Článek
Když se řekne Kolja, většina z nás si vybaví Zdeňka Svěráka, malého Andreje Chalimona nebo lesk oscarové sošky, kterou film získal v roce 1997. Jen málokdo ale ví, že za jeho výslednou vizuální podobou stál také člověk, který tehdy prosadil něco, co bylo v české kinematografii téměř nemyslitelné – studiový způsob natáčení inspirovaný hollywoodskými produkcemi.
Byt Františka Louky ve filmu Kolja nebyl skutečným bytem, ale studiovou stavbou postavenou čtyři metry nad zemí.
Pomáhal vytvořit svět, který měl na plátně působit tak přirozeně, aby diváka vůbec nenapadlo přemýšlet, co všechno je ve skutečnosti pečlivě vystavěnou iluzí. Byt Františka Louky přitom nevznikl v obyčejném pražském domě, ale jako studiová dekorace několik metrů nad zemí – včetně výhledu na chrám svatého Mikuláše, deště za okny a holubů, kteří se na rozdíl od herců nedali příliš přesvědčit, aby se drželi scénáře.
Tím mužem byl Miloš J. Kohout.
Přesto jeho jméno dnes zná jen hrstka lidí.
V devadesátých letech patřil k těm, kteří pomáhali měnit způsob, jakým český film přemýšlel o obrazu. Dokázal propojit malířství, scénografii, filmové triky i rodící se digitální technologie a vytvořit svět, který před kamerou často vůbec neexistoval.
Jeho profesní životopis se přitom čte téměř neuvěřitelně. Vedle oscarového Kolji se podílel na řadě významných českých i zahraničních filmů, režíroval oceňované image spoty a videoklipy, vytvářel televizní grafiku a za svou práci získal mezinárodní ocenění. Jeden z jeho videoklipů se dva měsíce držel v americké hitparádě MTV Top 40 a během natáčení Kolji dostal nabídku, kvůli níž by většina lidí okamžitě sbalila kufr. On ji však odmítl.
A to je možná ten nejlepší důvod, proč jeho téměř zapomenutý příběh konečně vyprávět.
Kluk, který si chtěl hrát
Milošova cesta na svět měla parametry, které by dnes porodní sál nejspíš označil za mimořádnou událost. Narodil se 9. září 1955 v pražské Zemské porodnici a vážil neuvěřitelných 5,20 kilogramu. Podle rodinného vyprávění z něj byl pan primář tak nadšený, že ho osobně nosil ukazovat ostatním rodičkám.
„Podívejte se, takhle by měly vypadat všechny děti.“
Jeho první veřejnou prezentaci tak nezařídil galerista, ale primář porodnice.
O několik let později položila paní učitelka dětem v první třídě otázku, kterou slýchají celé generace: „Čím chceš být, až budeš velký?“
Zatímco ostatní děti mluvily o lékařích, řidičích nebo kosmonautech, malý Miloš se na učitelku podíval a bezelstně odpověděl: „Já si chci hrát.“
Tehdy ještě nikdo netušil, že se mu tohle zdánlivě naivní přání skutečně splní. Jen jeho hry budou později vážit několik tun, stát uprostřed filmových ateliérů a občas budou potřebovat vlastní dešťostroj.
Svět za dveřmi školy však pro nespoutanou fantazii neměl vždy pochopení.
Miloš J. Kohout v dětství. Už tehdy si nejraději hrál – a touha proměňovat hru v tvorbu ho provází celý život.
Miloš si od dětství nesl rodinný kádrový škraloup. Jeho dědeček se za první republiky angažoval v politice a při nástupu komunistů měl prohlásit, že to bude smrt národa. Podobné výroky se po únoru 1948 neodpouštěly. Zůstávaly v posudcích, v paměti úředníků a často také v osudech dětí a vnuků.
Jeho otec, uznávaný filmař Miloš Kohout starší, kterého si televizní diváci o mnoho let později oblíbili jako jednoho z průvodců pořadu Kinobox, navíc podle synových vzpomínek rozhodně nepatřil k lidem, kteří by své názory schovávali do kapsy.
Místo studia práce v maskérně.
K přijímacím zkouškám na výtvarnou školu na Hollarově náměstí přijel jako jediný tramvají. Ostatní uchazeče přivezly Tatry 603 – automobily vyhrazené především vysokým státním a stranickým funkcionářům. Miloš dodnes vzpomíná, že děti, které z těchto vozů vystoupily, mezi přijatými nechyběly.
