Dialogy karmelitek v Drážďanech: orchestr v kontrastu se scénou

Také jste někdy četli operní recenzi, u které jste si říkali, že dotyčný recenzent dílo pravděpodobně nenávidí a na představení jde z proklínané povinnosti? Měli jste dojem, že samotnou hru či dokonce žánr spíše odsuzuje, než aby podal potenciálnímu divákovi ucelenou informaci o tom, co inscenační tým v rámci jasně daných kontur příběhu pro diváka připravil? Já ano. A proto bude nanejvýš „fér“ si říci, že Dialogy karmelitek nepovažuji za žádné mimořádné operní dílo, vlastně je považuji za nudné dílo moderního střihu, které se všemožně snaží odlišit od dob velkých klasiků. Do Semperovy opery v Drážďanech jsem vyrazil především zjistit, zda je opera Francise Poulenca skutečně taková nuda, jak ji znám ze záznamů. V první části si řekneme objektivně, co režie přinesla, a ve druhé se – snad alespoň trochu – objektivně podíváme na to, jaká je to vlastně „zábava“ a pro koho je dílo určeno. Protože toto není opera pro každého, a pokud vydržíte sledovat dvě hodiny bez nadechnutí Verdiho Traviatu, u Poulencova díla pravděpodobně umřete nudou. A pokud ne, tak určitě usnete. O to spíš, pokud o přestávce dojde káva, jako se to podařilo 23. 2. 2026 cateringu v krásné budově Semperovy opery v Drážďanech.

Opera Dialogy karmelitek, ve francouzském originále Dialogues des Carmélites, je z pohledu operního žánru vyloženě moderní dílo. Francouzský skladatel Francis Poulenc ho napsal v roce 1957 a nemá mnoho společného s operní klasikou – Verdim, Puccinim a, abychom nechodili daleko, například ani s pozdějším Janáčkem.

Divák ve dvanácti výjevech sleduje příběh z jednoho kláštera ve Francii z let Velké Divák ve dvanácti výjevech sleduje příběh z jednoho kláštera ve Francii z let Velké francouzské revoluce. Poulenc čerpal z novely Die Letzte am Schafott (Poslední na popravišti) od Gertrudy von Le Fort, která vychází ze skutečné události, pouze hlavní postava Blanky je čistě autorský vklad spisovatelky. Pravděpodobně i z tohoto důvodu je dílo mnohými považováno za silné a mimořádné, či dokonce „nejlepší“, přestože operních děl, která vycházejí ze skutečných příběhů, je celá řada – napadá mě třeba Verdiho Traviata…

Následující text se nijak přímo netýká neblahých událostí za Francouzské revoluce. Věnuje se opernímu dílu a velice zdařilé inscenaci režisérky Jetske Mijnssen. Nicméně nebude od věci si připomenout, co se skutečně stalo během revoluce v roce 1794:

Dne 17. července 1794 bylo šestnáct sester karmelitek – včetně novicky – popraveno gilotinou v Paříži za to, že se odmítly vzdát svého řeholního života, víry a slibu poslušnosti. Jejich smrt byla tichá, bez odporu, zpívaly duchovní písně a modlitby. (Zdroj: fr.wikipedia.org)

Opera Francise Poulenca

Poulencovo dílo je moderní, nenajdeme zde žádné klasické členění na recitativy a árie. Stejně tak jednotlivé zastoupení operních hlasů nemá tradiční význam ani symboliku.

Způsob vyprávění je, jak už název díla napovídá, založen na dialozích, které zpěváci – a především zpěvačky – předvádějí převážně v recitativu či až na hranici mluveného slova. Jsou zde menší výjimky, na které se podíváme později.

Vzhledem k tomu, že se jedná skutečně o dialogy, a zpěváci se obecně často pohybují na hranici mluveného slova, tak je tomu podřízena i hudební složka. Hudba je pestrá, chvílemi dynamická až výrazná. Jindy pouze vytváří odpovídající podkres pro herecké ztvárnění role a přednes příslušných dialogů. V některých chvílích pak skutečně přibližuje tíživou atmosféru v karmelitánském klášteře v Compiègne za Francouzské revoluce.

