Provokativní pornografické rytiny zobrazující sex vyvolaly v renesanční Itálii rozruch i žádostivost

Na konci 15. století prožíval Apeninský poloostrov mimořádný kulturní rozkvět. Renesance ovlivňovala malířství, sochařství, architekturu, vzdělanost i život panovnických dvorů. Právě do tohoto prostředí se mezi 23. březnem a  6. dubnem roku 1483 narodil Raffaello Santi, jeden z budoucích velikánů evropského umění. Narodil se v Urbinu, které bylo sídlem vévodského dvora a navzdory své nevelké rozloze patřilo k významným centrům renesanční kultury.

Otec Giovanni Santi byl pravděpodobně prvním učitelem svého syna. Raffael mohl v jeho dílně poznávat přípravu barev, kresbu i postupy používané při vytváření obrazů. Jako dítě umělecky založeného otce měl určitě tu nejlepší péči v rozvoji svého talentu.

Později bývá spojován s dílnou umbrijského mistra Pietra Perugina, jehož vliv je na Raffaelových raných obrazech dobře patrný. O jeho rychlém profesním vzestupu svědčí dokument z roku 1500, v němž je sedmnáctiletý Raffael označen jako mistr.

Přibližně roku 1504 odešel do Florencie. Studoval tam tvorbu Leonarda da Vinci, Michelangela a dalších významných umělců, jejichž poznatky o kompozici, pohybu a lidském těle dokázal spojit s vlastním jemným malířským projevem.

Roku 1508 přijel Raffael do Říma, kde jej papež Julius II. pověřil výzdobou svých komnat ve Vatikánském paláci. Právě zde vznikly proslulé Raffaelovy stanze a freska Athénská škola. Mladý umělec si rychle získal přízeň papežského dvora a stal se jedním z nejžádanějších malířů své doby.

Vedle malířských zakázek se věnoval také architektuře a po Bramanteho smrti převzal vedení stavby nového chrámu svatého Petra. Počet objednávek neustále rostl, a proto kolem sebe vybudoval rozsáhlou dílnu. Raffael vytvářel návrhy a kartony, zatímco na jejich převádění do konečné podoby se podíleli jeho spolupracovníci. K nejvýznamnějším patřili Gianfrancesco Penni a Giulio Romano.

Raffael zemřel v Římě 6. dubna 1520 ve věku pouhých sedmatřiceti let po krátké nemoci provázené prudkou horečkou. Přesná příčina jeho smrti není známa. Jeho náhlým skonem po něm zůstala řada nedokončených zakázek a skupina vysoce schopných umělců, kteří museli rozhodnout, jak budou bez svého mistra pokračovat.

Vedení dílny převzali Giulio Romano a Gianfrancesco Penni. Dokončovali rozpracované zakázky a podíleli se také na výzdobě Konstantinova sálu ve Vatikánu. Zatímco Penni zůstával věrnější Raffaelovu výtvarnému odkazu, Giulio postupně rozvíjel vlastní, dramatičtější a odvážnější styl. Podílel se na rozsáhlých zakázkách ve Vatikánu, zejména na výzdobě vatikánských stanzí a lodžií, a pracoval také na dekoraci římské vily Farnesina.

Na některých pozdních freskách provedl podle Raffaelových návrhů významné části malby. Jeho podíl bývá spojován například s figurami na fresce Požár v Borgu. Přesné rozdělení práce mezi mistrem a jeho pomocníky však není vždy možné určit. Giulio dokázal Raffaelův styl napodobit natolik přesvědčivě, že se historici umění dodnes neshodují na autorství některých částí společných děl.

Už během působení v dílně se ale ukazovala také jeho vlastní výtvarná představivost. Později se postupně vzdálil od Raffaelovy vyváženosti a klidu a začal vytvářet dramatičtější kompozice, deformovat proporce, pracovat s překvapivými pohledy a narušovat pravidla klasické architektury. Právě těmito postupy se zařadil mezi významné představitele nastupujícího manýrismu.

Obraz nespoutaného rebela patří především k pozdější samostatné tvorbě Giulia Romana.

