Jak moc necudné obrázky obsahovala první porno kniha?

V době 15. a 16. století vládli v Itálii panovníci z rodu Medicejských a papež Klement VII. Žádný jednotný italský král neexistoval, protože země byla rozpadlá na samostatné městské státy. Papež se choval jako mocichtivý světský vládce, který vedl války, intrikoval s cizími mocnostmi a tvrdě potlačoval jakékoliv projevy svobody. Celá společnost žila v neustálém strachu z brutality a morálního úpadku církevních elit. Mladé muže a umělce všeobecně tato pokrytecká, silně náboženská cenzura hluboce urážela, což byla velmi silná spodní voda, která podemílala břehy.

Raffaelo se narodil 6. dubna 1483 v horském městě Urbino. Na rozdíl od mnoha jiných umělců, kteří museli o své místo na slunci tvrdě bojovat s nepřející rodinou, měl malý Raffael ideální start. Jeho výchova byla od dětství úzce spjata s uměleckým světem. Velkou zásluhu na tom měl jeho otec Giovanni Santi (cca 1435–1494), který byl sám uznávaným dvorním malířem urbinského vévody a také básníkem.

Otec v chlapci okamžitě rozpoznal mimořádný dar. Místo hraček mu dal do ruky štětce a barvy, učil ho základům techniky přímo ve své vlastní dílně a dbal na to, aby získal vytříbené dvorské chování. Raffael díky tomu nevyrůstal v chudobě, ale v nádherných kulisách renesančního paláce, obklopen tou nejvybranější společností, antikou a vědou. Zde získal své pověstné dvorské způsoby, šarm a eleganci. Tento idylický začátek však brzy skončil. Raffaelova matka Màgia Ciarla zemřela, když mu bylo pouhých osm let, a o tři roky později ztratil i otce, takže v jedenácti letech úplně osiřel.

Jeho mimořádné nadání se projevilo velmi brzy, prakticky už v dětství, kdy pomáhal otci v dílně. Poté, co osiřel, se jeho poručníkem stal strýc Bartolomeo, kněz, který mladého umělce plně podporoval. Raffaelův talent se rozvinul naplno, když vstoupil do dílny slavného umbrijského mistra Pietra Perugina (cca 1448–1523). Už jako náctiletý prokazoval takovou zručnost, že byl v dokumentech z roku 1500 (tedy v pouhých sedmnácti letech) oficiálně označován jako „mistr“. To mu dávalo právo pracovat samostatně a vést vlastní zakázky.

Jeho cesta na vrchol vedla přes Florencii, kam odešel kolem roku 1504, aby mohl studovat díla Leonarda da Vinci (1452–1519) a Michelangela (1475–1564). Tam jeho sláva rychle rostla, až si jeho obrovského daru všiml vatikánský architekt Donato Bramante (1444–1514), který byl shodou okolností také rodákem z okolí Urbina a Raffaelovým vzdáleným příbuzným.

V roce 1508 dorazil teprve pětadvacetiletý Raffael do Říma na pozvání ambiciózního papeže Julia II.. Toto město bylo neuvěřitelně aktivní. Někde se stavělo, jinde bouralo. Prostě se tvořilo ve velkém. Mladík z Urbina se ocitl uprostřed brutální umělecké války. Na jedné straně stál slavný, ale stárnoucí Leonardo da Vinci, na druhé straně divoký a samotářský Michelangelo, který zrovna v bolestech maloval strop Sixtinské kaple.

Raffael však všechny zastínil svou diplomacií a povahou. Zatímco Michelangelo se s papežem neustále hádal a lidi odháněl, Raffael byl okouzlující kavalír. Papež mu svěřil výzdobu svých soukromých komnat (tzv. Vatikánských stanzí). Když dvůr spatřil jeho fresku Athénská škola, Řím mu ležel u nohou. Raffael se stal nekorunovaným králem římské umělecké scény, miláčkem kardinálů a mužem, kterému papež platil astronomické částky.

Zakázek měl Raffael tolik, že je jeden člověk nemohl v žádném případě stihnout. Vytvořil proto v Římě obří, dokonale namazaný stroj – největší uměleckou dílnu své doby, v níž pracovalo přes padesát špičkových malířů, kreslířů a pomocníků.

