Článek
V roce 1974 se osmadvacetiletá Marina Abramovićová rozhodla pro nejradikálnější ze své série Rhythm. V neapolském Studiu Morra vystoupila tentokrát ne jako umělkyně, ale jako živý exponát. Na stůl umístila břitvu, nůžky, pistoli s jedním nábojem, ale i peříčko či med. Pak nechala na publiku, jak s ní naloží.
„Na stole leží 72 předmětů, které na mně můžete použít podle libosti. Toto je performance. Jsem pouhý objekt… Po celou dobu přebírám veškerou odpovědnost.“
Tímto gestem prolomila zavedené hranice mezi umělcem a publikem. Poprvé návštěvníci dostali moc spolutvořit dílo, zatímco umělkyně se vzdala kontroly. „Zajímalo mě, jaké je publikum a co udělá v takovém typu situace,“ vysvětlila později.
Přeměna publika od něžnosti k násilí
První hodiny probíhaly klidně. Návštěvníci přistupovali k ženě s rozpaky. Kdosi jí srovnal paži do pohodlnější pozice, další jí vtiskl polibek na tvář. „Večer začal klidně, zpočátku se nic zásadního nedělo,“ líčila později.
Třetí hodinu se něco zlomilo. Publikum začalo být surovější. Jeden muž uchopil nůž a začal jí párat šaty. Další mezi její nohy zabodl ostří. Někdo jí zapíchl trny růží do břicha. Stála jako socha, i když jí po tvářích stékaly slzy.„Někdo použil ostré nože a rozřezal mi oblečení, někdo mi do břicha zatlačil trny růží,“ popsala později suše.
Rozdělení davové psychologie v galerii
V sále se lidé rozdělili na dvě skupiny. Část pokračovala v týrání umělkyně, jiní se jí zastávali. Někteří jí utírali slzy, snažili se ji chránit před nejhorším. Napětí v místnosti houstlo každou minutou.
Jeden z mužů vzal pistoli, nabil ji a přitlačil Abramovićové ke spánku. „Lidé chtěli otestovat moje limity, chtěli vidět, jak daleko zajdu pro své umění,“ komentovala tuto hraniční situaci.
Ericha Fishcher Lichte, teoretička performativního umění, pro tento fenomén používá termín „záměna rolí“. V knize Estetika performativity zdůrazňuje, jak Rhythm 0 radikálně převrátil vztah mezi umělcem a divákem, mezi tvůrcem a konzumentem. Tradiční divadelní nebo galerijní prostor vždy předpokládal jasnou hranici mezi těmi, kdo tvoří, a těmi, kdo přihlížejí. Abramovićová tuto zeď zbourala.
Dodnes se vede debata, zda šlo o umění, psychologický experiment, nebo akt sebedestruktivní odvahy. Rhythm 0 je často interpretována jako experiment nejen s publikem, ale i s limity etiky v umění.
Únik publika po skončení performance
Když uplynulo šest hodin, Abramovićová se pohnula. Vzala do ruky pistoli, podívala se lidem do očí a ti se rozprchli. Nikdo nechtěl zůstat a čelit ženě, kterou před chvílí mučili.
„Když jsem se začala hýbat a vracet k sobě, už ne v té loutkovité podobě, kterou jsem do té doby udržovala, všichni utekli. Nedokázali se mi postavit tváří v tvář jako člověku,“ vzpomínala. Po letech o tomto momentu řekla jasně: „Kdyby pravidla dovolila, někteří v publiku by ji možná i zabili.“
Umělecká scéna se rozdělila. Jedni Abramovićovou vynášeli do nebes za její odvahu, druzí kroutili hlavou. Přesto se stala ikonou a inspirovala generaci umělců, kteří tělo povýšili z pouhého nástroje na médium syrové umělecké výpovědi. Její radikální experimenty s bolestí odstartovaly novou éru performativního umění - od Franka B a jeho rituálů s krví až po šokující tělesné modifikace Rona Atheye.
Jugoslávské dětství v komunistické rodině
Abramovićová přišla na svět roku 1946 v Bělehradě. Otec i matka dřív bojovali v partyzánských jednotkách a po konci války získali pozice v Titově vládě."Vyrůstala jsem s neuvěřitelnou kontrolou, disciplínou a násilím doma. Všechno bylo extrémní," přiznala.
Tvrdá výchova ji zocelila, zároveň v ní však zažehla plamen rebelie. „Matka ze mě chtěla udělat bojovnici. Chtěla mě udělat co nejtvrdším člověkem. A povedlo se jí to. Ale hodně jsem kvůli tomu protrpěla. Potřebovala jsem lásku a něhu. Jednoduché věci, které dítě chce a které jsem od ní nikdy nedostala.“
Matka Danica přerušila kontakt s dcerou, když poprvé spatřila její nahé performance. Za celý společný život nedokázala projevit své city."Zjistila jsem, že mě měla ráda, až poté, co zemřela. Po jejím úmrtí jsem objevila její deníky. Kdybych četla alespoň jednu stránku tohoto deníku, když ještě žila, můj vztah k ní by byl zcela odlišný. Můj otec odešel po pětatřiceti letech manželství za mladší ženou. A to jí způsobilo hodně bolesti."
Navzdory tvrdosti rodičů jí právě oni otevřeli dveře k umění. Matka pracovala na ministerstvu kultury a vzala ji ve dvanácti na Benátské bienále. Od otce dostala barvy a ateliér.
