Článek
Když Otakar Vávra na konci třicátých let vstupoval mezi přední české režiséry, bylo mu sotva šestadvacet. Za sebou už měl experimentální filmy, filmovou publicistiku a dlouhou řadu scénářů. Během několika dalších let se zařadil mezi nejvytíženější tvůrce domácí kinematografie. Jeho schopnost pohybovat se ve filmovém prostředí, vycházet s producenty a přizpůsobovat látku požadavkům výroby se projevovala dávno před únorem 1948.
Narodil se 28. února 1911 v Hradci Králové jako Otokar Alois Vávra. Rodina se už roku 1913 přestěhovala do Brna. Otec, bankovní úředník, zemřel, když bylo Otakarovi sedm let, a výraznou postavou jeho mládí se stal o devět let starší bratr Jaroslav Raimund Vávra, pozdější spisovatel a scenárista. V Brně Otakar v roce 1929 odmaturoval na reálném gymnáziu a nastoupil na Českou vysokou školu technickou, kde studoval architekturu a pozemní stavitelství. V říjnu 1931 složil první státní zkoušku, následující rok studium ukončil. Film už tehdy dostal přednost.
Jeho začátky přitom působí při pohledu na pozdější kariéru skoro symbolicky. Mladý Vávra se pohyboval kolem brněnské Levé fronty, sdružení levicově orientovaných umělců a intelektuálů. Zapojil se do její filmové a fotografické skupiny, organizoval projekce zahraničních a sovětských filmů a psal filmové kritiky pro časopisy Index a Rovnost. Brněnská encyklopedie mezi jeho tehdejšími kontakty uvádí Bedřicha Václavka, Bohumíra Šmerala či architekta Ludwiga Miese van der Rohe. Už jako student tedy sledoval film zároveň jako umění, technickou disciplínu i prostředek schopný působit na společnost.
Právě z tohoto prostředí vzešel jeho první výrazný filmový experiment. Světlo proniká tmou vzniklo roku 1930 a do kin se dostalo v únoru 1931. Čtyřminutový němý snímek vytvořil Vávra s kameramanem Františkem Pilátem a inspirovali se světelnou kinetickou plastikou výtvarníka Zdeňka Pešánka. Film zachycoval rytmus světel, elektrických výbojů a pohybu. Šlo o jeden z pozoruhodných domácích příspěvků k tehdejší filmové avantgardě. Vávra se tak na začátku kariéry objevil v prostředí vzdáleném klasickým historickým velkofilmům, s nimiž si jej později spojovaly celé generace diváků.
V roce 1932 odešel do Prahy na pozvání E. F. Buriana. V jeho kabaretu Červené eso vedl filmovou skupinu a postupně si začal vydělávat především psaním scénářů. Tato etapa byla pro jeho pozdější kariéru zásadní. Vávra se naučil pohybovat uvnitř filmového průmyslu ještě dříve, než dostal vlastní velké režijní projekty. Během první poloviny třicátých let se podílel na scénářích k filmům Ze světa lesních samot, Svítání, Jedenácté přikázání, Bezdětná, Maryša, Vdavky Nanynky Kulichovy, Tři muži ve sněhu nebo Uličnice. Pracoval tak s režiséry různých stylů a získával zkušenosti s tím, co české publikum v kinech přijímalo.
Rok 1937 z něj udělal samostatnou režisérskou osobnost. Natočil adaptaci Jiráskovy Filosofské historie, příběh studentů zasazený do revolučního roku 1848. Film už obsahoval prvky, které se později ve Vávrově tvorbě vracely: velké historické téma, výraznou práci s výpravou a českou literární předlohu. Za režii získal čestnou filmovou cenu ministra průmyslu, obchodu a živností spojenou s odměnou 5 000 korun. Samotný film dostal další státní ocenění a byl následující rok uveden na festivalu v Benátkách.
