Článek
Španělský filmař Luis Buñuel a malíř Salvador Dalí se poznali na počátku 20. let během svých studií v Madridu a oba propadli surrealismu, uměleckému hnutí, pro které, zjednodušeně řečeno, byla klíčová snová stránka lidského vnímání. Oba umělci mimochodem vystupují v oscarovém filmu Woodyho Allena Půlnoc v Paříži jako jedni z těch, které obdivuje a také motivuje hlavní postava Gila Pendera, přicházejícího z naší současnosti.
V lednu 1929 si při jedné z Dalího návštěv si s Buñuelem vyprávěli sny z předcházející noci. Dalí popsal svůj sen o mravencích hemžících se v jeho ruce, na což Buñuel zareagoval svým snem, ve kterém mrak rozřízl měsíc napůl „jako břitva protínající oko“. Buñuel, okamžitě uchvácen, prý prohlásil: „To je film! Pojďme ho natočit!“
Práce na filmu se řídila základní myšlenkou: nesmělo do něj být začleněno nic, co by mělo čistě racionální, psychologické nebo kulturní vysvětlení. Tvůrcům šlo o to zcela popřít racionalitu a sledovat jen svoje automatické vize bez ohledu na význam, což je základní princip surrealismu, který definoval spisovatel a ideolog André Breton ve svém manifestu, jehož sté výročí vydání si kulturní svět připomínal vloni.
Andaluský pes je první a nejtypičtější surrealistický film, který vnesl principy tohoto hnutí do kinematografie. Surrealismus jako umělecký směr vznikl počátkem 20. let ve Francii a snažil se proniknout do podvědomí prostřednictvím šoku, automatismu, snů a volných asociací. V té době již dominoval ve výtvarném umění a literatuře, ale filmové médium pro něj bylo novým polem působnosti.
Andaluského psa financovala Buñuelova matka a měl rozpočet nižší než sto tisíc franků. Natáčení probíhalo v pařížských ateliérech a v Le Havru a trvalo pouze deset až patnáct dní. Po dokončení natáčení Buñuel sám film sestříhal ve své kuchyni, bez ppoužití standardního technického vybavení. Dnes bychom tomuto způsobu práce řekli DIY (do it yourself), který je typický pro alternativní nejen filmovou tvorbu.
Spolupráce mezi oběma autory nebyla bezproblémová. Po dokončení filmu se jejich přátelství začalo hroutit. Výrazně egomaniacký Dalí, jehož role v produkci byla menší, požadoval větší podíl na zisku a zásluhách, což nakonec vedlo k rozpadu jejich přátelství. Komerční úspěch filmu byl pro Dalího na rozdíl od Buñuela velmi důležitý a patrně preferoval osobní ambice před touhou vystavit umělecký manifest, jímž Andaluský pes bezesporu byl.
Film obsahuje několik vysloveně ikonických scén, jež vstoupily do filmových dějin. Jedna z nejznámějších a nejvíce šokujících psaáží v dějinách kinematografie Andaluského psa otevírá. Muž, jehož ztělesňuje sám režisér, v ní ostří břitvu a vyhlíží na oblohu, kde se mrak blíží k měsíci. Následuje záběr na mužovu ruku s břitvou, která se blíží k oku mladé ženy, a konečný střih na břitvu, která rozřízne její oční bulvu. Speciální efekt byl vytvořen s použitím oka mrtvého telete.
Další klíčová scéna, inspirovaná Dalího snem, zobrazuje mravence, kteří vylézají z díry v mužově dlani. Tato scéna je podle Dalího symbolická, jelikož mravenci, které ve svých dílech často zobrazoval, představují rozklad. Propojení vnitřního rozkladu s fyzickým tělem vyvolává silnou psychologickou i fyzickou reakci a zároveň odhaluje hluboce osobní a podvědomou povahu Dalího příspěvku k filmu.
Jedna z nejbizarnějších a nejkomplexnějších scén ukazuje muže, který se snaží dostat ke své milence, ale brání mu v tom lano, ke kterému jsou přivázány dva klavíry, na nichž leží mrtví osli, a také kamenné desky Desatera, dvě dýně a dva kněží (jednoho z nich si zahrál Dalí). Tyto předměty symbolizují tíživá břemena společnosti, především katolické církve a buržoazie, které brání v cestě za svobodou a láskou. Náboženství obecně bylo jedním z častých cílů surrealistů a zvláště Buñuel kritikou církve ve svých pozdějších snímcích rozhodně nešetřil.
Soukromá premiéra filmu se konala v pařížském kině Studio des Ursulines, kde se sešla celá surrealistická elita v čele s André Bretonem, ale i další umělecké osobnosti jako Pablo Picasso a Jean Cocteau. Buñuel se obával násilné reakce publika a pro jistotu si připravil kameny, aby se mohl bránit. Místo očekávaného pohoršení však byl film přijat s nadšením a nadšenými reakcemi. Dalí byl údajně zklamán, že se nekonalo žádné pobouření. Pozitivní přijetí filmu zklamalo i Buñuela, protože se tím se jeho umělecký záměr, který byl postaven na záměrném šoku a pobouření měšťáků, zcela minul účinkem.
Plakát Andaluského psa
Buñuel byl frustrován tím, že publikum vidělo v Andaluském psu krásu a poezii. Film měl být útokem na konvenční společnost, ale místo toho se podle něj stal její „módní hračkou“ a „avantgardní atrakcí“. Buñuel věřil, že jeho útok selhal, protože publikum jej reinterpretovalo jako umění, a tím jeho útočnost zneutralizovalo. Film, který vznikal s cílem uměleckého neúspěchu, se tak naopak stal uměleckým úspěchem.
Andaluský pes zanechal stopu v moderní kultuře daleko za hranicemi avantgardního filmu. Japonský režisér Akira Kurosawa jej označil za jeden ze svých nejoblíbenějších filmů. Snímek také přímo cituje americká rocková skupina Pixies v textu písně Debaser a britský zpěvák jeho prvky použil při výpravě jednoho ze svých turné. Film tak daleko přesáhl svoji plánovanou dobovou kontroverzi a stal se klasickým uměleckým dílem, které dodnes inspiruje, místo aby přes svoji zřejmou bizarnost pouze šokovalo.
Zdroje:
https://en.wikipedia.org/wiki/Un_Chien_Andalou
https://www.csfd.cz/film/1112-andalusky-pes/recenze/?page=1
https://www.ebsco.com/research-starters/film/luis-bunuels-un-chien-andalou-shocks-parisian-audience
https://www.framerated.co.uk/un-chien-andalou-1929/
https://www.formatcourt.com/2020/04/un-chien-andalou-de-luis-bunuel/
https://mawrgorshin.com/2018/11/28/analysis-of-un-chien-andalou/