On přijat nebyl. Zkoušky sice úspěšně složil, chybělo mu však něco, co žádným talentem ovlivnit nemohl – dělnický původ.
Své touhy věnovat se výtvarné tvorbě se ale nevzdal. K umění se jen vydal dveřmi, které mu tehdejší režim nechal pootevřené. Nastoupil na Barrandov do maskérny a začal se učit řemeslu. Byla to práce přesná, výtvarná a praktická zároveň. Naučila ho zacházet s lidskou tváří jako s materiálem, na němž by v detailním filmovém záběru zůstala viditelná každá chyba.
Brzy se ukázalo, že právě maskérna mu může otevřít také první cestu za hranice.
„Néma probléma.“ A problém byl rázem mezinárodní.
V roce 1975 začal černohorský režisér Veljko Bulajić natáčet velkolepý československo-jugoslávský film Sarajevský atentát. V mezinárodním obsazení se objevili Christopher Plummer, Florinda Bolkan nebo Maximilian Schell a podle Milošových vzpomínek si jej Bulajić pro natáčení osobně vyžádal.
Jenže československé úřady měly jiný názor. Miloš byl politicky nespolehlivý, a navíc ho čekala základní vojenská služba. Odpověď proto byla stručná: nikam nepojede.
Když se to Bulajić dozvěděl, pokrčil rameny, pronesl svou oblíbenou větu „Néma probléma“ a odjel zpátky do Jugoslávie.
Krátce nato si Miloše předvolali k výslechu. Místo vysvětlení se ho zeptali, co má společného se soudruhem Titem.
„Vůbec nic. Vím jen, že je prezidentem Jugoslávie,“ odpověděl popravdě.
Podle Milošových vzpomínek se měl Bulajić obrátit přímo na jugoslávského prezidenta Josipa Broze Tita. Ten údajně zaslal Ústřednímu výboru KSČ dopis s varováním, že pokud mladý výtvarník do týdne nedorazí na natáčení, Jugoslávie uzavře hranice československým turistům. A státní mašinérie, která do té chvíle nehnula ani prstem, začala jednat nečekaně rychle.
O několik dní později už Miloš seděl v letadle do Sarajeva, kde na něj čekal usměvavý Bulajić.
„No vidíš. Néma probléma.“
Na filmu se tak nakonec pracovně potkali oba Milošové. Otec působil v pomocné režii, syn v maskérském týmu. Během přibližně dvou měsíců se mladší z nich poprvé dostal k náročným filmovým efektům. Vzpomíná například, jak pro Maximiliana Schella vytvářel věrohodná zranění po mučení.
Co jiného by také měl dělat kluk, který si chtěl především hrát? Jen jeho hračkami už nebyly kostky, ale filmová krev, latex a tvář světové hvězdy.
Když vojna voněla olejovými barvami
Po návratu ze Sarajeva ho čekala odložená základní vojenská služba. Díky známosti své maminky se dostal do žateckého AUSu jako vojenský výtvarník. Zatímco většina jeho vrstevníků trávila dny na cvičišti, Miloš navrhoval diplomy pro národní výbor v Ústí nad Labem, etikety pro mostecký pivovar a výtvarná řešení interiérů i reprezentačních zasedacích místností.
Armáda mu tak paradoxně poskytla něco, co by jako začínající umělec hledal jen těžko – zakázky, materiál a vlastní ateliér. Každý rok měl k dispozici čtyřicet tisíc korun na výtvarné potřeby, částku, o níž si většina mladých malířů mohla nechat jen zdát.
Právě v Žatci poprvé otevřel tuby s olejovými barvami. Dodnes mluví o jejich vůni jako o okamžiku, kdy bylo rozhodnuto.
„Tehdy jsem byl definitivně ztracený.“
Miloš J. Kohout ve svém ateliéru mezi obrazy ze současné tvorby.
Obrazy, které během vojenské služby vznikaly, později představil v pražské galerii v Michalské ulici. V roce 1978 tam uspořádal svou první samostatnou výstavu. Bylo mu pouhých třiadvacet let.
Plátno pro něj ale nikdy nebylo jen statickou plochou. Už tehdy přemýšlel v obrazech, světle a prostoru, v němž perspektiva nemusela být přímočará, ale mohla se ohýbat do křivek a vytvářet vlastní atmosféru. Zajímal ho nejen samotný výjev, ale také to, co dokáže v divákovi vyvolat. Právě tato schopnost se později stala jednou z jeho největších devíz ve filmu – dokázal vidět hotový obraz dřív, než jej ostatní stačili vytvořit.