Raffael byl skvělý manažer a diplomat. Dokázal kolem sebe shromáždit ty nejlepší talenty z celé Itálie a vytvořit z nich loajální tým, kde každý přesně věděl, co má dělat – od míchání pigmentů a přípravy omítek až po samotnou precizní malbu. Tento ateliér fungoval jako moderní korporace s přísnou dělbou práce. Raffael sám málokdy maloval celé zdi. Vytvořil základní skicu, promyslel kompozici a anatomii postav. Skicu pak předal svým lidem. Jeden tým přenášel kresbu na omítku, další maloval krajiny na pozadí, jiní se specializovali na záhyby látek nebo na architekturu. Nakonec přišel Raffael a vlastní rukou domaloval ty nejdůležitější detaily, jako byly tváře a oči postav, aby dílo mělo jeho nezaměnitelný rukopis.

Tento systém dělal z dílny neuvěřitelně ziskový podnik a z Raffaela bohatého muže, který chodil po Římě doprovázen padesátihlavým průvodem svých obdivovatelů a žáků. Smrt sedmatřicetiletého mistra v dubnu 1520 byla pro celou dílnu obrovským šokem, ale chod tohoto obřího uměleckého podniku se nezastavil. Byl totiž prozíravý a ve své závěti určil jasné dědice a nástupce.

Přímo v srdci tohoto korporátního ateliéru vyrostl mladík jménem Giulio Romano (vlastním jménem Giulio Pippi). Narodil se v Římě kolem roku 1499 a do Raffaelovy dílny nastoupil ještě jako chlapec.

Raffael v něm okamžitě rozpoznal surový, obrovský talent. Giulio měl neuvěřitelnou schopnost dokonale napodobit mistrův styl. Stal se Raffaelovým nejoblíbenějším žákem, pravou rukou a klíčovým spolupracovníkem. Když se podíváte na pozdní Raffaelovy vatikánské fresky, velkou část z nich namaloval právě Giulio Romano.

Jenže pod povrchem dokonalého žáka dřímala divoká energie italského temperamentu. Zatímco Raffael hledal v umění božský klid a něžnost, Giulio Romano měl sklon k provokaci. Dokud Raffael žil, dokázal svého chráněnce ukočírovat. Vše se ale změnilo na jaře roku 1520, kdy „božský“ Raffael ve svých pouhých 37 letech nečekaně zemřel.

Po předčasné smrti milovaného Raffaela v roce 1520 se jeho obří dílna ocitla bez kormidelníka. Vedení sice převzal Giulio Romano, Raffaelo mu odkázal v dědictví ateliér, peníze i rozdělané zakázky ve Vatikánu, ale atmosféra se v Římě začala dramaticky měnit. Na papežský stolec usedl Klement VII. – upjatý, politicky unavený muž z rodu Medicejských, který na bezstarostný renesanční luxus a volnomyšlenkářství svých předchůdců pohlížel s velkou nevolí. Vatikán začal utahovat šrouby puritánské morálky.

Pro Giulia Romana to znamenalo tvrdý střet s realitou. Církev byla v té době suverénně největším zaměstnavatelem a investorem do umění v celé Evropě. Pokud chtěl malíř v Římě pomýšlet na slávu, prestižní zakázky a peníze, musel tvořit výhradně to, co po něm žádala vatikánská centrála. V praxi to znamenalo neustálé, mechanické opakování stejných náboženských schémat. Ateliéry produkovaly stovky Madon s děťátkem, nekonečné řady ukřižování, trpících mučedníků, apoštolů a andílků. Vatikánští cenzoři navíc velmi přísně hlídali, jak tyto postavy vypadají – musely být cudné, vážné, bez sebemenšího náznaku lidské slabosti, emocí nebo sexuality.

Pro mladého, energického a kreativního muže to po čase představovalo neskutečnou tvůrčí nudu a svazující rutinu. Renesanční umělci přitom milovali zkoumání lidského těla, jeho anatomie, svalů a dynamiky pohybu. Což se tím vytvářelo podhoubí k útěku. Namalovat něco skutečného, to byla touha, která sídlila hluboko v jeho srdci. Zajímalo ho všechno, obzvláště antická doba, jejich způsob života, malby na stěnách i fresky. A díky tomu, že byl předním vatikánským umělcem, měl exkluzivní přístup k soukromým sbírkám starožitností. A v těch se zhlédl. Inspirovaly ho spintrie.

Vytvořil sérii erotických kreseb, čímž si Romano v podstatě kompenzoval tuto dusivou vatikánskou cenzuru. Byla to pro něho čistá tvůrčí rebelie, umělecký ventil a možnost svobodně se vyřádit na anatomii lidského těla v těch nejsložitějších pózách. Konečně mohl tvořit bez toho, aby mu za zády stál upjatý kardinál a kontroloval mu délku sukně svaté Barbory.