Rozhodující změna přišla 6. dubna 1520, kdy Raffael ve věku pouhých sedmatřiceti let nečekaně zemřel. Giulio Romano a Gianfrancesco Penni poté převzali vedení dílny a pokračovali v dokončování mistrových rozpracovaných zakázek. Giulio se tak z nadaného pomocníka ocitl v postavení umělce, který už nemusel pouze následovat Raffaelovy návrhy a mohl stále výrazněji prosazovat vlastní představy.

Giulio Romano se tak stal jedním z hlavních pokračovatelů Raffaelova uměleckého odkazu. Tvrzení, že mu Raffael odkázal celý ateliér, veškeré peníze a všechny vatikánské zakázky, by však nebylo přesné. Na vedení dílny a dokončování rozpracovaných děl se podíleli také Penni a další Raffaelovi žáci.

Roku 1523 usedl na papežský stolec Klement VII., vlastním jménem Giulio de’ Medici. Nebyl však puritánem, který by odmítal renesanční umění nebo nahotu obecně. Sám pocházel z významného mecenášského rodu a podporoval přední umělce své doby. Rozdíl ovšem panoval mezi nahotou zasazenou do biblického, mytologického nebo alegorického námětu a otevřeným znázorněním pohlavního styku určeným k rozmnožování a šíření mezi veřejností.

Právě tuto hranici překročilo dílo, které později proslulo pod názvem I Modi – Způsoby nebo také Polohy. Přibližně roku 1524 vytvořil Giulio Romano sérii velmi otevřených erotických návrhů, na nichž byly zachyceny milenecké dvojice v šestnácti různých sexuálních polohách.

Podle těchto návrhů vytvořil rytec Marcantonio Raimondi soubor mědirytin. Tím se zásadně změnil způsob, jakým mohly být obrazy šířeny. Kresba nebo malba zůstávala jediným dílem určeným omezenému okruhu diváků, zatímco z tiskové desky bylo možné pořídit větší množství téměř totožných otisků. Výslovně sexuální výjevy se tak mohly dostat k mnohem širšímu publiku.

Zveřejnění rytin vyvolalo v Římě skandál. Podle životopisce Giorgia Vasariho nechal papež Klement VII. Marcantonia Raimondiho uvěznit a nařídil, aby byly rytiny i tiskové desky zničeny. Z původního vydání se proto zachovaly pouze nepatrné fragmenty a jeho podobu dnes známe především z pozdějších kopií a napodobenin.

Giulio Romano nebyl postižen stejně jako rytec. Jeho původní návrhy totiž nebyly rozmnoženy a veřejně rozšiřovány jeho vlastní rukou. Přibližně ve stejné době navíc opustil Řím a na pozvání mantovského vévody Federica II. Gonzagy odešel do Mantovy, kde zahájil novou etapu své umělecké kariéry.

Do příběhu následně vstoupil básník a satirik Pietro Aretino. Podle dobových zpráv se zasadil o Raimondiho propuštění a k jednotlivým erotickým výjevům napsal šestnáct otevřeně sexuálních sonetů. Spojením Giulio­vých návrhů, Raimondiho rytin a Aretinových básní vzniklo jedno z nejslavnějších a nejpronásledovanějších erotických děl evropské renesance.

Nelze je ovšem označit za bestseller v dnešním slova smyslu. Neznáme počet vytištěných ani prodaných exemplářů a žádný úplný výtisk původního vydání se nedochoval. Dílo však získalo značnou proslulost, bylo tajně kopírováno a v různých podobách ovlivňovalo evropskou erotickou grafiku ještě po několik staletí.

Spintrie jsou drobné římské žetony, zpravidla vyrobené ze slitiny mědi. Na jedné straně nesou erotický výjev a na druhé římskou číslici, většinou v rozmezí od I do XVI. Jejich skutečný účel však dodnes není spolehlivě objasněn.

V minulosti byly často označovány za platidla nebo poukázky používané v římských nevěstincích. Podle populárního výkladu měl obrázek označovat požadovanou službu a číslice její cenu. Pro takové používání však chybí jednoznačné písemné i archeologické důkazy. Badatelé uvažují také o tom, že mohlo jít o herní kameny, vstupní známky, šatní žetony v lázních nebo předměty určené k soukromé zábavě.

Není doloženo ani to, že by právě spintrie inspirovaly Giulia Romana k vytvoření I Modi. Shodný počet šestnácti čísel a šestnácti erotických výjevů je pozoruhodný, ale sám o sobě přímou souvislost nedokazuje. Giulio mohl znát různé příklady antického erotického umění, žádný dochovaný pramen však nepotvrzuje, že svou sérii převzal právě z těchto římských žetonů.

