Článek
O obscénnosti pohledu a nutnosti nového rituálu
Žijeme ve věku obscénní vizuality. Každý rozpadající se statek, každá opuštěná továrna, každá chátrající nemocnice se okamžitě stává kořistí fotografů, kteří s téměř pornografickým zápalem dokumentují malebnost úpadku. Je to forma vizuálního turismu, povrchní safari do teritoria bolesti a zapomnění.
Tito „urbex“ nadšenci, jak si říkají, se chlubí etikou „nezanechat nic než stopy, neodnést nic než fotografie“, ale přitom páchají ten nejhorší hřích: kradou duši místa a proměňují ji v lacinou, snadno stravitelnou komoditu. Jejich fotografie jsou vizuálním ekvivalentem sentimentální balady – líbivé, prázdné a určené k rychlé spotřebě. Ale co kdyby existoval jiný přístup? Co kdybychom místo fetišizace povrchu – oprýskané omítky, rezavého potrubí, slunečních paprsků tančících v prachu – obrátili pohled dovnitř? Co kdybychom se nezabývali tím, co v opuštěném prostoru je, ale tím, co v něm chybí?
Právě v tomto radikálním posunu optiky se rodí koncept, který nazývám „Witchx“. Není to subkultura. Je to disciplína. Není to koníček. Je to metoda. A jejím předmětem není budova, ale její přízrak.
Od dérive k rituálu: Psychogeografie mrtvého města
Abychom pochopili hloubku projektu Witchx, musíme se nejprve vrátit k Situacionistické internacionále a jejich konceptu psychogeografie. Guy Debord a jeho souputníci definovali psychogeografii jako „studium přesných zákonů a specifických účinků geografického prostředí… na emoce a chování jedinců“. Jejich primární metodou byla dérive – bezcílné toulání se živoucím městem, jehož smyslem bylo vymanit se z předepsaných tras a utilitárních funkcí a nechat se unášet „psychogeografickým reliéfem“ města, jeho proudy a víry. Byl to akt subverze proti městu jako stroji, jako „spektáklu“.
Praktikantka Witchx provádí v podstatě totéž, ale na nekropoli. Její dérive nevede ulicemi Paříže, ale rozpadajícími se chodbami zapomenutých sanatorií a vyhaslými halami zkrachovalých textilek. Není to pouhá procházka. Je to systematický, téměř vědecký rituál, jehož cílem je zmapovat psychogeografii absence. Jaké emoce vyvolává prostor definovaný nikoli svou funkcí, ale její ztrátou? Jak se chová tělo v prostředí, kde jediným přítomným prvkem je neúprosná práce času? Její performance, které v těchto prostorech provádí, nejsou tedy narcistickým divadlem pro objektiv. Jsou to nástroje měření. Jsou to experimenty. Každé gesto, každá pozice těla je pokusem o rezonanci s pamětí místa, o navázání dialogu s jeho tichem.
Estetika rozkladu a hauntologický objekt
Běžný urbex fotograf vidí ruinu. Praktikantka Witchx vidí hauntologický objekt. Tento termín, který si drze vypůjčuji a ohýbám z Derridova díla Marxova strašidla, je zde klíčový.
Opuštěná budova není jen mrtvá hmota. Je to entita, v níž „čas vypadl z kloubů“. Je strašena nejen duchy své minulosti – ozvěnami životů, práce a utrpení, které se v ní odehrály – ale především přízraky svých „ztracených budoucností“. Tím, čím mohla být a nikdy se nestala. Je definována nikoli přítomností rozkladu, ale absencí života. Vulgarita „ruin porn“ spočívá v tom, že tuto komplexní, časovou disjunkci ignoruje a zaměřuje se pouze na povrchní, estetizované symptomy fyzického úpadku. Je to jako hodnotit pacienta v kómatu podle malebnosti jeho proleženin. Witchx naproti tomu provádí to, co bychom mohli nazvat „spektrální etnografií“. Její performance je pokusem komunikovat s těmito neviditelnými vrstvami.
Zde se dotýkáme hlubší estetiky, která nemá nic společného s romantickou „touhou po ruinách“ (Ruinenlust) 18. století. Blíží se spíše japonskému konceptu wabi-sabi – ocenění krásy, která je pomíjivá, nedokonalá a neúplná. Witchx však nejde jen o pasivní ocenění. Jde o aktivní angažmá. Její umění nespočívá v nalezení krásy v rozkladu, ale v odhalení faktu, že rozklad sám je aktivním, tvůrčím procesem, který generuje nové, znepokojivé významy.
Tělo jako seismograf: Subverze skopofilního pohledu
A proč ty autoportréty? Proč performerka umisťuje do centra tohoto rozkladu své vlastní tělo? Povrchní interpretace by mohla mluvit o narcismu, o fetišizaci vlastního obrazu. To je však další projev myšlenkové lenosti.
V praxi Witchx se tělo stává nástrojem. Stává se seismografem, který zaznamenává tektonické otřesy v psychogeografii místa. Je to živý, citlivý senzor umístěný do epicentra prázdnoty. Její performance je kalibračním procesem. Zkoumá, jak se prostor podepisuje na těle, jaké postoje si vynucuje, jaké emoce generuje.
