morální zábrany se zhroutily. Eskalace byla krutá a rychlá. Diváci jí strhali oblečení, píchali ji trny, pořezali kůži. V jeden okamžik došlo málem i k jejímu znásilnění. Jeden kritik, Thomas McEvilley, popsal, jak se publikum rozdělilo na frakce, a někdo se dokonce pokusil přiložit nabitou zbraň umělkyni k hlavě.
Po šesti hodinách byla Abramovićová zneužitá, napadená, její tělo poníženo do obrazu, který popsala jako „madonna, matka a děvka“. Jakmile se ale role změnily – když se po ukončení performence postavila a z objektu se stala opět osoba – dav se rozprchl. „Zjistila jsem, že… když to necháte na publiku, mohou vás zabít,“ uzavřela.
Jak ukázala nedávná analýza, i o desítky let později nás nutí performence Rythm 0 přemýšlet o misogynii a zneužívání moci ze strany autorit (policie, slavné osobnosti). Existuje dokonce názor, že někteří diváci jednali brutálně ne z čiré zlosti, ale proto, že se domnívali, že umělkyně tuto brutalitu očekává a vyžaduje v rámci sadomasochistického rituálu – což ironicky ještě více podtrhuje, jak snadno lidé přijímají přidělené role a překračují morální hranice.
Vztah, který ji málem zabil
V roce 1976 potkala Abramovićová německého performera Uwe Laysiepena, známého jako Ulay. Jejich dvanáctiletá spolupráce byla ztělesněním hledání „Toho Druhého“ nebo „Třetího Prostoru“ – hybridní umělecké identity, v níž se jejich ega rozpustila.
Společně testovali principy muže a ženy, vytrvalost a vzájemnou důvěru. V Rest Energy (1980) stáli proti sobě a drželi napnutý luk s šípem namířeným Marině na srdce, přičemž rovnováhu luku udržovala pouze jejich vzájemná váha a důvěra. Breathing In/Breathing Out je málem udusila, když si ústy vyměňovali vzduch, dokud nespotřebovali veškerý dostupný kyslík.
Jejich vztah vyvrcholil a zároveň skončil v roce 1988 performencí The Lovers. Pár se rozhodl jít z opačných konců Velké čínské zdi, aby se setkal uprostřed a řekl si sbohem. Každý ušel 2500 km, což byl pro Marinu romantický a spirituální způsob, jak uzavřít jejich éru.
Tři měsíce ticha
Po rozchodu s Ulayem se Abramovićová soustředila na hlubší spirituální a dlouhotrvající práce (durational art). V Balkan Baroque (1997) získala Zlatého lva na benátském bienále za to, že čtyři dny drhla tisíce krvavých kravských kostí a plakala, odkazujíc na etnické čistky v Jugoslávii. V The House With The Ocean View (2002) žila 12 dní v galerii bez jídla a mluvení, s ostrými noži namísto příček žebříků, čímž se zcela oddala přítomnosti.
Vrchol jejího zkoumání ticha a energie přišel v roce 2010 v MoMA v New Yorku s performencí The Artist Is Present. Abramovićová seděla 736 hodin, osm hodin denně, po dobu téměř tří měsíců, a mlčky hleděla do očí každému, kdo si sedl naproti ní.
Tento akt „nedělání ničeho“ se stal kulturním fenoménem. Lidé tábořili před muzeem, aby si zajistili místo. Mnozí plakali a popisovali sezení jako kvazi-náboženskou nebo život měnící zkušenost. Pro Marinu se galerie proměnila v místo hluboké, neverbální komunikace a transformace. Sama přiznala, že musela podstoupit trénink ve stylu NASA, aby si udržela potřebnou fyzickou a psychickou kondici. Nejsilnějším momentem bylo, když se na zahájení nečekaně objevil Ulay; jejich vzájemný pohled po letech odloučení se stal virálním symbolem síly jejich pouta.
The Artist Is Present - 2010
Performance art musí žít a přežít
Ve svých sedmdesáti letech Abramovićová neustupuje. Založila Marina Abramović Institute (MAI), aby šířila takzvanou Abramović Method, jejímž cílem je trénovat mladé umělce a širokou veřejnost v technikách soustředění, dlouhé durace a „přítomnosti“.
Její nedávná sólová výstava v Royal Academy v roce 2023, jakožto první ženská sólová výstava v hlavních galeriích po 255 letech, ukázala, že se stala učitelkou. Dovolila mladým umělcům zopakovat její klasická díla, jako je The House With The Ocean View a Imponderabilia. Tímto krokem čelila kritice (včetně té od Ulaye), ale svou vizi obhájila: „Performance art musí žít a přežít. Nemůže viset na zdech. Pokud ji nebudeme znovu provádět, umře a stane se jen špatným videodokumentem v knihách.“
Marina Abramović se stala ikonou, jejíž jméno je již synonymem pro nekompromisní umění. Navzdory kontroverzím – od zobrazení rituálů Spirit Cooking až po konspirační teorie, které jí vynesly útoky v mainstreamových médiích – zůstává věrná svému přesvědčení. Její poslední práce se zaměřují na otázky stárnutí a smrti, čímž doplňuje svůj celoživotní cyklus zkoumání limitů. Jak sama říká, nehodlá odejít do důchodu, ale pracovat do posledního dechu, protože „performance art není nic bez transformace.“