Námět k těmto kresbám našel Giulio Romano (cca 1499–1546) přímo v antické historii a archeologii, kterou byl tehdejší Řím doslova posedlý.

antické platidlo v nevěstincích a ve wellness - spintrie jako základní inspirace

Šlo o malé bronzové nebo mramorové žetony z dob starého Říma, které se tehdy běžně nacházely při stavebních vykopávkách spolu s erotickými freskami a reliéfy. Tyto žetony se ve starověku používaly v nevěstincích (lupanáriích) a lázních. Z jedné strany měly vyražené římské číslo od I do XVI a z druhé velmi explicitní vyobrazení konkrétního sexuálního aktu. Sloužily jako univerzální obrázkový ceník služeb, který pomáhal překonávat jazykovou bariéru zákazníkům z celého tehdejšího světa.

Unavený neustálým opakováním svatých motivů se Romano rozhodl tento pohanský koncept oživit. Vzal přesně ten samý počet – šestnáct pozic – a přenesl starověký erotický obsah sexuálních poloh do velkolepého renesančního hávu. Jenže to, co bylo v antice běžným byznysem, se v křesťanském Římě 16. století stalo časovanou bombou.

Pro soukromý palác jednoho z nejbohatších mužů tehdejšího Říma namaloval na základě těchto antických žetonů sérii šestnácti obrazů. Oficiálně sice měly zobrazovat milostné scény starověkých bohů a hrdinů z mytologie, jenže Giulio do nich vložil až příliš syrovou, naturalistickou realitu. Žádné zahalující látky, žádná cudná gesta – plátna zachycovala muže a ženy v akrobatických, anatomicky precizních a naprosto explicitních sexuálních polohách.

Když tyto malby v ateliéru spatřil další mladý rebel mistr rytec Marcantonio Raimondi (asi 1480–1534) , okamžitě mu bleskla hlavou revoluční myšlenka. V těchto malbách ucítil obrovský obchodní potenciál. Raimondi nebyl jen tak nějaký řemeslník; byl to muž, který se od samotného Albrechta Dürera naučil, jak pomocí mědirytiny masově šířit umění. Uvědomil si, že zatímco jeden originální obraz uvidí jen pár vyvolených aristokratů v zamčeném sále, tištěné kopie si může koupit kdokoli.

V utajení a za zavřenými dveřmi římské tiskárny začal Raimondi v roce 1524 rýt Romanovy polohy do měděných desek. Každý detail lidského těla v nejintimnějších chvílích přenesl na papír. Když byly lisy připraveny, spustila se výroba první ucelené erotické knihy v dějinách lidstva, která dostala lakonický název I Modi (Způsoby či Pozice).

Kniha neměla žádný text, žádné morální ponaučení. Bylo to čistých šestnáct listů grafiky. Raimondi začal výtisky tajně prodávat v římských uličkách. Úspěch byl okamžitý a zdrcující. Knihu kupovali bohatí měšťané, studenti, a co bylo pro Vatikán nejhorší – v rukávech svých rouch si ji na černém trhu domů odnášeli i samotní kněží a kardinálové. Římem se jako lavina šířila šeptanda o tom, že „Raffaelovi chlapci“ vytiskli něco nevídaného.

Tajný prodej v nočním čase v temných římských uličkách

Netrvalo to dlouho a jeden z ilegálních výtisků přistál na stole samotného papeže Klementa VII. Reakce hlavy katolické církve byla tak brutální, že šokovala i otrlou římskou smetánku.

Když se v létě roku 1524 jeden z ilegálních výtisků I Modi dostal na stůl papeže Klementa VII., následoval absolutní šok. Papež, který v té době čelil obrovskému politickému tlaku a nastupující protestantské reformaci, si nemohl dovolit, aby přímo z Vatikánu unikal takový morální rozklad. Hlava katolické církve zuřila a reakce byla okamžitá, nekompromisní a pro tehdejší umělce fatální. Vatikánská policie vtrhla do tajné tiskárny, kde bez milosti zabavila veškeré materiály. Rytec Marcantonio Raimondi byl na místě zatčen, zbaven veškerého majetku a okamžitě uvržen do nejobávanějšího římského vězení. Jeho společník, malíř Giulio Romano, měl v tomto neštěstí obrovské štěstí, protože měl jako slavný umělec velmi vlivné známé, kteří ho stihli včas varovat, takže z Říma bleskově uprchl do Mantovy. Papež následně nařídil všechny nalezené tiskařské desky, měděné matrice a papírové výtisky do jednoho zničit a veřejně spálit. Tato vatikánská cenzura byla tak děsivě úspěšná, že z původního prvního vydání z roku 1524 se nedochoval ani jeden kompletní kus. To, co dnes z této rané fáze knihy vůbec známe, jsou jen nůžkami ořezané útržky hlav a těl, které kdysi vyděšení sběratelé stihli před plameny narychlo schovat do tajných zásuvek.