Zařídil si ateliér na pražských Vinohradech a po první samostatné výstavě následovaly další. Jenže v socialistickém Československu nestačilo malovat a vystavovat. Kdo se chtěl výtvarnou tvorbou živit naplno, potřeboval také oficiální registraci. Bez ní musel Miloš dál docházet do zaměstnání na Barrandově.
Rozhodl se proto doplnit si vzdělání na Akademii výtvarných umění. Jeden z profesorů, který už jeho práci znal, mu však položil jednoduchou otázku: Má skutečně smysl vracet se na šest let do školy jen kvůli kartičce, když už má za sebou samostatné výstavy?
Doporučil mu, aby dál maloval, vystavoval a registraci nakonec získal i bez studia.
Jinou možností bylo vstoupit do některé z výtvarných skupin. Jenže Miloš potřeboval především svobodu.
Pokračoval tedy v malování, vystavoval a postupně si vytvářel vlastní svět – bez školy, zato s ateliérem, zkušenostmi z Barrandova a jistotou, že dětské přání se může vyplnit i velmi nečekaným způsobem.
Netušil ještě, že všechno, co se před plátnem učil o světle, prostoru, perspektivě a atmosféře, jednou přenese také před filmovou kameru. A až začne česká kinematografie po revoluci hledat novou vizuální tvář, bude na ni připraven.
Talent, který zaujal i Hollywood
V roce 1979 se v rozbořených kulisách starého Mostu natáčel americko-britský televizní film Na západní frontě klid. Režíroval jej držitel Oscara Delbert Mann a produkoval Norman Rosemont. O přípravách velkofilmu se Miloš dozvěděl od svého otce a přihlásil se do konkurzu.
Nejprve odeslal několik skic. Papír však snese leccos, a tak si oba Američané chtěli ověřit, zda jejich autor dokáže stejně přesvědčivě pracovat i bez času na opravy. Když přiletěli do Československa, položili před Miloše obyčejný list papíru a tužku.
Žádné barvy, žádné efekty, a hlavně žádné tlačítko zpět.
Miloš se posadil a začal kreslit. Jak vzpomíná, oba muže zaujal nejen přesností kresby, ale také schopností okamžitě uvažovat v obrazech a navrhovat kompozici budoucích scén. Na filmu pak výtvarně spolupracoval a připravoval kresby i kompoziční návrhy.
Právě tehdy mu měl Norman Rosemont nabídnout práci ve Spojených státech a účast na připravovaném filmu Gándhí. Byla to nabídka, která mohla změnit celý jeho život.
Miloš ale neodjel. Po jugoslávském intermezzu mu totiž úřady odebraly pas.
Jeho další osudové setkání se odehrálo v Praze. A začalo jednou naprosto příšernou zelenou barvou.
Setkání, které změnilo všechno
Profesor František Dvořák, jeden z nejuznávanějších českých historiků umění druhé poloviny dvacátého století, který přednášel po celém světě, napsal desítky odborných publikací a jeho názor měl v tehdejším výtvarném prostředí mimořádnou váhu, dostal doporučení, aby se přijel podívat na tvorbu mladého malíře. V ulici, kam zamířil, se však nacházely galerie dvě a profesor omylem vstoupil do té špatné.
O něco později zazvonil Milošovi telefon.
„Vy vůbec neumíte klást barvy! Ta zelená je naprosto příšerná!“
Miloš na druhém konci telefonu zůstal v naprostém šoku. Vůbec nechápal, co se děje, a pronesl větu: „Pane profesore… ale já přece zelenou vůbec nepoužívám.“
Teprve tehdy si oba uvědomili, že došlo k omylu.
Když profesor Dvořák následně uviděl skutečné Kohoutovy obrazy, rozpoznal v nich okamžitě osobitý výtvarný rukopis a rozhodl se Milošovi pomoci. Zprostředkoval mu spolupráci s tehdejším Artcentrem, díky němuž se jeho obrazy začaly dostávat do zahraničních galerií i soukromých sbírek. Mezi jejich sběrateli se později objevil také Steve Jobs. Zakladatel společnosti Apple mu dokonce daroval první počítač Macintosh.
Byl v tom zvláštní paradox doby. Stejný stát, který mladému umělci komplikoval studium i možnost svobodně tvořit, jeho obrazy zároveň vyvážel do světa jako reprezentativní ukázku československého umění.