Ještě zajímavější okolnosti provázely Panenství podle románu Marie Majerové. Film původně připravoval zkušený Josef Rovenský. Po druhém natáčecím dni skončil kvůli vážným zdravotním problémům v nemocnici. Produkce Miloše Havla hledala člověka, který projekt převezme, a volba padla právě na šestadvacetiletého Vávru. Ten zasáhl i do scénáře. Podle Filmového přehledu považoval původní verzi za příliš sentimentální a snažil se do ní vrátit sociálně kritické prvky Majerové románu. Rovenský zemřel 5. listopadu 1937, den po premiéře dokončeného filmu. Pro Vávru znamenalo Panenství další výrazné potvrzení, že producenti jsou ochotni svěřit mladému režisérovi náročné projekty.
Jiřina Čermáková a Fritz Klippel ve filmu Listopad, 1935
Jeho postavení během následujícího roku ještě posílilo. V Cechu panen kutnohorských spojil historickou látku s komedií a do hlavní role obsadil Zdeňka Štěpánka jako Mikuláše Dačického. Film vycházel mimo jiné ze Stroupežnického her a Vávra při přípravě důkladně studoval historické materiály. Rozpočet přesáhl 1,6 milionu korun, což z něj podle Filmového přehledu činilo mimořádně nákladnou domácí produkci. Snímek vznikal v atmosféře roku 1938 a pracoval s českým historickým tématem i vlasteneckým tónem. Na filmovém festivalu v Benátkách získal Zlatý pohár LUCE. Vávrovi bylo sedmadvacet let.
Pak přišel březen 1939 a vznik Protektorátu Čechy a Morava. Český filmový průmysl se postupně dostal pod německou kontrolu, Vávrova pracovní aktivita však pokračovala v mimořádném tempu. Už 18. března 1939, tři dny po vstupu německých vojsk do Prahy, začalo natáčení jeho Humoresky podle Karla Matěje Čapka-Choda. Film měl premiéru v srpnu. Vávra za scénář obdržel Svatováclavskou čestnou filmovou cenu a 5 000 korun.
Během protektorátu vznikla pod jeho vedením pozoruhodná série snímků: Humoreska, Kouzelný dům, Dívka v modrém, Pacientka dr. Hegla, Maskovaná milenka, Pohádka máje, Turbina, Okouzlená, Přijdu hned a Šťastnou cestu. Filmový historik Petr Bednařík upozorňuje, že Vávra si ke svým protektorátním celovečerním filmům psal také scénáře. Velká část jeho tvorby přitom vycházela z české literatury. Do kin tak během okupace přicházely adaptace Mrštíka, Čapka-Choda či dalších domácích autorů a příběhy pevně spojené s českým prostředím.
Současně byl Vávra úspěšným profesionálem uvnitř oficiálně kontrolovaného filmového systému. Pohádka máje a Turbina mu roku 1941 vynesly Národní cenu za scénář, opět spojenou s finanční odměnou. Turbina získala také cenu pro výrobní společnost Slaviafilm. Protektorátní filmové úřady tedy jeho práci veřejně oceňovaly. Právě tato fakta později komplikovala jednoduché vyprávění o Vávrovi jako tvůrci, který okupaci pouze přetrpěl stranou oficiálních struktur. Patřil k etablovaným režisérům, natáčel pravidelně a jeho filmy procházely schvalovacím systémem okupované kinematografie.
Jeho schopnost oslovit široké publikum ukazuje Dívka v modrém. Romantickou komedii s Oldřichem Novým a Lídou Baarovou natáčel na konci roku 1939 a premiéra následovala v lednu 1940. Film spojoval společenskou komedii s fantaskním příběhem ženy vystupující ze starého obrazu. Protektorátní cenzura mu později udělila predikáty „lidově hodnotný film“ a „uznáníhodný film“. Vávra se v této době dokázal pohybovat mezi historickou látkou, psychologickým dramatem i divácky přístupnou komedií.