Papež sice spálil papír, ale nedokázal spálit lidskou zvědavost. Celý ten tvrdý zásah totiž zafungoval jako nečekaná rozbuška. Kdyby papež nezačal tak drsně řádit a nezavřel rytce do vězení, jednoho z nejvlivnějších mužů tehdejšího Říma by možná ani nenapadlo se do celé věci vkládat. Do hry však vstoupil slavný básník, pamfletista a profesionální provokatér Pietro Aretino. Ten měl v Římě obrovské konexe a s pomocí bohatých kardinálů, kteří byli tajnými fanoušky zakázaného umění, se mu podařilo nešťastného rytce Raimondiho z papežského žaláře vysekat. Když ale Aretino ony zabavené obrázky uviděl na vlastní oči, byl z nich naprosto nadšený. Řekl si, že jde o geniální dílo, které si zaslouží text. Ke každé ze šestnácti zničených poloh složil šestnáct neskutečně sprostých, ale literárně naprosto skvěle propracovaných sonetů. V nich se otevřeně vysmíval pokrytectví církevních hodnostářů, kteří přes den kázali o morálce a celibátu, a v noci v soukromí praktikovali přesně to, co bylo na obrázcích. Teprve tímto spojením zakázaných ilustrací a drzého textu se zrodil koncept budoucí, ucelené knihy.

Aretino sice v první vlně zatýkání roku 1524 vyvázl s čistým štítem, ale v Římě byl v extrémním nebezpečí a vytvořil si hromadu mocných nepřátel. Byl totiž pověstný tím, že psal brutální satiry na vysoce postavené kardinály a dělal si z nich legraci. Toto morální zemětřesení pro něj mělo v červenci roku 1525 velmi drsný následek, kdy na něj byl přímo na římské ulici spáchán pokus o vraždu. Napadl ho Achilles della Volta, najatý vrah pracující pro jednoho z mocných kardinálů, které básník předtím urazil. Aretino byl několikrát pobodán, útočník mu ošklivě poranil ruku a spisovatel jen zázrakem přežil. Když pak viděl, že papež Klement VII. odmítl tohoto útočníka potrestat a církev nad pokusem o vraždu v podstatě přimhouřila oči, pochopil, že mu v Římě jde doslova o život. V říjnu téhož roku z města definitivně utekl. Odjel nejprve do Mantovy a nakonec zakotvil v Benátkách, které byly tehdy svobodnou republikou a na papežovy příkazy zvysoka kašlaly.

Benátská republika byla samostatným, nesmírně bohatým a vojensky silným státem, kde v čele stál volený dóže a Velká rada, nikoliv církev. Benátčané sice byli katolíci, ale politicky si od Vatikánu nenechali do ničeho mluvit. Řídili se heslem, že jsou nejdříve Benátčané a až potom křesťané. Hlavním důvodem, proč tam byl Aretino v absolutním bezpečí, byl prostý byznys, protože Benátky byly tiskařskou velmocí celé Evropy a tamní vláda věděla, že svoboda tisku a prodej zakázaného zboží přinášejí do státní pokladny obrovské peníze z daní. Když tedy Vatikán požadoval básníkovo vydání nebo pálení jeho spisů, benátská vláda dopisy jednoduše ignorovala. Papež navíc nemohl na Benátky zaútočit vojskem, protože republika měla obrovskou armádu a Vatikán ji nutně potřeboval jako štít proti Osmanské říši.