Dialogům je podřízen i projev zpěváků – noty nejsou podstatné, podstatné je předání dialogu divákovi jednak srozumitelně, jednak v příslušným emočním vyjádřením. Z tohoto důvodu se často ani nedá hovořit o zpěvu. Hledat nějakou přesnost a dokonalost pěveckého vyjádření, tak jako to operní recenzenti mají rádi právě u té klasiky, nemá smysl. Naopak, postavy často přecházejí, ve vhodných chvílích prakticky až na úroveň mluveného slova, či projevu, který je právě takový, aby se prosadil přes orchestr, ale stále zůstal civilním dialogem.

A je otázkou, zda by Dialogy skutečně o něco přišli, kdyby se všechno to „zpívání“ změnilo na klasický činoherní herecký přednes.

O čem si povídají Poulencovy karmelitky?

Děj je organizován do 12 obrazů a sleduje příběh Blanky, mladé dívky z bohatého rodu de la Force. V prvním obrazu, který jako jeden z mála působí jako skutečná opera, je dialogem otce a syna divák uveden do problému: dcera Blanka na ulici potkala revoluční dav, ten ji vyděsil, sice se jí nic nestalo, ale tato příhoda ji poznamenala.

Nyní chce vstoupit do kláštera. Představená kláštera je paní de Croissy – nemocná převorka. Ta Blance ale jasně sdělí – a nyní jsme již v té dialogové části, kterou neopustíme – že klášter není místem pro úkryt před světem, ale místem souznění a služby Pánu. Nicméně Blanka se jí zalíbí a je přijata.

Následují rozhovory řádových sester a novicek – a v centru pomalého vyprávění jsou Blanka a druhá novicka Konstancie. Dále zmíním to zásadní.

Dialogy pokračují skonem matky představené. Stará žena se na smrtelném loži promění, bojí se smrti a její odchod z tohoto světa neprobíhá v klidu.

Blanka odmítne požadavek svého bratra na návrat domů ke starému otci.

Karmelitky si zvolí novou matku představenou – paní Lidoine.

Revoluce je za dveřmi, dorazí revolucionář, který oznámí, že klášter se stejně jako všechny spolky neposvěcené novou vládou rozpouští. Nicméně je to bývalý ministrant a chce jim pomoci. Karmelitky se radí, co dál dělat. Je třeba také zachránit sošku Jezulátka; tímto úkolem je pověřena Blanka, ale ta se v jednom okamžiku vyleká a sošku upustí – zlé znamení.

Karmelitky se své víry nevzdají a nesplní tak rozkaz k rozpuštění jejich „spolku“. Naopak složí slib mučednické smrti, neboť trestem v případě odhalení je gilotina. Blanka slib také složí, ale nakonec ze strachu ze smrti uteče.

Karmelitky jsou odhaleny a odsouzeny.

Postupně je nad karmelitkami vykonán rozsudek – první kráčí nová matka představená paní Lidoine, poslední odsouzenou je novicka Konstancie. Ale poslední, kdo kráčí vstříc gilotině, dobrovolně, je Blanka.

O čem tedy dílo je? Na jakých staví základech? Jsou zde dvě zásadní linie – náboženská rovina, víra v Boha a obětování se pro Pána. Druhá linie je strach – strach Blanky a Konstancie, ale i strach paní de Croissy. Mimoto, vzhledem k vícero postavám a „minizápletkám“, které se v rámci dialogů objeví, může každý divák identifikovat další myšlenky a otázky. Nabízí se zamyšlení nad knězem, který není ve víře nepůsobí zdaleka tak pevně jako karmelitky. Dále například otázka, zda Blančino odmítnutí návratu k otci nevedlo k (odpovídajícímu) trestu. Co v tom všem symbolizuje rozbité Jezulátko a zda se jedná o příčinu či důsledek jistých činů?