Skutečnou výbušnost I Modi proto nepředstavovalo oživení údajného antického nevěstincového ceníku, ale spojení otevřených sexuálních obrazů s možnostmi renesančního knihtisku. To, co by jako jediná kresba zůstalo ukryto v soukromé sbírce, mohl Raimondi rozmnožit a rozšířit po Římě. Právě tím se z erotického uměleckého souboru stal skandál, proti němuž zasáhla papežská moc.

Přibližně roku 1524 vytvořil Giulio Romano sérii erotických návrhů zachycujících milenecké dvojice při pohlavním styku. Jednotlivé výjevy představovaly šestnáct různých poloh, podle nichž získal celý soubor název I Modi – Způsoby nebo Polohy. Nešlo o cudně naznačené milostné scény, ale o otevřená zobrazení nahých mužů a žen.

rytina na jednom z listů

Není bezpečně doloženo, pro koho Giulio návrhy vytvořil ani zda měly původně sloužit jako předlohy pro výzdobu konkrétního paláce. Jeho práce však nepochybně vznikala v prostředí silného renesančního zájmu o antické umění a lidské tělo.

Podle Giulio­vých návrhů vytvořil Marcantonio Raimondi soubor mědirytin. Raimondi patřil k nejvýznamnějším italským rytcům své doby a proslul především převáděním děl jiných umělců do grafické podoby.

Převedení Giulio­vých návrhů do mědirytiny bylo rozhodujícím okamžikem. Zatímco kresba nebo malba existovala pouze v jediném exempláři, z vyryté měděné desky bylo možné vytisknout větší množství otisků. Otevřeně erotické výjevy se proto mohly šířit mezi mnohem širší okruh zájemců.

První podoba I Modi patrně obsahovala šestnáct samostatných grafických listů bez doprovodných básní. Vyprávění o tajném prodeji v římských uličkách, nadšených studentech a kněžích ukrývajících výtisky v rukávech nemá oporu v dochovaných pramenech.

Jisté je, že jejich rozšíření vyvolalo zásah papežského dvora. Podle Giorgia Vasariho nechal papež Klement VII. Marcantonia Raimondiho uvěznit a nařídil zničit rytiny i tiskové desky. Z původního souboru se proto zachovaly pouze nepatrné fragmenty a jeho úplnou podobu známe z pozdějších kopií.

Giulio Romano stejnému postihu nečelil. Krátce nato opustil Řím a odešel do Mantovy, kde vstoupil do služeb vévody Federica II. Gonzagy. Raimondiho se mezitím zastal básník Pietro Aretino, který se podle dobových zpráv zasadil o jeho propuštění. Právě Aretinovým vstupem se měl původní soubor obrazů proměnit v dílo, které získalo ještě skandálnější podobu.

Vydání erotických rytin přibližně roku 1524 vyvolalo zásah papežského dvora. Podle životopisce Giorgia Vasariho nechal papež Marcantonia Raimondiho uvěznit a přikázal jeho erotické rytiny zničit. Navíc se snažil zamezit i šíření jednotlivých listů. Prostě a jednoduše tyto listy zvedly ze židlí celý papežský úřad s papežem v čele.

papež s prokativní rytinou v rukách

Giulio Romano potrestán nebyl, protože z Říma utekl na základě tajného varování před zatčením. Roku 1524 přijal pozvání mantovského vládce Federica II. Gonzagy a přesídlil do Mantovy, kde získal mimořádně významné postavení jako malíř a architekt. Jeho odchod souvisel především s nabídkou práce u mantovského dvora.

Papežský zásah byl přesto velmi účinný. Z původního souboru se nedochoval žádný úplný exemplář. V Britském muzeu se nachází několik drobných fragmentů, převážně částí hlav a těl, které byly nalezeny uvnitř vazby pozdější knihy. Nevíme však, kdo je vystřihl ani zda se je jejich majitel snažil ukrýt přímo před papežskými úřady.

O Raimondiho propuštění se podle Vasariho zasadil Pietro Aretino, básník, dramatik a obávaný autor satirických textů. Aretino měl v Římě vlivné známosti a dokázal se pohybovat v prostředí papežského dvora. Podrobnosti jeho zásahu však neznáme.