Zajímavý je také film Šťastnou cestu z roku 1943. Odehrává se kolem prodavaček velkého pražského obchodního domu a velká část vznikala v tehdy moderní Bílé labuti. Vávra využil Adinu Mandlovou, Jiřinu Štěpničkovou, Hanu Vítovou či Natašu Gollovou a věnoval značnou pozornost rytmu městského života, střihu a civilnějšímu herectví. Česká televize snímek hodnotí jako dílo, které se některými postupy přiblížilo pozdějšímu italskému neorealismu. Film se stal posledním Vávrovým dokončeným celovečerním snímkem uvedeným do kin ještě za protektorátu.
K závěru okupace se váže epizoda, kterou Vávra později opakovaně vyprávěl. Tvrdil, že po něm německé vedení Barrandova požadovalo práci pro Pragfilm, tedy německy řízenou výrobní společnost. Podle jeho verze se snažil této povinnosti vyhnout a jako další projekt prosadil rozsáhlou adaptaci románu Zikmunda Wintra Rozina sebranec. Vávrovo pozdější líčení dokonce hovoří o záměrném prodlužování výroby, aby byl film dokončen až po válce.
Dochovaná produkční data dovolují popsat samotný vznik filmu přesněji. Scénář Roziny sebrance dostal doporučení dramaturgického sboru Českomoravského filmového ústředí v prosinci 1943, povolení k výrobě následovalo v březnu 1944. Film vyráběl Lucernafilm a téměř celý vznikl během okupace, mimo jiné v ateliérech Pragfilmu na Barrandově a v Radlicích. Projekt byl na tehdejší české poměry mimořádně rozsáhlý a stal se do té doby nejdražším českým velkofilmem. Po osvobození jej převzala Státní výroba filmů a dokončovací práce proběhly v roce 1945.
Premiéra se konala 14. prosince 1945. Rozina sebranec se tím stala prvním českým hraným filmem premiérově uvedeným po skončení německé okupace. V pražských kinech se držela patnáct týdnů a během dalších desetiletí ji podle údajů Filmového přehledu vidělo přes 2,29 milionu diváků. Vávra tak z války vyšel s mimořádně silnou profesní pozicí. Ve čtyřiatřiceti letech měl za sebou avantgardní začátky, úspěchy první republiky, deset celovečerních filmů dokončených během protektorátu a velkofilm, který vstoupil do kin už v osvobozeném Československu.
Právě tato část jeho života ukazuje vlastnost, která se s Vávrou spojovala po zbytek kariéry. Dokázal velmi přesně číst prostředí, ve kterém film vznikal, a udržet si v něm místo. Začínal mezi levicovými avantgardisty, uspěl v komerční kinematografii první republiky a během okupace zůstal jedním z nejvýraznějších českých režisérů. Když v roce 1945 přišla další zásadní změna poměrů, vstupoval do ní jako zkušený tvůrce s pověstí profesionála, který už věděl, jak filmový systém funguje. Tato schopnost měla v příštích desetiletích ovlivnit jeho kariéru ještě výrazněji.
Služba režimu
Po válce se Otakar Vávra ocitl přímo uvnitř nově budovaného systému československého filmu. Aktivně se podílel na poválečném znárodnění kinematografie a brzy získal také významné organizační postavení na Barrandově. V letech 1947 až 1951 vedl jednu z výrobních skupin, později se stal členem kolektivního vedení studia a následně znovu vedl vlastní tvůrčí skupinu. Z úspěšného režiséra se tak stal člověk, který mohl ovlivňovat i tvorbu dalších filmařů.
Ještě před únorem 1948 natočil například Čapkův Krakatit, uvedený do kin v dubnu 1948. Jen několik týdnů po komunistickém převratu pak začala výroba Němé barikády. Vávra se s Janem Drdou na scénáři podílel už dříve, samotný film však vznikal v nových politických podmínkách. Národní filmový archiv upozorňuje, že výsledná podoba už výrazně přebírala poúnorový výklad Pražského povstání. Hlavními hrdiny se stali obyčejní lidé a dělníci, zatímco celý příběh směřoval k obrazu osvobození pevně odpovídajícímu rodícímu se komunistickému výkladu moderních dějin.