Decentní a jemné vyprávění v Drážďanech

Režie Jetske Mijnssen dělá čest dílu i všem výše uvedeným myšlenkám tím, že se na ně nesnaží odpovědět a vše nechává na interpretaci diváka. Každý si jistě najde něco.

Scéna je přirozeně světlá, klasická, decentní a čistá. Od začátku se drží totožného rozvržení, které se příležitostně lehce promění. Bohatý barokní nábytek z prvního jednání je nahrazen asketickými klášterními drobnými dekoracemi. Tento klášterní vizuál přetrvá až do samého konce.

Tak jako je zdůrazněna klášterní čistota – nebo možná i prázdnota? – tak stejným způsobem je přistoupeno k samotným karmelitkám. Vše je soustředěno pouze na ně. (Přestože je prakticky na pohled nelze odlišit, jsou tradičně v odpovídající oděvu jeptišek.) Krásným příkladem je revolucionář, který zpívá z prostoru mimo scénu (netuším odkud, nikde jsem ho neviděl) a jinak tedy nenarušuje prostor karmelitek ani samotného kláštera.

Postava Blanky se v závěru, kdy je mimo příslušné obrazy, mění na němého přihlížejícího osudu svých řádových sester. Jedná se o drobnost, ale inscenace tak postavu posouvá do zúčastněné pozice. Tato pozice jí přímo nepřísluší – a to z její vlastní vůle a hlavně strachu (v tomto případě zcela racionálního), který ji prve ovládl. Ať si tuto doplňkovou myšlenku vyložíme jakkoli, je to jediný přímý vklad do Poulencova dramatu ze strany režie.

Tak jako je zdůrazněna klášterní čistota, tak stejným způsobem je vyřešena i poprava, ve velice decentním, jemném podání. Tak jemném, že nepozorný divák si pravděpodobně ani nemusí všimnout, co přesně režie a orchestr – byť za zvuku padající gilotiny – vlastně chtějí vyjádřit. Jedná se o stejný moderní princip, který je v posledních letech implementován do závěru příběhu jedné kurtizány Violetty; i ona v řadě inscenací pokojně odchází kamsi dál. Verdiho zbloudilá Violetta ale pro naplnění katarze příběhu potřebuje efektní pád a skon. Potřebují takový konec i Poulencovy karmelitky? Otázku, i vzhledem k charakteru díla, nechám raději bez odpovědi.

Z pohledu scénického je ještě třeba zmínit, že každý obraz byl oddělen oponou a orchestr byl při těchto předělech velmi expresivní. (Zde je třeba paní dirigentce poděkovat, že po třetím obrazu zachránila recenzentovu hlavu od pádu do říše nikoli operní, ale snové…)

Každý obraz je také lehce jiný. Drobné dekorace, opět v jemném podání, vhodně doplňují scénu a de facto tak divákovi přibližují konkrétní situaci a místo v ději. Ocení především ti, kdož Dialogy nečetli na titulkovacím zařízení, ale orientují se po paměti.

První obraz je doplněn zajímavým baletně-tanečním číslem, které až nečekaně moderně přibližuje úvodní Blančinu příhodu. Moderní choreografické prvky jsou prakticky jedinými soudobými prvky na jevišti a režie se k tomuto přístupu již nevrátí (v díle k tomu obecně ani není prostor).

Hudba v podání dirigentky Marie Jacquot byla nádherná – vlastně až příliš. Poulencova hudba staví na velkém orchestru, z něhož však vždy hraje pouze menší část. Výsledkem je sice pestrá, ale obecně jemná a lehká harmonická struktura, která vytváří příznačnou kulisu pro Dialogy karmelitek. Chvílemi až nábožensky podmanivé motivy střídají výraznější hudební efekty, které hudební nastudování dirigentky Jacquot ještě umocnilo. Kriticky je však třeba říci, že vzhledem k pomalému tempu, lehké (byť tematicky odpovídající) jednotvárnosti a délce blížící se dvěma a půl hodinám se u diváků může dostavit ospalost.