Série Rhythm a extrémní performativní umění
Rhythm 0 byl vyvrcholením série experimentů. Předcházející Rhythm 10, 5, 2 a 4 testovaly různé aspekty tělesnosti a kontroly, ale žádný nebyl tak extrémní.
V Rhythm 10 Abramovićová rytmicky bodala nožem mezi rozevřené prsty své ruky, zrychlovala tempo a zaznamenávala zvuk. Když se zranila, pustila nahrávku první části a pokusila se zopakovat celou sekvenci se stejnými chybami na stejných místech. Při Rhythm 5 ležela uprostřed hořící pěticípé hvězdy, dokud ji diváci, v obavách o její život, nevytáhli z plamenů.
Po rozpadu série Rhythm začala spolupracovat s německým umělcem Ulayem, svým novým partnerem. Společně vytvořili legendární performativní díla jako Relation in Movement, kde oba celý den řídili auto v kruzích, až vytvořili černou stopu výfukových plynů. Nebo Breathing in, Breathing out, kdy si zavřeli ústa i nosy a dýchali pouze vzduch vzájemně z plic do plic, dokud nevyčerpali veškerý kyslík a téměř neomdleli.
V roce 1980 předvedli Rest Energy, performance, kde mezi sebou drželi napnutý luk se šípem namířeným na její srdce. Váha jejich těl udržovala napětí luku. Kdyby Ulay povolil, šíp by mohl probodnout Abramovićové hruď.
„Člověk se nemůže stát umělcem. Buď jím je, nebo není. Nejde se to naučit,“ prohlásila. „Existuje kategorie, která mě zajímá nejvíc: umělec, který vzbuzuje úžas, který vytrhává každého pozorovatele z klidu. V každém století jsou možná dva nebo tři. Nebo jeden.“
Vztah s Ulayem a umělecké odloučení
Partnerství s Ulayem patřilo k nejplodnějšímu období v tvorbě Abramovićové. Trvalo dvanáct let a skončilo symbolicky při jejich poslední společné performance The Lovers (1988). Tři měsíce šli proti sobě po Velké čínské zdi - každý ze svého konce. Když se uprostřed setkali, řekli si sbohem. Původně plánovali, že se na konci cesty vezmou. Místo toho se rozešli. Ulay se zamiloval do překladatelky, která s ním pracovala na přípravách performance. Toto rozloučení patří k jednomu z nejslavnějších momentů performativního umění.
O mnoho let později, v roce 2010, seděla Abramovićová v MoMA během své performance The Artist is Present. Tři měsíce každý den osm hodin nehybně seděla na židli a navazovala oční kontakt s návštěvníky, kteří si k ní přisedli. Jednoho dne se před ní posadil Ulay. Abramovićová, která do té doby zachovávala železnou disciplínu a neprojevovala žádné emoce, se při pohledu na něj rozplakala a natáhla k němu ruce. Záznam tohoto nečekaného setkání dojal miliony lidí po celém světě.
Londýnská Royal Academy
Royal Academy of Arts v Londýně jí jako první ženě v historii otevřela všechny hlavní výstavní prostory. Za 250 let existence instituce se žádné umělkyni nedostalo takové pocty. Návštěvníci mohli spatřit rekonstrukci Rhythm 0 včetně autentické instalace původních předmětů. Kritička Katy Hessel napsala: „Zatímco fotografie ve mně vyvolaly pocit diskomfortu a úzkosti, pohled na obrovský stůl zapůsobil ještě silněji.“
Výstava vyvolala kontroverze. Někteří návštěvníci galerie byli pobouřeni. Marina Abramovićová pobaveně citovala z rozhořčeného dopisu jednoho z návštěvníků: „Jste opravdu spokojená s tím, že přispíváte k úpadku národa?“ Umělkyně poznamenala, že alespoň poslední tři slova by tvořila skvělý slogan na tričko.
Největší pozdvižení vyvolala rekonstrukce performance Imponderabilia. Při ní stojí dva nazí lidé (původně Abramovićová a Ulay) proti sobě ve vstupu do galerie tak těsně, že návštěvník mezi nimi musí projít úzkým prostorem. Pro londýnskou retrospektivu bylo dílo zrekonstruováno, prováděli ho absolventi Marina Abramović Institutu. Na rozdíl od původní verze z italské Bologni v roce 1977, která byla po třech hodinách ukončena policií pro obscénnost, měli návštěvníci výstavy možnost nahé performery obejít. Zajímavým psychologickým momentem bylo sledovat, kdo z návštěvníků se pro jakou cestu rozhodne.
V roce 2023 Abramovićová vydala dvě knihy. První nabízí 500 stran textu a 700 fotografií z jejího života. Druhá přináší výběr z jejích deníků a cest.
Abramovićová v rozhovorech o londýnské výstavě tvrdila, že se ve svých 79 letech cítí lépe než v mládí. Účinkuje v opeře 7 Deaths of Maria Callas po boku herce Willema Dafoea. Kritici jí tleskají, ale běžní smrtelníci nad jejím dílem často nechápavě zavrtí hlavou.
Od začátku své kariéry Abramovićová neúnavně zpochybňuje konvence. Když tehdy napsala na zeď galerie „Umění musí být krásné, umělec musí být krásný“ a vzápětí si ostříhala vlasy, pořezala obličej a nahá tančila, dokud nezačala krvácet, položila základy celoživotní dráhy. Dnes, po pěti dekádách provokací a objevování, zůstává věrná svému poslání posouvat hranice toho, co umění může být a co lidské tělo dokáže vydržet.