Karel Höger a Florence Marly ve filmu Krakatit, 1948
Vávrova pozice přitom zůstávala velmi silná. Na přelomu čtyřicátých a padesátých let působil jako vedoucí tvůrčího kolektivu a později dramaturgické skupiny. Když stát požadoval filmy odpovídající socialistickému realismu, dokázal takový film dodat. Výrazným příkladem je Nástup podle románu Václava Řezáče. Natáčení začalo roku 1951 a premiéra přišla symbolicky 1. května 1953. Databáze Národního filmového archivu jej dnes přímo řadí mezi dramata budovatelská a propagandistická. Vávra napsal scénář, technický scénář i film režíroval.
Nástup vypráví o poválečném osidlování pohraničí a upevňuje dobový obraz českých komunistů jako síly, která přináší do rozvráceného kraje pořádek a spravedlnost. Vznikl v době vrcholícího stalinismu, kdy československá kinematografie podléhala přísné politické kontrole. Vávra už v této fázi své kariéry prokazoval vlastnost, která mu umožňovala pokračovat prakticky bez přerušení: dokázal profesionální řemeslo spojit s tématem a výkladem dějin, které právě požadovala státní moc.
Nejmonumentálnějším výsledkem této etapy se stala husitská trilogie. V letech 1954 až 1956 natočil Jana Husa, Jana Žižku a Proti všem. Šlo o mimořádně výpravné historické filmy s rozsáhlými davovými a bojovými scénami, stovkami kostýmů a pečlivě budovanou středověkou výpravou. Zároveň vznikaly podle ideologického zadání své doby. Národní filmový archiv charakterizuje prvního Jana Husa jako vlastenecky pojaté dílo poplatné tehdejší ideologii, v němž se Hus mění především v revolucionáře zažehávajícího sociální vzpouru. U Jana Žižky mluví Filmový přehled přímo o zpracování v duchu marxistické ideologie a komunistické propagandy.
Proměnil se tím i samotný obraz husitství. Náboženský konflikt ustupoval představě lidového revolučního hnutí, které bojuje proti feudálním utlačovatelům a mocné církvi. Jan Žižka dostal rysy moudrého vůdce lidu a Zikmund Lucemburský se změnil v téměř jednoznačnou zápornou postavu. Filmový historický obraz se překrýval s marxistickým výkladem, který tehdejší stát prosazoval také ve školství a veřejném prostoru. Vávrova trilogie měla díky obrovské divácké známosti na představu několika generací Čechů o husitských válkách mimořádný vliv.
Ideologické zadání přitom nesmazalo Vávrovu schopnost vytvořit působivou podívanou. Bitva u Sudoměře v Janu Žižkovi či boj na Vítkově v Proti všem patřily ve své době k technicky velmi náročným scénám československé kinematografie. Právě spojení profesionální režie s výkladem dějin schváleným státem dělá z těchto filmů důležitou ukázku toho, jak tehdejší kulturní politika fungovala. Divák dostával velkolepou historickou fresku a současně jasně formulované politické poselství.
Vávra za svou práci získával také oficiální uznání. Roku 1955 obdržel titul zasloužilého umělce. Jeho význam ovšem přesahoval samotné natáčení. Na FAMU vybudoval mimořádně silnou pozici a od roku 1957 vedl katedru filmové a televizní režie. Pod jeho pedagogickým vedením prošli školou budoucí představitelé československé nové vlny, mezi nimi Miloš Forman, Věra Chytilová, Jiří Menzel, Evald Schorm nebo Jan Schmidt. Vávra vytvářel osnovy výuky a prosazoval důkladnou technickou přípravu režiséra.