Erotické výjevy Aretina zaujaly natolik, že k nim napsal šestnáct sonetů, později známých jako Sonetti lussuriosi – Chlípnické sonety. Každá báseň měla doprovázet jednu z vyobrazených sexuálních poloh. Jejich jazyk byl otevřený, místy hrubý a záměrně provokativní.

Aretinovy básně však nelze obecně vykládat jako výsměch církevním hodnostářům, kteří tajně porušovali celibát. Jejich hlavním tématem byla tělesná rozkoš a otevřené odmítnutí představy, že sexuální akt musí být v umění zakrýván nebo opisován cudnými náznaky.

Spojením obrazů připisovaných Giulio­vi Romanovi, Raimondiho rytin a Aretinových sonetů vznikla proslulá podoba I Modi. Přesné datum jejího vydání zůstává předmětem odborných diskusí. Nejčastěji se uvádí rok 1527. Původní exempláře se nedochovaly a dílo známe prostřednictvím fragmentů, pozdějších opisů, kopií a napodobenin.

Pietro Aretino si ostrými satirami a zasahováním do mocenských sporů vytvořil v Římě řadu nepřátel. Jedním z nich byl Gian Matteo Giberti, vlivný papežský diplomat, datář a biskup ve Veroně. Právě s jeho okruhem je spojován útok, který Aretina málem stál život.

V noci 28. července 1525 napadl Aretina v římské ulici Achille della Volta, muž patřící ke Gibertiho domácnosti. Útočník básníka několikrát bodl a vážně mu poranil pravou ruku. Některé prameny uvádějí, že následky zranění Aretinovi trvale omezily pohyblivost ruky. Objednal-li útok přímo Giberti, nelze s úplnou jistotou prokázat, historikové však tuto souvislost považují za pravděpodobnou.

Klement VII. nechal případ vyšetřovat, útočník však nebyl odpovídajícím způsobem potrestán. Aretino proto nabyl přesvědčení, že v Římě není v bezpečí. Po zotavení město opustil a odešel do Mantovy, kde jej přijal Federico II. Gonzaga. V tomto prostředí se však rovněž necítil bezpečně, a proto pokračoval dál.

Roku 1527 se natrvalo usadil v Benátkách. Benátská republika mu poskytovala větší osobní volnost i vhodné prostředí pro vydávání a šíření jeho textů. Ani Benátky ovšem nebyly zemí bez cenzury a nelze tvrdit, že by zde papežské požadavky automaticky přehlíželi. Aretino však ve městě dokázal vybudovat mimořádné společenské postavení a zůstal v něm až do své smrti roku 1556.

Benátská republika byla samostatným a hospodářsky mimořádně významným státem. V jejím čele stál volený dóže, jehož pravomoci omezovaly orgány ovládané benátskou šlechtou, především Velká rada, senát a Rada deseti. Přestože byly Benátky katolickým státem, jejich představitelé si důsledně chránili politickou a právní samostatnost vůči papežské moci.

Benátky byly jedním z nejvýznamnějších center evropského knihtisku. Působilo zde mnoho tiskařů, nakladatelů, obchodníků s knihami i autorů a benátské tiskoviny se prodávaly po celé Evropě. Rozvoj tohoto podnikání vytvářel pro spisovatele podstatně širší možnosti než v mnoha jiných italských městech.

Ani zde však neexistovala úplná svoboda tisku. Benátské úřady udělovaly tiskařská privilegia, kontrolovaly některé publikace a postupně vytvářely vlastní systém státní i církevní cenzury. Roku 1527 již Rada deseti zasahovala do dohledu nad vydáváním knih. Republika se tedy papežským požadavkům nepodřizovala automaticky, zároveň však nepovolovala bez omezení jakýkoliv zakázaný tisk.

Aretinovi poskytovaly Benátky především politicky nezávislejší a pro jeho práci příznivější prostředí.

Aretino si v Benátkách postupně vybudoval mimořádné společenské postavení. Udržoval kontakty s panovníky, šlechtici, diplomaty i významnými umělci, mezi něž patřili malíř Tizian a architekt Jacopo Sansovino. Prostřednictvím dopisů, pochvalných textů i obávaných satir dokázal získávat peněžní dary, cennosti a podporu od mocných osobností z různých částí Evropy.