Miloš J. Kohout ve svém ateliéru mezi obrazy ze současné tvorby.
Pod ochrannými křídly Laterny Magiky
V ateliéru na pražských Vinohradech prožil několik let intenzivní tvůrčí práce. Jenže svobodná tvorba byla v tehdejším Československu vždy vykoupena určitou mírou rizika. Kvůli svému původu i anonymním udáním byl opakovaně předvoláván k výslechům. Psychický tlak nakonec vyústil až v odebrání umělecké registrace. Ze dne na den tak přišel o ateliér i možnost vystavovat.
V letech 1988–1989 našel stejně jako řada dalších režimem šikanovaných tvůrců – mezi nimi například Evald Schorm nebo Antonín Máša – útočiště pod ochrannými křídly profesora Josefa Svobody v Laterně Magice.
Světově uznávaný scénograf se stal jeho mentorem. Učil ho přemýšlet o scéně jako o živém organismu, pracovat s prostorem, světlem i pohybem a vnímat obraz v souvislostech, které později výrazně ovlivnily jeho filmovou a televizní tvorbu.
Zahraničí ho však nepřestávalo přitahovat.
V roce 1989 připravoval režisér Aleksandar Petrović francouzsko-jugoslávský historický film Seobe (Stěhování). Produkce pro něj potřebovala vytvořit osm velkoformátových pláten a také dobové barokní obrazy. Pro tuto práci hledala právě Miloše. Jenže v době bez mobilních telefonů nebylo snadné ho zastihnout. Zpráva se nakonec dostala k jeho otci, který ji okamžitě předal synovi. A tak Miloš znovu odletěl do Jugoslávie, kde na něj čekal obrovský ateliér i mimořádná výtvarná výzva.
Zatímco pracoval v zahraničí, profesor Josef Svoboda v Praze osobně předstoupil před schvalovací komisi v Mánesu. S autoritou, kterou si vydobyl doma i ve světě, se zasadil o to, aby Miloš svou uměleckou registraci získal zpět.
Bylo to gesto člověka, který se rozhodl postavit za talent, jemuž věřil.
Čtrnáct dní do premiéry v Londýně
S vrácenou registrací přišla i další velká výzva.
Ozval se mu Jiří Srnec, zakladatel legendárního Černého divadla, který připravoval novou inscenaci Alenka v kraji divů a chtěl znát Milošův výtvarný názor. Ten byl jednoznačný: scéna se musí celá předělat.
Jenže do londýnské premiéry zbývalo pouhých čtrnáct dní.
Miloš proto neváhal. Do svého vinohradského ateliéru pozval letitého přítele Richarda Mašku, tehdejšího výtvarníka a loutkovodiče Divadla Spejbla a Hurvínka. Společně dnem i nocí rozřezávali hotové dekorace, vytvářeli nové rekvizity a stavěli zcela nový výtvarný svět.
Risk se vyplatil. Po londýnské premiéře psala britská kritika o tom, že Černé divadlo získalo novou, moderní tvář. Miloš se o těchto reakcích dozvěděl až s odstupem času.
Po Alence přišel další telefonát. Tentokrát z Barrandova. Produkční Jaroslav Bouček hledal výtvarníka, který by na čtrnáct dní odjel do Německa a pomohl tam s natáčením pohádkového seriálu Superdetektivclub. Miloš souhlasil.
Z plánovaných čtrnácti dnů se nakonec staly téměř tři roky.
Když v listopadu 1989 začala sametová revoluce, vrátil se do Prahy, aby byl u událostí, které měnily Československo. Laterna magika, která mu v předchozích letech poskytla pracovní zázemí, se mezitím stala jedním z center Občanského fóra. Právě tehdy se také dozvěděl, že za vrácením jeho umělecké registrace stál Josef Svoboda.
Po revoluci se znovu vrátil do Německa.
Svoboda změnila pravidla, ne jeho povahu
Po listopadu 1989 se proměnily společenské poměry i způsob, jakým vznikaly české filmy. Starý výrobní systém se rozpadal, nový se teprve rodil a tvůrci najednou získali svobodu, s níž ovšem nepřišel návod k použití.
Pro Miloše to bylo přirozené prostředí. Celý život se pohyboval mezi obory, jejichž hranice nikdy příliš nerespektoval. Dokázal přemýšlet jako malíř, scénograf i filmař současně. Nezajímalo ho, do jaké profesní kolonky se jeho práce vejde. Zajímalo ho, jak bude výsledný obraz vypadat.