Orchestr hrál celkově výrazně a dynamicky, zcela mimo rámec toho, co představovala až děsivě poklidná scéna. Tento kontrast, jistě záměrný, mohl místy navodit dojem kostelní monumentality, nicméně často překrýval samotné dialogy. U díla, které je prakticky zhudebněnou činohrou, to není ideální. Na druhou stranu diváků, kteří hltají těžká francouzská slovíčka (v libretu je kupříkladu řada náboženských termínů, jež jistě nejsou běžnou slovní zásobou mimo rodilé mluvčí), bylo v hledišti jistě minimum. Čtenářům titulků či všem těm, kteří sledovali jeviště, neboť děj znají či si jej zavčasu nastudovali, to jistě nevadilo. Nicméně je zvláštní vyrazit na „Dialogy“ a nakonec je chvílemi neslyšet.

Pěvecké výkony nemá smysl hodnotit tradičním způsobem, dle vzoru belcantových děl. Z tohoto důvodu se na Karmelitky nechodí. Zmíním tedy tři klasické efektní, či alespoň efektnější, prvky.

Prvním bude arioso novicky Konstancie (Encore ces maudites fèves, 3. obraz). Jedná se o jediný výstup, ve kterém lze mluvit o skutečném „operním“ zpěvu. Výkon Rosalie Cid byl sice pěkný, ale prakticky se nelišil od ostatních „dialogů“. Zde záleží na zpěvačce a režijním přístupu, protože samotné arioso není samo o sobě výrazné a zde bylo navíc utopeno pod orchestrem. Dohromady tak tento výstup působil jako menší zklamání. Přitom je to jeden z těch světlých momentů, které vytvářejí přirozený kontrast vůči (všem) ostatním částem.

Třetí obraz také obsahuje motiv „praní prádla“, kterým režie v tomto případě výrazně odkazuje na skutečný příběh karmelitek – stručně: byla to poslední věc, kterou jeptišky před převozem do vězení udělaly. Libreto se přímo toho netýká, ale je to pěkný inscenační vklad pro ty, kdo znají podrobnosti této událost. Možná právě z tohoto důvodu je režií arioso Konstancie nakonec upozaděno.

Téměř v závěru (11. obraz) přichází výstup paní Lidoine – nové převorky, která se snaží ve vězení svým karmelitkám dodat odvahy. Provedení Campbell Wallace bylo strhující. Z principu se – stejně jako ve zbytku díla – nejedná o žádný velký výstup, je to jeden z těch „dialogů“. Podání Wallace, síla a naléhavost, s níž zpěvačka svůj výstup prodala, však byly skutečně mimořádné.

Do třetice je tu samozřejmě scéna „Umírání paní de Croissy“ (4. obraz) – o výkonu zpěvačky Evelyn Herlitzius v roli staré převorky bude zmínka v kurzívě, kde popis jejího výkonu krásně osvětlí charakter a téma díla. Je třeba říci, že její „umírání“ odměnili diváci bouřlivým potleskem.

Zmíním ještě postavu, kterou jsem si vlastně užil nejvíce já, a to představitelku Blanky – Marjukka Tepponen. Mladistvým hlasem krásné barvy, bez jediné ostré noty, provedla diváka příběhem v naprosto uvěřitelném civilním hereckém projevu, který byl pro každou scénu odlišný. Chvílemi ustrašená, chvíli vážná a na malou chvilku i veselá. Jediná ze sboru karmelitek byla živá.

Nyní si zkusme říci, trochu nepřímo, pro koho je toto dílo určeno, protože není pro každého.

Kdo toto těžké a pomalé dílo ocení?

