Triumf vůle a katedrála světla: Norimberk ve spárech nacismu

Od počátků formování nacistické ideologie hrál Norimberk v politických plánech Adolfa Hitlera zcela výjimečnou roli. Zatímco hornobavorský Mnichov byl uctíván jako hlavní město hnutí a Berlín se měl v budoucnu proměnit v megalomanskou metropoli světa Welthauptstadt Germania, Norimberk nesl oficiální titul „Město říšských stranických sjezdů“ (Stadt der Reichsparteitage). Ty zde probíhaly již od roku 1927, protože město na řece Pegnitz nabízelo výhodnou polohu a rozsáhlé otevřené plochy. Tehdejší norimberský policejní prezident Heinrich Gareis navíc s myšlenkami strany sympatizoval, což NSDAP již před převzetím moci zajišťovalo hladký průběh akcí a ochranu před levicovými odpůrci. Když se Hitler stal v roce 1933 kancléřem a nacistická ideologie ovládla celé Německo, začaly sjezdy nabývat mamutích proporcí. Vše fungovalo jako obří, dokonale zrežírované divadlo, kde nebylo nic ponecháno náhodě. Cílem bylo demonstrovat absolutní disciplínu, jednotu a sílu režimu.

Nacisté záměrně využili slavnou minulost Norimberka, jednoho z nejvýznamnějších historických center střední Evropy, v němž se pořádaly dávné říšské sněmy a kde byly od 15. až do konce 18. století uchovávány říšské korunovační klenoty. Propojením této odvěké mocenské legitimity s moderní totalitní propagandou chtěla NSDAP demonstrovat, že Třetí říše je přímým a věčným nástupcem Svaté říše římské národa německého. Rozsáhlé bažinaté území u rybníka Dutzendteich na jihovýchodě města se tak od roku 1933 stalo staveništěm největšího uceleného architektonického projektu nacionálního socialismu. Stavební koncepci areálu, který měl po úplném dokončení pokrývat plochu bezmála jedenácti čtverečních kilometrů dostal na starost osmadvacetiletý ambiciózní architekt Albert Speer. Po smrti Paula Ludwiga Troosta, který pro Hitlera pracoval na dřívějších stavbách v Mnichově se právě Speer stal Hitlerovým dvorním stavitelem.

V Norimberku Speer poprvé realizoval svou teorii hodnoty ruin (Die Ruinenwerttheorie). Podle ní měly být monumentální stavby záměrně projektovány tak, aby i po staletích či tisíciletích, až se promění v trosky, vyzařovaly stejnou velikost a heroického ducha jako zříceniny antických Athén či Říma. Teorie ruin nebyla Speerovým ideovým dítětem, ale vycházela již z raného devatenáctého století, kdy byli umělci, architekti a literáti doby romantismu fascinováni dávnými zříceninami, které postupně zanikaly a srůstaly s přírodou. Nacisté chtěli, aby účelem jejich veřejných budov bylo předávání ducha doby budoucím pokolením. Hitler tvrdil, že současníkům připomíná velké historické epochy více než jejich písemnictví právě dochovaná architektura, či alespoň to, co z ní zbylo. Pokud si něco vysloveně nepřál, pak to byly ocelové konstrukce a přiznaný železobeton, které nevedly k estetickým ruinám, nýbrž jen ke rzi a průmyslově působící zašlosti. Je známým faktem, že německý diktátor nenáviděl Eiffelovu věž i Petřínskou rozhlednu. Materiály jako žula, mramor a vápenec dovedly oproti moderním materiálům stárnout v čase vizuálně přitažlivějším způsobem. Šlo o přímý protiklad k avantgardním stylům jako Bauhaus a k sociálnímu modernismu, které nacisté označovali za židobolševickou architekturu a zakazovali je.

