Věra Chytilová se postavila mužům i komunistům. V luxusní vile dožila s pocitem marnosti

Cesta Věry Chytilové na režisérskou židli rozhodně nebyla přímočará, spíše připomínala klikatou trasu plnou nečekaných zvratů. Narodila se v Ostravě do rodiny Františka Chytila, nájemce nádražních restaurací, jehož osud poznamenalo zranění v první světové válce, ruské zajetí a následné působení v československých legiích. Společně s matkou Štěpánkou provozovali několik pohostinství a rodina se nakonec usadila v Olomouci. Zde mladá Věra prožila dětství po boku o šest let staršího bratra Juliána. Poklidné roky však přerušila válka a anexe Sudet, kvůli níž byla budoucí filmařka umístěna do přísného prostředí klášterní školy. Možná právě tam se v ní poprvé probudil onen pověstný odpor k autoritám a touha dělat si věci po svém.

Když přišel čas zvolit si profesi, její kroky překvapivě nemířily k umění, ale k technickému oboru. Nastoupila ke studiu architektury v Brně. Na fakultě však vydržela pouhé dva roky. Svět exaktních výpočtů a rýsovacích prken ji nenaplňoval, a tak se rozhodla radikálně změnit směr. Ocitla se v Praze, kde se musela živit, jak se dalo. Prošla pestrou škálou profesí, které by u budoucí intelektuální režisérky čekal málokdo – pracovala jako kreslička, laborantka, a díky svému půvabu a vysoké postavě nakonec zakotvila jako manekýnka na pražských veletrzích a přehlídkách.

Právě modeling se stal osudovým mostem, který ji propojil s tehdejší kulturní elitou. Na přelomu 40. a 50. let ji její první manžel, známý fotograf Karel Ludwig, plně uvedl do pražského společenského a uměleckého milé. Klíčový zlom však nastal na jedné z módních přehlídek. Mezi diváky tehdy seděl věhlasný scenárista a spisovatel Jiří Brdečka. Ten zrovna hledal komparz pro připravovanou historickou veselohru Císařův pekař a pekařův císař s Janem Werichem v hlavní roli. Pohledná a nepřehlédnutelná Chytilová ho okamžitě zaujala a nabídl jí drobnou roličku dvorní dámy.

Tato první zkušenost před kamerou Věru Chytilovou naprosto uhranula. Fascinoval ji ruch na place, ale brzy pochopila, že role pasivní ozdoby jí nestačí – chtěla film sama ovládat. Na nic nečekala a na Barrandově začala od té nejnižší možné pozice. V roce 1954 nastoupila u hudební komedie Hudba z Marsu jako obyčejná „klapka“. S neuvěřitelnou houževnatostí a tvrdohlavostí se však učila za pochodu, prozkoumávala taje jednotlivých filmových řemesel a přes nepřízeň osudu se postupně vypracovala až na pomocnou režisérku.

Když už jí byl Barrandov malý, rozhodla se své praktické zkušenosti stvrdit akademickým titulem. V letech 1957 až 1962 studovala filmovou režii na pražské FAMU. Nastoupila do ročníku k legendárnímu profesorovi Otakaru Vávrovi, který byl známý svým nekompromisním přístupem. Chytilová musela hned na začátku čelit obrovskému tlaku – na tento prestižní obor byla totiž přijata jako absolutně jediná žena.

Ocitla se v čistě mužském světě plném silných autorských eg. Jejími spolužáky byli muži, jejichž jména měla brzy otřást dějinami světové kinematografie: Jiří Menzel, Evald Schorm, Juraj Jakubisko či Jan Schmidt. V této konkurenci budoucích titánů československé nové vlny by kdekdo zapadl, ale Chytilová si svým ostrým loktem a jasnou vizí okamžitě zjednala respekt. Už její absolventský středometrážní film Strop (1963), do kterého promítla své vlastní autobiografické zkušenosti z prostředí modelingu, ukázal, že roste autorka evropského formátu. Její tehdejší spolužák Jan Schmidt na její dravost a odvahu vzpomínal s hlubokou úctou: „Pokud šlo o to prosadit se a nebát se, byla Věra Chytilová mistr.“