Zleva Jan Svěrák, kameraman F. A. Brabec a Miloš J. Kohout během natáčení filmu Akumulátor 1 v roce 1993.
Ještě před revolucí se výtvarně podílel na mezinárodním filmu Poslední motýl, který se do kin dostal v roce 1990. Následovaly snímky, jež výrazně formovaly podobu porevoluční české kinematografie: Akumulátor 1, Válka barev a později také Kolja.
Válka barev se navíc symbolicky propojila s příběhem Kina MAT. Právě při jejím vzniku posloužil tamní sál poprvé jako prostor pro pracovní projekci a za střih tohoto filmu později získal Jan Mattlach vůbec prvního Českého lva uděleného v této kategorii.
Jeho největší mezinárodní úspěch však teprve přicházel.
Kvůli Koljovi odmítl Michaela Jacksona
Při natáčení Kolji se Miloš podílel na výsledné vizuální podobě filmu. Právě on prosadil, aby byt Františka Louky nevznikl v reálném pražském domě, ale jako studiová dekorace, v níž mohli filmaři ovládat každý detail obrazu – až na neposlušné holuby, o nichž už byla řeč v úvodu.
Čtyři metry vysoká maketa kostela sv. Mikuláše v modelu Prahy. Ručičky hodin se nastavovaly podle času, v němž se odehrávala natáčená scéna.
Právě během této práce se podle Milošových vzpomínek odehrála jedna z nejpodivuhodnějších situací jeho profesního života. Přiletěl za ním producent ze Spojených států s nabídkou, zda by se nechtěl podílet na natáčení videoklipu Michaela Jacksona.
Pro většinu lidí by podobná nabídka znamenala jediné: okamžitě sbalit kufr a hledat nejbližší letadlo. Miloš však měl rozdělaný film a potřeboval ještě čtrnáct dní, aby svou práci dokončil. Od projektu, k němuž se zavázal, odmítal odejít.
Sešli se proto v pražském hotelu Paříž. Amerického producenta jeho rozhodnutí překvapilo možná stejně jako Milošovo vysvětlení, že pracuje na českém filmu, se kterým chtějí vyhrát Oscara. Ze zvědavosti se ho zeptal, jaký mají na Kolju rozpočet. Když Miloš odpověděl, následovalo srovnání, které dokonale ukázalo propast mezi českou kinematografií a americkým hudebním průmyslem. Videoklip Michaela Jacksona měl stát padesát milionů dolarů. Kolja měl rozpočet šedesát milionů korun.
Ani to Milošovo rozhodnutí nezměnilo.
Nabídku neodmítl proto, že by Michael Jackson nebyl dost slavný. Sláva pro něj jen nikdy nebyla dostatečným důvodem k tomu, aby nechal rozdělanou práci za sebou.
Kolja později skutečně získal Oscara za nejlepší cizojazyčný film a stal se jedním z nejslavnějších českých snímků novodobé historie. Miloš si navíc za svou drobnou roli muže vycházejícího z koupelny odnesl Cenu Oty Hofmana za vedlejší herecký výkon.
Letadla, která nikdy nevzlétla
Během následujících desetiletí se Miloš podílel jako scénograf, výtvarník, režisér speciálních efektů nebo umělecký supervizor na řadě významných českých filmů. Vedle oscarového Kolji stojí v jeho filmografii snímky jako Akumulátor 1, Tmavomodrý svět, Kuky se vrací, Mazaný Filip nebo Válka barev.
Když Jan Svěrák začal připravovat Tmavomodrý svět,čekal filmaře úkol, který byl v českých podmínkách mimořádně náročný. Potřebovali přesvědčivě vytvořit válečné letecké souboje, aniž by měli k dispozici skutečnou leteckou flotilu a hollywoodský rozpočet.
Miloš J. Kohout a jeho návrhy filmových triků pro Tmavomodrý svět. Dvoustrana z časopisu Cinema, č. 3/2001.
Ve výsledném filmu vzniklo 240 trikových záběrů. Některá letadla ve skutečnosti nikdy nevzlétla – existovala pouze jako modely, makety nebo obrazy, které byly do natočeného materiálu doplněny až později.
Dobový tisk popsal Milošovu úlohu poměrně přesně. Trikové scény výtvarně navrhoval, pomáhal je vytvářet během natáčení v terénu a následně dohlížel na jejich dokončení ve studiu UPP. Právě zde se naplno projevila jeho schopnost představit si obraz, který v okamžiku natáčení ještě vůbec neexistoval.