Později si pronajal krásný dům Ca’ Bolani stojící na břehu Canal Grande naproti Rialtu. Dům se stal nejen jeho bydlištěm, ale také místem setkávání umělců, spisovatelů a významných návštěvníků. Aretino zde žil ve značném pohodlí a pečlivě budoval obraz nezávislého autora, který může svým perem ovlivňovat pověst evropských vládců.

Osudy Giulia Romana a Marcantonia Raimondiho se po skandálu kolem I Modi výrazně rozešly. Giulio Romano opustil Řím roku 1524, nešlo však o útěk před papežským trestem. Přijal nabídku Federica II. Gonzagy a odešel do Mantovy, kde se stal dvorním malířem, architektem a návrhářem.

V Mantově získal mimořádně významné postavení a podílel se na proměně města i vévodských sídel. Jeho nejslavnějším dílem se stal Palazzo Te, který navrhl jako reprezentační a odpočinkové sídlo Federica II. Gonzagy. Giulio odpovídal nejen za architektonickou podobu paláce, ale také za rozsáhlou vnitřní výzdobu, kterou uskutečňovali jeho spolupracovníci podle jeho návrhů.

Stal se vůdčí osobností mantovského uměleckého života a získal značný majetek i společenské uznání. V Mantově působil až do své smrti 1. listopadu 1546. Skandál kolem I Modi jeho další kariéru viditelně nepoškodil.

Podstatně méně jisté jsou zprávy o posledních letech Marcantonia Raimondiho. Po propuštění z papežského vězení pokračoval v práci v Římě. Roku 1527 však město postihlo Sacco di Roma, při němž vojska císaře Karla V. Řím dobyla a vyplenila.

Podle Giorgia Vasariho přišel Raimondi během plenění o majetek a musel zaplatit vysoké výkupné. Poté měl Řím opustit. Tuto část jeho života však známe téměř výhradně z Vasariho vyprávění a další spolehlivé doklady chybějí.

Jeho význam pro dějiny grafiky tím ovšem nezanikl. Raimondi patřil k průkopníkům reprodukční grafiky, tedy rytin vytvářených podle návrhů a obrazů jiných umělců. Zejména spoluprací s Raffaelem a jeho okruhem přispěl k šíření římského renesančního umění daleko za hranice Itálie.

Papežským úřadům se podařilo původní Raimondiho vydání téměř úplně odstranit. Z jeho rané podoby se zachovalo pouze několik fragmentů připisovaných Raimondimu nebo jeho bezprostřednímu okruhu.

V Britském muzeu je dnes uloženo devět drobných fragmentů rytin spojovaných s I Modi. Ve dvacátých letech 20. století byl nalezen také pozdější dřevořezový sešitek obsahující patnáct ze šestnácti poloh. Nešlo však o původní Raimondiho vydání, nýbrž o podstatně mladší a výtvarně pozměněnou kopii.

Vedle těchto pramenů se zachovaly další jednotlivé rytiny, kresby, literární odkazy a pozdější napodobeniny. Jejich porovnáváním mohou historikové přibližně sledovat podobu a další život jednotlivých kompozic. Původní I Modi však nelze po pěti stoletích beze zbytku a s naprostou jistotou zrekonstruovat.

Papežská cenzura tedy uspěla v odstranění původního vydání, nedokázala však zabránit tomu, aby se jeho námět šířil prostřednictvím kopií a napodobenin. I Modi se díky spojení Giulio­vých návrhů, Raimondiho grafického umění a Aretinových sonetů stalo jedním z nejznámějších erotických děl evropské renesance.

Jeho příběh nepředstavuje jednoduché vítězství svobody nad cenzurou. Ukazuje spíše, že obraz nebo text lze fyzicky ničit a jeho šíření výrazně omezit, ale jakmile začne být kopírován, může v proměněných podobách přežívat po celá staletí.

Zakázané ovoce chutná nejlépe.

Zdroje:

https://www.metmuseum.org/met-publications/art-and-love-in-renaissance-italy?utm_source=chatgpt.com

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:I_modi

https://cs.wikipedia.org/wiki/Pietro_Aretino

https://www.britannica.com/topic/Sonetti-lussuriosi