Po úspěšném celovečerním debutu O něčem jiném (1963), který bodoval na festivalu v německém Mannheimu, přišel v roce 1966 absolutní vrchol její ranné tvorby – a s ním i gigantický společenský skandál. Věra Chytilová spojila síly se svým druhým manželem, geniálním kameramanem Jaroslavem Kučerou, a originální výtvarnicí i scenáristkou Ester Krumbachovou. Výsledkem byly Sedmikrásky. Příběh dvou dívek, Marie I a Marie II, které dospějí k nihilistickému závěru, že „když je všechno zkažené, budou zkažené i ony“, šokoval tehdejší cenzory.

Snímek byl vizuálním ohňostrojem – barevně experimentální, plný koláží, surrealistických obrazů a nespoutané anarchie. Jenže totalitní mocní v něm viděli jen dekadenci a plýtvání. Když dívky ve slavné závěrečné scéně zdemolují rautový stůl plný lahůdek, tehdejší poslanci v Národním shromáždění doslova zuřili. Film vyvolal oficiální interpelaci, byl označen za urážku pracujícího lidu a komunistický režim ho okamžitě stáhl z distribuce. Chytilová si sice upevnila pozici filmařky evropského formátu, ale definitivně se ocitla na černé listině. Následující alegorický snímek Ovoce stromů rajských jíme (1969) už jen předznamenal temné období normalizace.

Když v srpnu 1968 vjely do Československa sovětské tanky, řada jejích kolegů, včetně Miloše Formana, zvolila emigraci. Chytilová však nabídku odejít do Francie hrdě odmítla. Chtěla tvořit doma, což se jí režim rozhodl drsně spočítat. Definitivní záminkou se stala televizní inscenace Kamarádi z roku 1971. Po ní následoval tvrdý šestiletý zákaz činnosti.

Během této doby na ni intenzivně nastoupila Státní bezpečnost. Estébáci se Chytilovou pokoušeli několikrát zlomit a přimět ji ke spolupráci. Narazili však na zeď. Režisérka s pověstnou tvrdohlavou houževnatostí nátlaku odolala a zachovala si naprosto rovnou páteř. Její morální integritu později vyzdvihoval i Jiří Menzel – Chytilová totiž patřila k hrstce umělců, kteří navzdory obrovskému riziku odmítli podepsat Antichartu. Raději riskovala úplný konec kariéry, než aby se podepsala pod komunistický pamflet odsuzující disidenty.

Návrat na režisérskou židli si doslova vyvzdorovala v roce 1976. Prvním filmem po nucené pauze byla hořká komedie Hra o jablko, pojednávající o souboji pohlaví a mužském egoismu. Chytilová sice musela své vize začít balit do přístupnějších diváckých příběhů, její moralizující a kritický tón však nezmizel. Následovala drsná satira na tehdejší budování socialismu Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979) nebo psychologická sonda do stárnutí Faunovo velmi pozdní odpoledne (1984). Na sklonku totality, v roce 1988, pak šokovala filmem Kopytem sem, kopytem tam, který byl jednou z vůbec prvních uměleckých reflexí hrozby epidemie AIDS ve východním bloku.

Skutečný divácký fenomén a absolutní jackpot však přišel až po sametové revoluci. V roce 1992 natočila trefnou satiru na divoká devadesátá léta, privatizaci a nově vznikající vrstvu zbohatlíků – Dědictví aneb Kurvahošigutentag. Příběh rázovitého vesnického chasníka Bohuše v podání Bolka Polívky sice tehdejší filmová kritika zpočátku přijala s rozpaky, diváci z něj však okamžitě udělali kultovní záležitost.

Muži to s nekompromisní režisérkou neměli lehké. Věra Chytilová byla ženou, která odmítala hrát submisivní roli v soukromí stejně radikálně jako v umění. Sama se ve svých pamětech i rozhovorech otevřeně přiznávala k tomu, že touha po absolutní seberealizaci a nezávislosti pro ni byla vždy silnější než jakýkoliv partnerský vztah. Nehodlala se nikomu podřizovat, což v tehdejší patriarchální společnosti naráželo na tvrdý odpor. Její život byl protkán neustálým balancováním mezi rodinou a prací. Přestože se rodinného krbu nikdy nechtěla úplně vzdát, její divoký temperament a neústupnost proměnily každé její partnerství v italskou domácnost.