Paradoxní ovšem je, že ačkoliv se nacionální socialismus navenek hlásil k tradičnímu kameni, jeho gigantické objekty by nebyly bez nenáviděných moderních stavebních technologií technicky proveditelné. Největší budovy stály často na masivních ocelových skeletech a železobetonových základech. Ty však musely být z ideologických důvodů vždy zakryty kamenným obkladem, aby stavba nepůsobila navenek příliš moderně. U čistě funkčních objektů postavených později za války, jako byly gigantické protiletecké věže (Flaktürme) v Berlíně, Hamburku a Vídni, ponorkové bunkry či podzemní továrny však šel jakýkoli estetický sentiment stranou. Zde byl naprosto přiznaně využit masivní, metry tlustý železobeton kvůli jeho extrémní odolnosti vůči spojeneckému bombardování.

Nacisté po svém nástupu k moci a ovládnutí státní pokladny na nic nečekali. Už v červenci 1933 Hitler nařídil úpravu norimberského parku Luitpoldhain na velkou ohrazenou nástupní plochu s tribunami pro 50 tisíc sedících diváků. Tak vznikla Luitpoldarena. Nově budovanému sjezdovému komplexu musely ustoupit nejen stromy, ale i nedaleká zoologická zahrada, která byla přesunuta do nově vybudovaného areálu u kopce Schmausenbuck na východním okraji města. Do prostoru Luitpoldareny byl přirozeně zakomponován nedaleký památník Ehrenhalle, který byl zbudován na připomínku 9855 norimberských vojáků padlých v první světové válce. Ten byl zpřístupněn ještě za Výmarské republiky v roce 1930, ale nacistům v jejich koncepci nijak nepřekážel, ba právě naopak. Na protější straně rozsáhlé plochy byla zbudována tribuna s trojicí vysokých pylonů pro říšské vlajky. V Luitpolareně byly až do konce třicátých let pořádány masové manifestace s desítkami tisíc účastníků. Po druhé světové válce se prostor kolem někdejší arény zničené bombardováním opět navrátil k parkové úpravě a zůstal zde stát pouze památník Ehrenhalle, který byl nově věnován i padlým ve druhé světové válce a obětem nacistické perzekuce.

Nedaleko Luitpoldareny se nacházela velká uzavřená síň Luitpoldhalle z oceli a skla, postavená roku 1906 pro místní průmyslové výstavy. V letech 1933-1935 Speer objekt přebudoval ve stylu ladícím s okolními strohými nacistickými stavbami a obložil jej vápencem. Jako nové průčelí byl vztyčen vysoký kamenný obdélníkový štít s trojicí vstupů. Moderní konstrukční prvky byly zakryty i v interiéru, který mohl pojmout až 16 tisíc delegátů sjezdu. Tato poměrně rozměrná stavba však byla kompletně zničena během náletu v srpnu 1942.

Na jihozápadním břehu rybníka Dutzendteich existovala již na začátku dvacátého století rozlehlá plocha, na níž v roce 1909 přistála jedna ze vzducholodí hraběte Zeppelina. Pro místo se tak vžil název Zeppelinfeld. Obří nedlážděný prostor o rozměrech dvanácti fotbalových hřišť poskytoval na sjezdech plochu pro masové nástupy členů různých stranických organizací a později i vojáků Wehrmachtu. V letech 1933 a 1934 sloužily divákům po obvodu areálu provizorní dřevěné tribuny. V letech 1935-1936 pak Speer vybudoval tribuny kamenné pro až 200 tisíc diváků se čtyřiatřiceti přístavbami po obvodu, ve kterých se nacházely toalety. V roce 1937 byla na severovýchodní straně Zeppelinfeldu dokončena více než 300 metrů dlouhá hlavní tribuna s kolonádami po stranách a pódiem pro Hitlera s obří svastikou na vrcholu uprostřed. Uvnitř hlavní tribuny se dodnes nachází monumentální sál vysoký 8 metrů s podlahovou plochou 335 metrů čtverečních a se zdmi obloženými mramorem a zlatou mozaikou na stropě.