V tomto nedobytném azylu si Aretino pronajal luxusní palác přímo na břehu Canal Grande, dál psal své texty, inkasoval královské honoráře a papežencům posílal z bezpečné dálky jen posměšné dopisy. A právě zde přišla ta největší pointa celého skandálu. Kompletní kniha I Modi, kde se poprvé spojily ilustrace s jeho textem do jednoho svazku, vyšla tiskem až na konci roku 1526 nebo v průběhu roku 1527 právě v Benátkách. Aretino ji vydal z bezpečného exilu jako definitivní sbohem a vztyčený prostředníček směrem k Římu. Věděl, že na něj papežovy dlouhé prsty nedosáhnou, a mohl si tak dovolit to morální zemětřesení dokonat.

I přes obrovský mezinárodní skandál dopadli oba hlavní autoři nakonec překvapivě rozdílně. Malíř Giulio Romano dopadl nejlépe, protože útěk z Říma do Mantovy byl nejlepším krokem jeho života. Vévoda Federico II. Gonzaga ho přijal s otevřenou náručí, udělal z něho svého dvorního umělce, architekta a hlavního designéra celého města, kde Romano postavil svůj životní triumf, slavný palác Palazzo Te. Stal se z něho díky tomu nesmírně bohatý, vážený a slavný muž, na kterého papežovy hrozby nikdy nedosáhly a který v klidu zemřel v roce 1546.

Giulio Romano

Uvězněný rytec Marcantonio Raimondi měl osud o dost tragičtější. Po propuštění z papežského žaláře sice v Římě zůstal a dál pracoval, ale v roce 1527 zažilo město strašlivou katastrofu zvanou Sacco di Roma, během níž ho brutálně vyplenili němečtí a španělští vojáci. Raimondiho tehdy tito žoldnéři zajali a on jim musel zaplatit obrovské výkupné, aby si vůbec zachránil holý život. Tato událost ho finančně naprosto zruinovala a zlomila, takže nakonec utekl jako naprostý chudák do Boloně, kde v naprosté chudobě a zapomnění kolem roku 1534 zemřel. I přes tento smutný konec však jeho tiskařská technika navždy změnila dějiny světového umění a aféra kolem I Modi ukázala věčnou pravdu, že čím více se mocní snaží nějaké dílo zakázat a zničit, tím větší legendu z něj pro budoucí generace udělají.

Papež sice spálil papír, ale nedokázal spálit lidskou zvědavost. Do hry totiž vstoupil nejdrzejší a nejvlivnější spisovatel té doby, Pietro Aretino. Ten s pomocí bohatých kardinálů, kteří byli tajnými fanoušky zakázaného díla, dostal rytce Raimondiho z vězení. A rozhodl se Vatikánu zasadit finální ránu.

Ke každé ze šestnácti sexuálních poloh napsal neuvěřitelně satirické, kousavé a erotické sonety (Sonetti lussuriosi). V nich se otevřeně vysmíval pokrytectví církevních hodnostářů, kteří přes den kázali o morálce a celibátu, a v noci v soukromí praktikovali přesně to, co bylo na obrázcích. Nové, rozšířené vydání I Modi s jeho texty pak začalo tajně vycházet v tiskárnách po celé Evropě. Zrodil se fenomén, který papežská cenzura svými zákazy paradoxně proslavila na celá staletí dopředu.

Papež Klement VII. sice v roce 1524 vyhrál bitvu nad papírem, ale válku s lidskou zvědavostí prohrál na celé čáře. Jeho brutální snaha vymazat I Modi z povrchu zemského měla přesně opačný efekt. Udělala z knihy nejvyhledávanější zakázané ovoce renesance. Kopie a překlady Aretinových sonetů se po staletí tajně tiskly a pašovaly po celé Evropě.

Pikantní pointu tomuto příběhu přineslo až dvacáté století. V roce 1929 byl v zaprášených archivech Britského muzea v Londýně objeven zapomenutý fragment – onen slavný ořezaný zbytek původních Raimondiho rytin z roku 1524, který kdysi někdo stihl schovat před papežskými plameny. Právě díky těmto několika nalezeným útržkům a dochovaným benátským kopiím mohli historici po necelých pěti stech letech poskládat celé dílo znovu dohromady.

Příběh I Modi tak zůstává nesmrtelným důkazem toho, že lidskou touhu po svobodě, umění a rozkoši nedokáže žádná cenzura světa definitivně spálit.

Opět platí: vše lidské, je dovoleno.

bm

zdroje:

https://cs.wikipedia.org/wiki/Pietro_Aretino

https://cs.wikipedia.org/wiki/Giulio_Romano

https://cs.wikipedia.org/wiki/Marcantonio_Raimondi

https://en.wikipedia.org/wiki/I_Modi