Herci, kamera i světlo se museli chovat tak, jako by před nimi skutečně prolétal stroj, jenž bude do záběru doplněn mnohem později. Miloš tak znovu dělal to, co uměl od dětství: díval se na prázdné místo a viděl v něm hotový obraz.
Jeden z dobových článků mu tehdy přisoudil přezdívku Hollywood. Byla trochu nadnesená, ale svým způsobem přesná. Miloš totiž do českého filmu nepřivezl hollywoodské peníze. Přinesl do něj způsob, jak hledat řešení tam, kde ostatní viděli především omezení.
Následovala práce na trikových záběrech Mazaného Filipaa později výtvarná spolupráce na vizuálních efektech filmu Kuky se vrací. Technologie se měnily, princip však zůstával stejný: nejprve bylo nutné obraz vidět a teprve potom přijít na to, jak jej uskutečnit.
Od Mikuláše k Monkey Business
Jeho práce ale zdaleka nekončila filmovým plátnem. Režíroval image spoty oceňované na mezinárodních festivalech, vytvářel televizní grafiku pro TV Nova, Českou televizi i Primu. V Los Angeles získal za televizní grafiku cenu Promax – Golden Hit a jeho práce uspěly také na London International Awards či European Music Video Awards.
Významnou kapitolu jeho tvorby však představovala také hudba. Spolupracoval s českými i zahraničními interprety a podílel se na videoklipech, z nichž některé se staly téměř symbolem své doby.
Devadesátá léta přinesla videoklipům svobodu, jakou do té doby česká televize téměř neznala. Rozpočty bývaly malé, nápady proto musely působit o to velkoryseji.
Jedním z nejvýraznějších příkladů se stal klip Láska je láska Lucie Bílé a Ilony Csákové z roku 1992. Režíroval jej Filip Renč a později se zařadil mezi nejznámější české videoklipy vůbec. Podle Milošových vzpomínek měli k dispozici pouhých osmdesát tisíc korun a lidé kolem projektu pracovali bez nároku na honorář. Miloš společně se svým kamarádem, malířem Jiřím Čihákem, vytvořil výtvarné pozadí s Petřínem, před nímž se část klipu odehrává. A protože se v jeho životě výtvarná práce občas nečekaně proměnila v hereckou, objevil se nakonec také před kamerou – jako Mikuláš.
Klip vznikal s rozpočtem, za který by dnes možná nestačilo ani pronajmout potřebnou techniku. Peníze tehdy nahrazovaly nápady, nadšení a ochota pracovat zadarmo. Milošův Mikuláš se tak docela nečekaně stal součástí jednoho z prvních výrazných obrazů sexuálně svobodnějších devadesátých let.
Právě jeho otevřený pohled na různé podoby lásky však pobuřoval nejen část tehdejších diváků, ale také představitele církve. Klip proto směl být vysílán až po desáté hodině večer a nejodvážnější pasáže navíc musel překrývat obrazový rozpad.
Jeho prvním samostatným videoklipem však byla Růženkaskupiny Sluníčko s mladičkou Lenkou Dusilovou a zpěvákem Panchem. Klip měl mimořádný ohlas – během jediného roku jej Česká televize odvysílala třistašedesátkrát.
Pro Ivetu Bartošovou vytvořil videoklip k písni Můžeš lhát, která patřila k jejím výrazným skladbám poloviny devadesátých let. S Lucií Bílou se později znovu setkal u klipu eSeMeS, tentokrát už jako režisér. Za kamerou stál Petr Hojda a střih měl na starosti Filip Malásek.
Režíroval také klip My Friends skupiny Monkey Business. Roman Holý na jeho vznik později vzpomínal jako na práci postavenou na nadsázce a humoru. Právě ty Milošovi vždy vyhovovaly. Dokázal vytvořit obraz, který se tvářil naprosto vážně, a přitom se sám sobě potutelně smál.
Miloš J. Kohout při natáčení videoklipu skupiny Portless.
Do jeho videoklipové dráhy patří také spolupráce se skupinami Lobby, Latino Dream, Pražský výběr a Symphonic Rumpál s Kačesem či klip Despondancing. Vedle českých interpretů pracoval rovněž pro zahraniční hudebníky – mezi nimi pro britskou skupinu Blur, Alexe Carringtona nebo rakouské duo Unique II. Jejich hit Do What You Please se později objevil v mezinárodní kolekci videoklipů Gold 90.