Právě FAMU odhaluje jednu z nejzajímavějších poloh jeho osobnosti. Režisér spojený s oficiálními historickými velkofilmy padesátých let pomáhal vychovávat generaci, která během následující dekády československý film radikálně proměnila. Filmový přehled dokonce upozorňuje, že vztah fungoval oběma směry. Vávra ovlivňoval své studenty a současně přejímal některé podněty od nastupujících mladých filmařů. Výsledky jsou vidět v jeho vlastní tvorbě šedesátých let.
S Františkem Hrubínem vytvořil Srpnovou neděli, později Zlatou renetu a především Romanci pro křídlovku. Místo monumentálních dějin se soustředil na vzpomínky, stárnutí, lásku a osobní ztrátu. Zlatá reneta získala roku 1965 na festivalu v San Sebastiánu Zlatou mušli spolu s cenou mezinárodní filmové kritiky FIPRESCI. Romance pro křídlovku následovala v roce 1966 a dnes patří k nejvýše ceněným Vávrovým filmům. Filmový přehled tuto část jeho tvorby popisuje jako období, kdy zkušený režisér dokázal vstřebat umělecké impulzy československé nové vlny.
Roku 1968 dosáhl Vávra jednoho z nejvyšších možných oficiálních uznání. Stal se národním umělcem. Titul mu byl udělen 16. prosince 1968 za přínos československé kinematografii. Ve stejném období zastával funkci prorektora Akademie múzických umění. Jeho společenská a profesní pozice byla tedy na konci šedesátých let mimořádná.
A právě tehdy natočil film, který se od jeho pozdější normalizační tvorby zásadně liší.
Kladivo na čarodějnice vzniklo roku 1969 podle románu Václava Kaplického. Vávra napsal scénář společně s Ester Krumbachovou a při přípravě využívali také dochované materiály k čarodějnickým procesům na severní Moravě z konce 17. století. Příběh inkvizitora Jindřicha Františka Bobliga ukazuje systém, v němž obvinění vede k výslechům, mučení a vynuceným přiznáním. Proces se postupně rozšiřuje a pohltí další lidi.
Historický příběh přitom mířil přímo k mnohem mladší československé zkušenosti. Filmový přehled uvádí, že snímek vědomě reflektoval politické procesy padesátých let, včetně případů Milady Horákové a Rudolfa Slánského. Mechanismus obvinění, předem připravené viny a přiznání vynuceného nátlakem byl pro publikum konce šedesátých let snadno čitelný. Film vznikal v krátkém období politického uvolnění a stal se jedním z nejsilnějších Vávrových děl. Normalizační kulturní politice byla podobná analýza totalitní moci pochopitelně velmi nepohodlná.
Vávrova další cesta však ukázala, jak rychle se dokázal přeorientovat.
Po srpnu 1968 se československá kultura dostávala pod novou politickou kontrolu. Řada režisérů přišla o možnost natáčet, některé hotové filmy zmizely z běžné distribuce a FAMU zasáhly personální změny. Vávra svou vedoucí pozici na katedře režie opustil roku 1971, jeho vlastní filmová kariéra pokračovala. Během několika let dostal jeden z největších projektů normalizační kinematografie.
Výsledkem byly Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy, výpravná série mapující československé dějiny od mnichovské krize roku 1938 po konec války v květnu 1945. Vávra své historické velkofilmy chápal jako „umělecké dokumenty“ a dbal na rekonstrukce skutečných událostí, kostýmy, dobové prostředí i podobnost představitelů historických osobností. Do skutečných událostí vložil také osudy fiktivní dělnické rodiny Horákových.