Když Norimberk dobyla americká armáda, uspořádala 22. dubna 1945 na Zeppelinfeldu vítěznou vojenskou přehlídku a následně hákový kříž na tribuně vyhodila do povětří. Kolonády po stranách byly odstraněny po roce 1967 z bezpečnostních důvodů. V sedmdesátých a osmdesátých letech se gigantický prostor Zeppelinfeldu stal dějištěm obřích koncertů Boba Dylana, The Who, Deep Purple, Scorpions, Ozzyho Osborna a dalších hudebních interpretů a velké hudební festivaly se zde pořádají dodnes.

Rychle se rozrůstající stranický areál rovněž vyžadaloval od poloviny třicátých let obrovské množství elektrické energie na osvětlení a provoz. Speer proto v roce 1936 navrhl podél ulice Regensburgerstraße velkou budovu rozvodny v typickém stylu odstrojeného neoklasicismu, který ladil se zbytkem areálu. Kapacita rozvodny byla taková, že by bez problému dokázala napájet tehdejší průměrně velké německé město. Primárním technickým úkolem rozvodny však bylo zásobovat energií Speerem navržené slavnostní osvětlení po obvodu Zeppelinfeldu pojmenované Lichtdom (Katedrála světla). Sestávalo z více než 150 výkonných protiletadlových světlometů namířených k obloze a vytvářejících za tmy dechberoucí efekt několikasetmetrových světelných sloupů pomyslného obřího chrámu. Obdobný velkolepý dojem ze silných světelných zdrojů využili nacisté v roce 1936 při osvětlení olympijského stadionu během her v Berlíně, kde se však světla sbíhala do jednoho bodu vysoko nad sportovištěm. Proti instalaci tak velkého množství světlometů v Norimberku protestoval velitel Luftwaffe Göring, který argumentoval tím, že musel na akci zapůjčit strategické obranné rezervy. Hitler ho ale odbyl s tím, že se jedná o užitečnou propagandistickou dezinformaci, protože Francie a Británie si budou myslet, že Německo má protileteckých obranných prostředků více než dost. Zatímco na Zeppelinfeldu hřměla desítky let po pádu nacistické totality rocková hudba, v bývalé trafostanici dnes sídlí pobočka řetězce Burger King. Taková dávka angloamerické kultury už by Hitlerovi dozajista způsobila žaludeční vředy.

Pro vnitrostranické kongresy NSDAP měla být v budoucnu určena Kongresshalle projektovaná norimberskými architekty Ludwigem a Franzem Ruffovými. Tato budova situovaná přímo na břehu rybníka Dutzendteich měla pojmout až 60 tisíc diváků. Vnější fasáda z břidličnaté žuly byla přiznanou kopií antických amfiteátrů či divadel, avšak v monstrózním měřítku. Plány počítaly s dvěma velkými vstupními budovami a půlkruhovou arénou, která měla stát na dvaadvaceti tisících betonových pilotech zapuštěných v měkkém podloží. Vypuknutí války v září 1939 však ambiciózní plány zastavilo. Stavba byla zakonzervována v nedokončeném stavu bez střechy. Monumentální podkovovité torzo s výškou obvodových zdí dosahující 39 metrů (z plánovaných 70 metrů) stojí dodnes jako memento architektonické megalomanie.

Páteří celého přehlídkového komplexu se stala Große Straße (Velká třída), přibližně jeden a půl kilometru dlouhá dlouhá a šedesát metrů široká přehlídková magistrála vydlážděná šedými a černými čtvercovými žulovými deskami, jejichž rozměr odpovídal pochodovému rytmu vojáka. Ulice byla v sverozápadním směru obrácena k norimberskému hradu, čímž měla opticky spojovat novou státní moc s tou středověkou. Mezi lety 1935-1939 byly vybudovány tři čtvrtiny plánované délky. Poslední sjezd NSDAP se konal v roce 1938 a od vypuknutí války již nepobíhaly, takže celá Große Straße nebyla dokončena a nikdy po ní nepochodoval Wehrmacht, jak se původně plánovalo. Po skončení druhé světové války byla používaná americkou armádou jako provizorní letiště pro malá dopravní letadla a od šedesátých let část plochy, která byla později vybetonována slouží jako parkoviště.