Jejím prvním manželem byl o deset let starší, v té době již velmi slavný fotograf Karel Ludwig. Na přelomu 40. a 50. let to byl právě on, kdo mladou moravskou dívku z manekýnských mól plně uvedl do pražské bohémy. Manželství plné uměleckého jiskření však narazilo na realitu všedního dne a vydrželo pouhé tři roky. Rozvod byl ovšem na tehdejší dobu nevídaně stylový. Namísto slz a soudních bitev si manželé na rozloučenou uspořádali velkolepý večírek pro přátele, kde svůj rozchod společně zapili.

Neobyčejně vášnivý, divoký a spalující vztah prožila s hereckým gigantem Milošem Kopeckým. Sblížili se během natáčení snímku Severní přístav. Kopecký byl tehdy známým lvem salonů a v té době navíc žil s Milenou Le Breux. Té sice románek jejího partnera s dravou režisérkou neunikl, ale tolerovala ho. Chytilová byla do Kopeckého bezhlavě zamilovaná, chtěla si ho vzít a založit s ním rodinu. Bouřlivý tříletý vztah však skončil ze dne na den kvůli neuvěřitelné banalitě. Kopecký si totiž po jedné z návštěv zapomněl u Věry v bytě svůj osobní deníček. Režisérka do něj zvědavě nahlédla a spatřila čerstvě zapsanou větu: „Konečně doma, konečně klid.“ Tato slova pro ni byla tak hlubokou urážkou její pohostinnosti a citů, že románek okamžitě a bez debat utnula.

Druhým manželem a nejvýznamnějším profesním partnerem se stal geniální filmový kameraman Jaroslav Kučera. Z tohoto manželství vzešly dvě děti – dcera Tereza, která dnes působí jako úspěšná výtvarnice, animátorka a herečka, a syn Štěpán, jenž se vydal v otcových stopách jako uznávaný kameraman. Ani toto rodinné zázemí však nebylo idylické. Kučera byl rozený introvert, tichý a hloubavý člověk, který vedle své dominantní a hlučné manželky často trpěl. Chytilová později ve své biografii otevřeně přiznala: „Život se mnou pro něj byl podle jeho vlastních slov smršť.“ Manželství nakonec neustálo tvůrčí i osobní konflikty a skončilo rozvodem.

Na začátku sedmdesátých let, v době, kdy byla kvůli komunistickému zákazu odstřižena od milovaného filmu, nasměrovala Věra Chytilová svou nezměrnou energii do budování rodinného zázemí. V pražské Troji se rozhodla postavit luxusní vilu obklopenou rozlehlou zahradou s bazénem. Na tehdejší dobu šlo o naprosto nevídaný a odvážný krok – celá stavba ji totiž přišla na astronomických 1,2 milionu korun, což byla v socialistickém Československu částka, o které si běžný smrtelník mohl nechat jen zdát.

Přestože sama kdysi studovala architekturu v Brně a k oboru měla blízko, rýsovací prkno přenechala věhlasnému architektovi Emilu Přikrylovi. Měla pouze jediný, zcela striktní požadavek: dům musí být moderní a za žádných okolností nesmí připomínat chalupu, bunkr nebo trafostanici.

Přikryl navrhl nevšední, nadčasové dílo postavené na vícegeneračním konceptu. Vila byla promyšlená tak, aby uvnitř netrpěl nikdo z rodiny – každý člen měl nárok na absolutní soukromí a vlastní prostor, přičemž jediným společným bodem domu byl obrovský obývací pokoj. Architektonicky stavba fascinovala svou dvojí tváří. Zatímco zvenčí svou lehkostí a čistými liniemi odkazovala na vzdušný funkcionalismus 30. let, její zadní část obrostlá divokou zelení a vstupující přímo do zahrady evokovala romantický anglický venkov 19. století.