První Dny zrady měly téměř čtyři hodiny. Film zachycoval mnichovskou krizi a pracoval s velkým množstvím reálných politiků a skutečných událostí. Výběr faktů však odpovídal normalizačnímu výkladu historie. Filmový přehled upozorňuje především na mimořádně kladné vykreslení Klementa Gottwalda a KSČ. Komunisté vystupují jako důslední obránci republiky, kteří správně rozpoznávají nebezpečí a prosazují spojenectví se Sovětským svazem. Historická rekonstrukce tak současně plnila přesný politický úkol socialistického státu.
Ještě větší produkcí se stalo Sokolovo. Film vznikal jako československo-sovětská koprodukce s Mosfilmem a sledoval vznik československé vojenské jednotky v Sovětském svazu a její boj na východní frontě. Předpokládaný rozpočet dosahoval přibližně 28 milionů korun, tedy částky, kterou studie Filmového přehledu přirovnává k tehdejšímu ročnímu rozpočtu Filmového studia Barrandov. Projekt proto financovala vláda a jeho přípravě věnovali pozornost také představitelé KSČ. Natáčelo se mimo jiné na Ukrajině a v okolí Moskvy.
Otakar Vávra při natáčení filmu Evropa tančila valčík
Sérii završilo Osvobození Prahy, věnované květnu 1945. Právě zde se normalizační historický výklad projevil nejsilněji. Odborná studie Národního filmového archivu charakterizuje celou trilogii jako dílo výrazně poznamenané komunistickou a prosovětskou propagandou a její vznik spojuje se snahou obnovit po srpnu 1968 pozitivní obraz Sovětského svazu v československé společnosti. Jen Osvobození Prahy mělo stát přibližně 32 milionů korun, zatímco jiný válečný film Maratón vyšel zhruba na třetinu této částky.
Zvlášť citlivé bylo zachycení samotného Pražského povstání. Vávrova verze zdůrazňovala rozhodující sovětskou úlohu a odpovídala tehdejšímu oficiálnímu výkladu května 1945. Význam některých českých vojenských velitelů a další skutečnosti spojené s průběhem povstání dostaly výrazně menší prostor. Film tak ukazuje, jak může technicky precizní historická rekonstrukce zároveň vytvářet velmi selektivní obraz minulosti.
Stát Vávrovu práci ocenil. Roku 1977 dostal spolu se scenáristou Miloslavem Fáberou Státní cenu Klementa Gottwalda za celou válečnou trilogii. V roce 1980 byl za stejné filmy zapsán také do Knihy cti Svazu československo-sovětského přátelství. Od režiséra Kladiva na čarodějnice, které zobrazovalo mechanismus politické perzekuce, dělilo tyto pocty pouhých několik let.
Vávra pokračoval v natáčení také v osmdesátých letech. Vracel se především k historickým a literárním látkám a jeho posledním celovečerním hraným filmem před pádem komunismu se stala Evropa tančila valčík, dokončená roku 1989. Když režim o několik měsíců později skončil, bylo Otakaru Vávrovi osmasedmdesát let a za sebou měl kariéru, jakou v českém filmu prakticky nikdo jiný nezažil. Současně přišel čas, kdy se jeho filmy, veřejné funkce a schopnost vycházet s politickou mocí začaly hodnotit podle úplně jiných měřítek.
Sporné dědictví
Listopad 1989 zastihl Otakara Vávru v osmasedmdesáti letech. Jeho poslední celovečerní film Evropa tančila valčík vstoupil do kin jen několik týdnů před pádem komunistického režimu. Převrat ukončil politický systém, ve kterém Vávra strávil čtyři desetiletí své kariéry, a zároveň otevřel otázku, která ho provázela až do smrti: jak hodnotit režiséra mimořádných schopností, který své řemeslo opakovaně využíval také ve službách oficiálního výkladu dějin?
Vávra se k vlastní minulosti veřejně vracel. Roku 1994 vydal autobiografii, kterou později rozšířil. V roce svých stých narozenin vyšlo nové vydání pod názvem Paměti aneb Moje filmové 100letí. Svůj život v něm představoval především jako zápas filmaře, který chtěl pracovat v podmínkách několika zásadně odlišných politických systémů. Během rozhovoru pro Český rozhlas v roce 2006 připomínal, že zažil dvě světové války a řadu společenských převratů a po celou dobu pokračoval v práci.