Většina staveb v areálu zůstala kvůli válečným událostem pouze ve stádiu rozestavěnosti, nebo dokonce pouze na Speerových rýsovacích prknech. Příkladem nerealizovaného projektu byl návrh Německého stadionu (Deutsche Stadion). Mělo jít o největší sportovní arénu světa s kapacitou pro 400 tisíc diváků, postavenou ve tvaru podkovy. Vnější fasáda stadionu měla dosahovat výšky 90 metrů. Hitler plánoval, že po vítězné válce se zde budou natrvalo konat všechny budoucí olympijské hry, které měly ztratit svůj mezinárodní charakter a stát se čistě pangermánskou záležitostí. Jak absurdní rozměry projekt měl, dokládá fakt, že Speer musel nechat poblíž asi čtyřicet kilometrů vzdálené hornofalcké vesnice Oberklausen postavit ve svahu plnohodnotnou dřevěnou a betonovou maketu jednoho sektoru stadionu v měřítku 1:1, aby se vůbec ověřila viditelnost z nejvyšších řad.

Druhým nedokončeným prvkem areálu bylo Märzfeld, obrovské uzavřené cvičiště pro plánované manévry Wehrmachtu o rozloze odpovídající zhruba osmdesáti fotbalovým hřištím (955 krát 610 metrů). Pojmenování odkazovalo na znovuzavedení branné povinnosti v březnu 1935. Prostor měl být lemován čtyřiadvaceti žulovými věžemi, kterých bylo do roku 1939 postavenou pouze jedenáct a na tribunách měla stát kolosální socha bohyně vítězství a dvou bojovníků. Na jeho místě ale začala být v padesátých letech budována nová obytná čtvrť, v níž dnes žije více než 35 tisíc obyvatel města.

Pokud Albert Speer dal norimberským sjezdům materiální a prostorový rozměr, režisérka Leni Riefenstahl jim vtiskla nesmrtelnost na filmovém pásu. Hitler, kterému učaroval její mystický horský snímek Modré světlo (Das blaue Licht) z roku 1932 rozpoznal její talent a vizuální cit pro monumentalitu, a proto ji pověřil i zdokumentováním sjezdů. Prvním pokusem byl snímek Vítězství víry (Sieg des Glaubens), který zachycoval pátý sjezd NSDAP probíhající v srpnu 1933. Film se ale pro režim brzy stal politicky neprůchodným. Významnou roli v něm totiž hrál tehdejší druhý nejmocnější muž Třetí říše, šéf jednotek SA Ernst Röhm. Když byl v roce 1934 během Noci dlouhých nožů zavražděn, režim se pokusil existenci filmu zcela vymazat. Téměř všechny kopie byly zničeny a snímek byl na desítky let považován za ztracený. Jedna kopie filmu byla objevena až v 80. letech v NDR a druhá o něco později ve Velké Británii. Už ve Vítězství víry ale Riefenstahlová použila inovativní filmové techniky, které k dokonalosti dotáhla ve svých dalších filmech Triumf vůle či Olympia.

Právě Triumf vůle (Triumph des Willens, 1935), mapující sjezd z roku 1934 se stal skutečným vrcholem nacistické filmové propagandy. Riefenstahl pro něj měla k dispozici takřka neomezený rozpočet, šestnáct kameramanů s třiceti kamerami a štáb čítající přes sto lidí. V areálu byly postaveny speciální výtahy pro kamery na vlajkových stožárech a kamerové kolejnice podél tribun. Triumf vůle také ještě více než Vítězství víry vsadil na čisté emoce a vizuální symboliku. Úvodní scéna ukazuje Hitlerovo osobní letadlo sestupující z oblaků nad Norimberkem, což evokovalo příchod spasitele na zem. Kamera také s oblibou zabírala nekonečné, dokonale uspořádané lidské bloky z nadhledu, čímž jednotlivce rozpouštěla v kolektivní síle. Nemalá část snímku zaznamenala projevy delegátů sjezdu, když ale Riefenstahlová usoudila, že zvuk není dostatečně kvalitní, některé proslovy se dotáčely dodatečně ve studiu. Záběry upoceného Hitlera řečnícího k masám dnes mohou působit komicky či nechutně, ve své době měly ale na cílovou skupinu až hypnotický efekt. Film končí prolínačkou pochodujících zástupů s vlajkou se svastikou za doprovodu písně Horsta Wessela. Nakonec bylo natočeno přes šedesát hodin hrubého materiálu, který byl ve studiu sestříhán do definitivní, téměř dvouhodinové verze. Riefenstahlová tvrdila, že film se podařilo natočit poměrně levně, dle některých odhadů ale mohl stát až milion říšských marek, což byla tehdy na podobný dokument astronomická suma.