Dům se stal pro Chytilovou vším. Zřídila si v něm fotoateliér a vila samotná si zahrála i důležitou roli v její filmografii – režisérka v ní natáčela svůj slavný návratový snímek Hra o jablko. O desítky let později luxusní kulisu trojského sídla propůjčila také svému mladšímu kolegovi Janu Hřebejkovi, který v jejích prostorách nasnímal oceňované psychologické drama Nevinnost.

Chytilová se netajila tím, že skloubit kariéru s péčí o takto velkolepé sídlo a rodinu nebylo jednoduché. Na pomoc v domácnosti si proto najímala placenou sílu. Zastávala totiž názor, že hluboký pocit nenaplnění a frustrace u mnoha žen pramení z toho, že jejich domácí role není společensky ani finančně dostatečně oceněna. Ona sama se rodinného života vzdát nechtěla, ale odmítala kvůli němu obětovat svou profesi.

Po sametové revoluci Věra Chytilová odmítla zůstat zavřená v umělecké bublině a naplno se vrhla do veřejného a politického dění. Její esteticky i společensky „podvratný“ tón se přenesl z filmového plátna do reality. Aktivně se angažovala v mezinárodní organizaci filmařek, umělkyň a publicistek KIWI (Kino Women International), kterou v tehdejším Československu zakládala společně s Nelly Pavláskovou, Helenou Třeštíkovou či Ester Krumbachovou. Organizace sice musela čelit jízlivým poznámkám některých mužských kolegů, kteří nechápali, proč mají ženy potřebu se separovat, ale Chytilová si šla neochvějně za svým. Ve svých dokumentech neúnavně poukazovala na nerovné postavení žen v České republice, jejich mizivé zastoupení v politice, tabuizované domácí násilí či vleklé soudní spory o děti, v nichž týrané ženy neměly u mužských soudů zastání.

Touha měnit věci u kořene ji nakonec dovedla až k přímé politické kandidatuře. V roce 1996 poprvé bez úspěchu kandidovala do Senátu na Zlínsku jako nestranička na kandidátce ČSSD. V roce 2006 pak svůj pokus zopakovala ve volebním obvodu Praha 2 za tehdy neznámou Stranu Rovnost Šancí. Ani tentokrát ji však voliči do horní komory neposlali.

Politicky aktivní ale zůstala i jako řadová občanka. Když se v roce 2007 rozhořela celospolečenská debata o umístění amerického radaru v Brdech, Chytilová se okamžitě zařadila mezi nejhlasitější odpůrce. Připojila svůj podpis k padesátce významných českých osobností, které otevřeným dopisem žádaly prezidenta republiky a předsedy obou komor parlamentu o vypsání celonárodního referenda k této problematice.

V roce 2006, shodou okolností ve stejném roce, kdy podruhé neúspěšně bojovala o Senát, natočila svůj poslední celovečerní hraný snímek Hezké chvilky bez záruky. Poté se filmová kamera v její režii už definitivně odmlčela. Přestože na pražské FAMU vyučovala dál, stala se profesorkou a posléze i vedoucí katedry režie, sama už do filmového průmyslu aktivně vstupovat nechtěla.

V jednom ze svých posledních a neobyčejně upřímných rozhovorů pro sobotní magazín Víkend DNES propadla hluboké, existenciální skepsi, která ostře kontrastovala s její celoživotní dravostí: „Točit už nechci nic! Myslím si, že je to marnost… život je marnost,“ prohlásila tehdy odevzdaně.

V pokročilém věku si unaveně stěžovala, že stáří je vyčerpávající proces, protože tělo slábne a jí se chce „pořád jenom spát“. Zároveň však dodala, že ze samotné smrti strach nemá. A nebylo důvodu jí nevěřit. Žena, která celý život provokovala, rvala se s režimem, bourala genderové stereotypy a čelila nátlaku Státní bezpečnosti, prožila svůj vyměřený čas bez báze a hanby. První dáma českého filmu odešla 12. března 2014 ve věku 85 let a zanechala po sobě prázdné místo, které už v české kultuře nikdo nedokázal zaplnit.

Zdroje: Wikipedia, ČT24, CNN Prima, idnes