Moderátoři se tehdy dotkli přímo jeho pověsti člověka, který uměl vycházet s každou mocí. Vávra odpověděl krátce: „Já jsem se nepřizpůsoboval.“ Tvrdil, že vždy vycházel z podmínek, které právě existovaly, a soustředil se na svoji práci. Jako příklad připomněl prosazení Lídy Baarové do Turbiny za okupace. Vlastní kariéru tedy vykládal jako sérii profesních rozhodnutí uvnitř prostředí, které si sám nevybíral.
Stejný rozhovor však obsahuje také vzácný okamžik, kdy jedno ze svých rozhodnutí otevřeně zpochybnil. Řeč přišla na Temné slunce, jeho vlastní novou verzi Čapkova Krakatitu z roku 1980. Vávra vysvětloval, že po něm tehdy chtěli film o únoru 1948 a on místo něj prosadil právě tuto látku. Označil to za „úhybný pohyb“ a připustil, že výsledek považoval za špatný. Tato odpověď ukazuje jeho způsob fungování za normalizace možná výstižněji než obecné soudy: politickému zadání se někdy pokoušel vyhnout, jindy přijal projekty, jejichž ideologický význam byl zcela zřejmý.
Právě zde mířila nejsilnější kritika po roce 1989. Filmový a divadelní kritik Vladimír Just připomínal například Nástup, natočený podle Václava Řezáče, i normalizační válečnou trilogii. Upozorňoval na rozpor mezi Vávrovým pozdějším kritickým pohledem na některé předlohy a skutečností, že jejich ideologický obsah dokázal převést na plátno s mimořádným profesionálním účinkem. Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy hodnotil velmi tvrdě kvůli jejich deformovanému obrazu moderních československých dějin.
Podobně mluvil po Vávrově smrti publicista Jiří Peňás. Podle něj komunistický režim dokázal využít režisérovo mistrovství k vytvoření vlastní historické mytologie. Husitská trilogie pomáhala šířit marxistický obraz husitství a válečné filmy ze sedmdesátých let prosovětský výklad druhé světové války. Národní filmový archiv dochází u těchto děl k obdobným závěrům. Jan Žižka podle něj pracuje s marxistickou ideologií a komunistickou propagandou a studie věnovaná Sokolovu popisuje, jak film upevňoval socialistickou interpretaci válečných událostí.
Vávrova filmografie přitom poskytuje kritikům i jeho obhájcům úplně odlišný materiál. Vedle ideologických titulů stojí Krakatit, Zlatá reneta, Romance pro křídlovku nebo Kladivo na čarodějnice. Poslední jmenovaný film dokázal mimořádně přesvědčivě zachytit princip vykonstruovaných obvinění, strachu a mocenského násilí známý z politických procesů padesátých let. V jediné kariéře se tak setkávají díla zobrazující mechanismus zneužití moci i filmy, které pomáhaly upevňovat státem podporované historické mýty. Právě tento rozpor komplikuje jednoduchý rozsudek nad celým Vávrovým dílem.