Zde se dostáváme k subverzi konceptu skopofilie – slasti z dívání se. Tradiční fotografie, a zejména „ruin porn“, je hluboce voyeuristická. Divák je bezpečně oddělen a konzumuje obraz cizího úpadku. Witchx tento vztah obrací. Přestože se fotografuje, není primárně objektem pro pohled diváka. Je subjektem experimentu. Její pohled je obrácen dovnitř, na interakci mezi jejím tělem a prostorem. Fotografie není cílem, je pouhým laboratorním záznamem. Je to datový soubor, který dokumentuje výsledky měření. Její přítomnost v obraze také funguje jako akt symbolického násilí proti násilí zapomnění.
Jak tvrdí Pierre Bourdieu, existují subtilní formy dominance, které se projevují skrze kulturní normy – například tím, co považujeme za hodné pozornosti a co odsouváme na periferii jako „odpad“. Akt opuštění budovy je takovým aktem symbolického násilí. Performativní přítomnost Witchx je proti-aktem. Je to dočasné, ale intenzivní znovuosídlení. Je to forma „guerillové památkové péče“, která nekonzervuje cihly, ale prchavou esenci místa.
Smrt autora v prázdném domě: Witchx jako scriptor
Na závěr se musíme obrátit k Rolandu Barthesovi a jeho eseji Smrt autora. Opuštěná budova je dokonalým textem, jehož autor je mrtvý, nebo přinejmenším definitivně nepřítomný. Její původní záměr, její „poselství“, je ztraceno. Zůstala jen struktura, jazyk cihel a betonu, který je otevřen nekonečnému množství interpretací.
Turista s fotoaparátem je naivním čtenářem. Hledá v ruině jednoduchý, sentimentální příběh – o zašlé slávě, o tragédii, o vítězství přírody. Snaží se rekonstruovat záměr mrtvého autora. Witchx je naproti tomu dokonalou postmoderní čtenářkou. Je tím, co Barthes nazývá scriptor – písařka. Ona nehledá původní význam. Ona ví, že žádný takový neexistuje. Místo toho, skrze svou performanci, do textu ruiny aktivně zapisuje nové významy. Její tělo se stává perem, prostor papírem. Její dílo není o tom, co budova byla, ale o tom, čím se stává v okamžiku jejich interakce.
Toto je jediná intelektuálně poctivá a umělecky platná odpověď na hauntologickou povahu těchto míst. Není to dokumentace. Je to stvoření. Je to akt, který v sobě nese stejnou konceptuální čistotu a sílu jako performance Yoko Ono nebo Mariny Abramović. Je to tichá, osamělá práce, která se odehrává daleko od potlesku galerií.
Zatímco se tedy masy budou i nadále opájet svými malebnými obrázky rozkladu, skutečná práce – ta obtížná, ta podstatná – se bude dít v tichosti. Bude ji konat hrstka těch, kteří pochopili, že prázdnota není nicota. Že je to plátno. A že největší umění vzniká právě tam, kde ostatní vidí jen konec.
*
Co číst a proč
Pochopit disciplínu Witchx znamená porozumět jejímu teoretickému trojnoží, základu postavenému na třech kritických textech, které společně demontují moderní pohled a navrhují nový rituál angažovanosti.
Prvním pilířem je Společnost spektáklu Guye Deborda, nezbytný diagnostický nástroj pro pochopení kulturního neduhu – „obscénní vizuality“ –, proti němuž se Witchx vymezuje. Debord poskytuje slovník k pochopení, proč je pasivní konzumace obrazů ruin formou odcizení, redukcí komplexní historie na pouhou komoditu v nekonečném toku spektáklu. Je třeba číst Deborda, abychom pochopili, z jakého vězení je nutné uniknout.
Druhým pilířem jsou Strašidla Marxova Jacquese Derridy, klíč k nezbytnému metafyzickému posunu. Tam, kde Debord diagnostikuje nemoc obrazu, Derrida poskytuje jazyk pro rozhovor s duchy, které obraz skrývá. Jeho koncept hauntologie znovu očarovává opuštěný prostor a proměňuje jej z mrtvého objektu v živoucí propletenec minulostí a ztracených budoucností. Číst Derridu znamená vidět ruinu nikoli jako prázdnou scénu, ale jako prostor přeplněný spektrálními partnery v dialogu, kteří se dožadují spravedlnosti a pozornosti.
Třetím pilířem a metodologickým klíčem, který odemyká samotný performativní akt, je esej Rolanda Barthese „Smrt autora“. Jestliže Debord identifikuje nepřítele a Derrida obyvatele teritoria, Barthes poskytuje strategii boje. Jeho koncept scriptora osvobozuje performerku od marného úkolu historické rekonstrukce a zmocňuje ji k tomu, aby se stala spolutvůrkyní významu. Barthes učí, že jedinou autentickou odpovědí na text s mrtvým autorem není číst, ale psát. Witchx je praktickou aplikací této teoretické sekvence: je to debordovská kritika provedená derridovskou optikou za použití barthesovské metodologie. Tyto texty nejsou pouhým pozadím; jsou operačním manuálem pro novou formu performativní archeologie.