Klasická opera 19. století staví na velké projekci života – okázalé výstupy umírajících heroin, které propadají lásce, šílenství a v závěru často také smrti. Srdceryvné výstupy zamilovaných dvojic jsou vystaveny zlovůli přehrávajících padouchů a soků v lásce. S velkolepou hudbou a dechberoucími výstupy sólistů, ve kterých každý herec povinně přehrává, aby doručil ten správný prožitek, který jinde a jinak nefunguje a ani fungovat nemůže – neboť právě v tom spočívá síla zpěvu a hudby, které od počátku věků přinášejí radost a emoční sílu.

Otřepaný vtip praví, že Traviata (1853) je ta opera, kde hlavní hrdinka dvacet minut umírá, přitom zpívá jako o závod a jako bonus stihne pětkrát oběhnout jeviště. Ano, to je Verdiho Traviata. Dechberoucí příběh mladé dívky, která obětovala vše. Život i smrt, ale hlavně život. Podle některých směšný patos, podle jiných to nejlepší, co kdy kdo napsal.

A podle některých jsou tím nejlepším právě Karmelitky (1957)… Proč, čím a jak moc se vlastně odlišují od té „klasiky“?

Umírání paní de Croissy – stará žena na konci své cesty, kterou zasvětila víře Boží a službě Pánu. Je to postava, která prožila celý život v klášteře v modlitbách a neměla by mít důvod bát se smrti. Přesto je prezentována jako umírající zlomená stařena, hýkající a kývající sebou i svou postelí do všech světových stran. Zpěvačka při děsivém přehrávání odříkává, prakticky až na hranici mluveného slova, jak se bojí smrti a do toho zvěstuje zánik kláštera… Život? Ne, zde je pouze smrt a strach. A strach ze smrti.

To vše navíc v úmorně pomalém, až meditativním podání, ze kterého po celém dni v práci unaveného diváka (snad) párkrát probudí alespoň orchestr.

Klasika a moderna – až děsivý kontrast mezi dvěma „nej“ díly, která dělí sto let.

Dialogy karmelitek jsou dílem, které se téměř výhradně zabývá smrtí, strachem a odevzdáním se (víře). Pokud od opery očekáváte život, energii, vášeň a dramatický oblouk, budete zde hledat marně.

Je otázkou, jak se s tímto velmi náročným tématem vypořádá Barbora Horáková Joly, která bude režírovat novou inscenaci Dialogů karmelitek ve Státní opeře – premiéra by měla být již brzy, 21. 5. 2026. Bude to decentní inscenace po vzoru Drážďan? Bude to zcela klasické pojetí z MET? Nebo moderní verze, kde karmelitky obarvené na fialovo budou symbolizovat oslavu svobodné vůle… nebo něčeho takového?

O přestávce doporučuji kávu, nejlépe dvakrát poctivé doppio. Dialogy karmelitek… je to dlouhé, je to pomalé, ale něco to do sebe skutečně má… Jen neusnout, jen neusnout…

Opera?

Poulenc: Dialogues des Carmélites

23. 2. 2026, 14:00, Semperova opera, Drážďany

Režie: Jetske Mijnssen; Scéna: Ben Baur; Kostýmy: Design Gideon Davey; Choreografie: Lillian Stillwell

Hlavní účinkující:

Blanche de la Force – Marjukka Tepponen; Madame de Croissy – Evelyn Herlitzius; Madame Lidoine Sinéad – Campbell Wallace; Mère Marie – Julie Boulianne; Sœur Constance – Rosalia Cid; Le Marquis de la Force – Michael Kraus; Le Chevalier de la Force – Julien Dran; Dirigentka: Marie Jacquot

—

PS: Sepsáno tři dny po představení zpaměti. Poslech ze čtvrto-páté řady uprostřed. Text je vydán se zpožděním, protože jsem přemýšlel, v jaké hladině pekla skončím za porovnání operních děl o jedné kurtizáně a spoustě jeptišek… Což mě přivádí k tomu, že příště si řekneme o Infernu – Dantově cestě peklem – o něčem novém od skladatelky Lucie Ronchetti z římského operního domu Teatro dell’Opera di Roma… jen co se proberu dvousetstránkovým programem v italštině.