Další část jeho odkazu představuje FAMU. Mezi Vávrovy žáky patřili lidé, kteří se později vydali umělecky i názorově velmi odlišnými cestami. Jeho studenti přitom dokázali oddělit politickou stránku jeho kariéry od toho, co jim předal jako pedagog. Jiří Menzel označoval studium u Vávry za jedno z velkých štěstí svého života. Oceňoval jeho znalost filmu, literatury, dramatu a výtvarného umění i důraz na pečlivou přípravu režiséra. Při Vávrových stých narozeninách roku 2011 jeho význam shrnul větou: „Vděčím mu za všechno, co mě naučil.“
Vávra sám v roce 2006 vysvětloval, že studentům nevnucoval vlastní způsob režie. Snažil se podle svých slov rozvíjet jejich osobní představu. Výsledky jsou těžko přehlédnutelné. Z jeho školy vyšli tvůrci československé nové vlny a někteří z nich později patřili k mezinárodně nejúspěšnějším českým režisérům. Menzel získal Oscara, Věra Chytilová se stala jednou z nejvýraznějších osobností českého autorského filmu a Evald Schorm patří k zásadním režisérům šedesátých let. Vávrovo pedagogické působení se proto stalo významnou protiváhou kritiky jeho politických kompromisů.
Po roce 1989 navíc rozhodně nezmizel z veřejného života. Naopak začal dostávat další ocenění. V roce 2001 převzal v Karlových Varech cenu za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii, roku 2002 Českého lva za dlouholetý umělecký přínos českému filmu a v roce 2004 mu prezident Václav Klaus udělil Medaili Za zásluhy I. stupně. Jeho filmy i pedagogická práce tedy získávaly vysoké oficiální uznání také v demokratickém Česku.
Ani ve vysokém věku se úplně nevzdal plánů na další film. Dlouho připravoval projekt věnovaný Janu Masarykovi a jeho smrti v březnu 1948. Ještě v roce 2006 mluvil o hotovém scénáři a sháněl finance. Podle Českého rozhlasu potřeboval přibližně padesát milionů korun, které se mu získat nepodařilo. Poslední celovečerní film tak zůstal Evropa tančila valčík. Jeho poslední režijní prací se v roce 2006 stal videoklip vytvořený pro projekt Michala Horáčka a Petra Hapky Strážce plamene.
Když 28. února 2011 oslavil sto let, stále se účastnil veřejných akcí. Vyšlo nové vydání jeho pamětí i rozsáhlá publikace Otakar Vávra – 100 let. V červenci ještě převzal další cenu za celoživotní dílo. Jeho věk už byl sám o sobě mimořádný: narodil se ještě za Rakouska-Uherska a profesionálně začínal v době, kdy zvukový film teprve dobýval česká kina. Na konci života sledoval digitální kinematografii jednadvacátého století.
Otakar Vávra zemřel 15. září 2011 ve věku 100 let v pražské Nemocnici Na Homolce. Česká televize jej při oznámení smrti charakterizovala současně jako obdivovaného i zatracovaného režiséra. Přesně tato dvojznačnost jeho kariéru vystihuje. Zanechal kolem padesáti filmů, desítky scénářů a zásadní stopu ve filmovém školství. Stejná filmografie zároveň obsahuje tituly pevně spojené s propagandou komunistického Československa.
Vávra dokázal pracovat za první republiky, během německé okupace, za stalinismu, v uvolněných šedesátých letech, během normalizace i po listopadu 1989. Jeho mimořádná životnost byla současně jeho největší předností a zdrojem největší kontroverze. Profesionální schopnosti mu umožnily přežít změny, při kterých jiní filmaři ztráceli práci nebo končili s tvorbou. Cena za tuto kontinuitu je předmětem sporu dodnes.
A právě proto zůstává Otakar Vávra tak zajímavou postavou českého filmu. Jeho život neposkytuje pohodlný příběh hrdiny ani jednoduchou postavu kariéristy. Ukazuje filmaře s mimořádným řemeslným talentem, obrovskou pracovní disciplínou a schopností vychovat několik zásadních českých režisérů. Současně ukazuje, kam až může umělec dojít ve snaze udržet si možnost tvořit uvnitř autoritářského systému.
Kde podle vás leží hranice mezi přizpůsobením se době a vědomou službou režimu?
P.S. Pokud vás podobné příběhy z českých dějin baví, budu rád za sdílení článku nebo drobnou podporu mé tvorby. Díky, že čtete.
Zdroje: Otakar Vávra – Filmový přehled