Mimořádný úspěch zaznamenal rovněž klip pro rakouského zpěváka Reinholda Bilgeriho, na němž spolupracoval s týmem, který měl za sebou práci pro Falca. Dva měsíce se držel v hitparádě MTV Top 40 a na konci roku získal ocenění za nejlepší videoklip.
Reklama jako laboratoř
Do světa reklamy vstoupil Miloš ještě těsně před revolucí. V jedné z londýnských galerií tehdy zaujal jeho obraz zástupce společnosti Coca-Cola, kteří chtěli, aby pro značku vymyslel reklamní spot. Jeho realizací byla pověřena australská produkční společnost Fontana Films. Její zástupci přiletěli do Československa, aby autora obrazu vypátrali a nabídli mu spolupráci.
Miloš pro spot vytvořil scénografii i samotný příběh. S australskou produkcí pak realizoval ještě jeden projekt, a právě během této spolupráce začal poznávat, jak svět velké reklamy funguje.
Po revoluci vstoupily do českého prostředí zahraniční značky a reklamní agentury, které hledaly nový obrazový jazyk. Miloš se věnoval především image spotům, v nichž nešlo pouze o představení výrobku, ale o atmosféru, emoci a zapamatovatelný obraz. Reklama se pro něj stala krátkým filmem, který musel během několika vteřin odvyprávět příběh – a ještě přesvědčit diváka, aby si něco koupil.
Právě zde mohl naplno spojit malířskou kompozici, filmovou výpravu, triky, střih i rodící se digitální technologie. Pracoval například pro značky Varta, Olympus, Sony, JVC, Nissan, Mercedes, Škoda, Panasonic, Coca-Cola, Bohemia Sekt, Hrabě Hubert, Pilsner Urquell, Staropramen, Zlatý bažant, Lučina nebo Orion. Podílel se také na image spotech pro banky, například pro Tatra banku.
Ne všechny zakázky však měly přesvědčit diváka k nákupu. Pro slovenské ministerstvo se podílel také na informační kampani spojené s přechodem země na euro. Obraz zde nesloužil značce, ale měl lidem pomoci pochopit změnu, která zasáhla jejich každodenní život.
Jeho práce získala ohlas i v zahraničí. Dochovaný certifikát z roku 1997 potvrzuje, že se spot na fotoaparáty Olympus dostal mezi finalisty London International Advertising Awards. Miloš je na něm uveden jako art director, režisér a střihač. V roce 1999 pak získal zlato Promax & BDA Europe za krátký projekt Commercials/Lightbulbs.
Úspěchy spojené s televizní grafikou ho přivedly také do Los Angeles, kde mohl dva měsíce sledovat pracovní postupy velkých amerických studií, ale také s nimi spolupracovat. Do Prahy si však nepřivezl touhu stát se Američanem. Odvezl si něco mnohem užitečnějšího: poznání, že i velmi složitý obraz lze vytvořit, pokud všichni předem vědí, k jakému výsledku směřují.
Hollywood pro něj nebyl místem na mapě. Byl to způsob přemýšlení.
Miloš J. Kohout při natáčení dokumentu.
Sen o tisíci patrech
Po letech práce na cizích projektech se Miloš rozhodl natočit také vlastní film.
Krátkometrážní Sen s Karlem Rodenem vznikl jako pilot k zamýšlené adaptaci románu Jana Weisse Dům o tisíci patrech. Miloš jej režíroval a podílel se také na scénáři. Jednadvacetiminutový film byl převeden do počítače, digitálně sestříhán, barevně upraven a doplněn efekty. Potom se vrátil zpět na filmový pás.
Dnes podobný postup nepůsobí nijak převratně. Na začátku nového tisíciletí však představoval cestu, po které se český film teprve učil chodit.
Celovečerní Dům o tisíci patrech nakonec nevznikl. Zůstal po něm alespoň Sen – důkaz, že i nerealizovaný projekt může přežít v menší, ale svébytné podobě.
Následoval psychologický film Oko ve zdi, který Miloš natočil podle scénáře vytvořeného společně s Ivou Hercíkovou. Od jeho vzniku k uvedení do kin však vedla dlouhá a komplikovaná cesta. Producentka chtěla natáčení urychlit a značná část prostředků určených na dokončení filmu nakonec nebyla k dispozici. Nenatočila se celá první třetina scénáře, kterou považoval za zásadní pro vyznění celého příběhu. Film se tak do kin dostal v podobě, s níž se jako režisér nikdy zcela neztotožnil, a při premiéře v roce 2009 divácky neuspěl.
Pro Miloše to nebyl pouze neúspěch jednoho filmu. Byl to okamžik, kdy zjistil, že ani režisér nemusí mít svůj vlastní příběh ve svých rukou.
Stáhl se do ústraní, začal stavět nový dům a postupně se vracel tam, odkud kdysi vyšel – k malířskému stojanu.
Muž, který si nevedl archiv
Když se dnes Miloše ptám na jeho práci, málokdy začne letopočtem. Pamatuje si obraz, situaci nebo větu, kterou někdo pronesl. Vybaví si, jak světlo dopadalo na scénu, kdo se s kým pohádal nebo proč bylo nutné něco přes noc celé předělat.
Kde je smlouva, fotografie nebo certifikát, už si často nevzpomene.
„Někde to bude,“ odpovídá s odzbrojujícím klidem.
Postupně jsem zjistila, že slovo „někde“ může v Milošově případě označovat zásuvku, krabici, archiv cizí produkční společnosti i jiný kontinent.
Miloš si svůj život pečlivě nearchivoval. On ho žil. Zatímco jiní ukládali výstřižky a sestavovali profesní životopisy, on už kreslil další návrh, připravoval nový záběr nebo stál před prázdným plátnem.
Možná i proto zůstal pro veřejnost téměř neviditelný. Jeho práci přitom znaly miliony lidí, aniž by tušily, komu patří.
Když o něm přijela francouzsko-německá televize ARTE natočit krátký dokument, nechápavě se režiséra zeptal:
„Proč zrovna o mně? Vždyť mě nikdo nezná.“
Francouzský režisér mu odpověděl:
„Tady vás možná neznají, ale ve Francii ano.“
Miloš J. Kohout za kamerou při natáčení filmu Petra Vachlera Tajemství a smysl života.
Zpátky k vůni oleje
Kruh se tím zvláštním způsobem uzavírá. Kluk, kterému režim bránil studovat výtvarnou školu, prošel evropským i americkým filmovým prostředím, podílel se na oscarovém snímku, vytvářel trikové letecké souboje a odmítl nabídku, kvůli níž by jiní přeběhli půl světa, se vrací k malování.
Výstava v Galerii MAT přitom nebude ojedinělým návratem, ale už pátou zastávkou jeho obrazů v řadě. Jednotlivé výstavy na sebe postupně navazovaly, a Miloš proto s úsměvem říká, že se z nich vlastně stala jedna velká putovní výstava.
Dne 24. srpna 2026 se jeho obrazy představí na výstavě Pevnost plátna, křehkost v J. A. Galerii MAT na Karlově náměstí. Miloš se tak vrací do prostor, s nimiž se kdysi protnula jeho filmová práce. Tehdy do nich vstoupil prostřednictvím filmu. Dnes přichází jako malíř.
Když se dnes dívám na Miloše před rozmalovaným obrazem, znovu v něm vidím toho malého kluka, kterého se paní učitelka zeptala, čím chce být, až vyroste.
Ještě nevěděl, kolik zákazů, výslechů, filmů, obrazů a nečekaných odboček ho bude stát uchovat si toto dětské přání.
Ale podařilo se mu to. Právo na svou hru si nakonec vybojoval.
Dva světy Miloše J. Kohouta
Lidé, kteří vidí věci dříve než ostatní, to totiž nemívají jednoduché. Mluví jazykem, kterému jejich současníci někdy nerozumějí, překračují zavedené hranice a často se stávají trnem v oku těm, kteří žádnou změnu nechtějí. Za svůj dar proto mnohdy platí samotou a musí pokračovat po vlastní umělecké cestě téměř jako osamělí pěšáci.
Miloš J. Kohout měl přes všechny klacky, které mu režim i život házely pod nohy, vlastně obrovské štěstí. Dokázal tvořit svobodně i v nesvobodné době, dotkl se světového filmu a zanechal stopu v české kinematografii, reklamě, videoklipech i výtvarném umění.
Zda je génius, vizionář, nebo pouze člověk, který se nikdy nenaučil vidět svět obyčejně, už musí posoudit každý sám.
Anketa
Zdroje
https://aleksandarpetrovic.org/en/filmography/feature-films/migrations/