Ačkoli Hitler filmy Riefenstahlové obdivoval, ministr propagandy Goebbels se jich ještě v polovině třicátých let obával. Cítil, že prvoplánová a naprosto otevřená propagace nacismu může u národa vyvolat negativní reakci. Dával přednost chytřejší manipulaci, která byla umně integrována v běžných hraných filmech z každodenního života. Režisérka až do své smrti v roce 2003 tvrdila, že její snímky z doby nacistické diktatury pouze zachycovaly ducha doby a její tvorba byla vedena čistě estetickými a filmařskými ambicemi, nikoliv ideologií. Odmítala, že by její dokumenty měly lidi přimět k válce či nenávisti a považovala je za oslavu lidského ducha, těla a disciplíny. Bránila se tím, že filmy jako Triumf vůle neobsahovaly žádný komentář a jsou tak pouze historickým záznamem. Přední historici a analýzy jejího osobního archivu však tyto informace vyvrací. Během polského tažení v roce 1939 dokonce krátce doprovázela německou armádu a ve městě Końskie se stala svědkem masakru tamních židovských civilistů. Vojáci na místě vyfotografovali její bezprostřední reakci a snímky dodnes zachycují její tvář zkřivenou hrůzou a šokem. Jiná svědectví ovšem tvrdí, že celou akci vyprovokovala sama, když chtěla natočit scénu na místním trhu a naléhala, aby byli přítomní Židé z místa odehnáni. Němečtí vojáci si to však vyložili jako přímý pokyn k likvidaci. Zážitek v Polsku každopádně Riefenstahlovou zasáhl a záhy frontu opustila. Nafilmovala ještě Hitlerovu vítěznou přehlídku ve Varšavě, následně se ale rozhodla, že již žádné další otevřeně propagandistické filmy nenatočí. Záběry z bojišť tak až do konce války natáčely speciální jednotky - Propagandakompanien, které byly přímo podřízeny náčelníkovi OKW Jodlovi a v polovině války čítaly okolo 15 tisíc členů.

Více než čtyřicet let po premiéře Triumfu vůle se jeho filmovou estetikou inspiroval snímek, u kterého by to pravděpodobně nikdo nečekal. Americký režisér George Lucas v závěrečné scéně dobrodružného sci-fi eposu Star Wars (1977) nechává své filmové hrdiny nastoupit v sále až znepokojivě podobném areálům z Norimberka. Tam, kde ve filmu Riefenstahlové kráčí Hitler po boku velitelů SS a SA Heinricha Himmlera a Viktora Lutzeho nastupují na slavnostní tribunu moderní vědeckofantastické pohádky vesmírný pašerák Han Solo, pilot stíhačky Luke Skywalker a mimozemská chlupatá příšera Chewbacca. Zajímavým paradoxem je, že ačkoliv Triumf vůle představuje zlo (pochopitelně naší současnou optikou, Riefenstahlová tak objekty před svou kamerou nevnímala), Lucas ikonografii dlouhé uličky a povstaleckých vojáků seřazených do pravidelných formací použil pro vizuální oslavu kladných protagonistů. Vůči hlavním hrdinům nepřátelská, temná a bezcitná armáda Impéria včetně designu uniforem, přileb a samotného Dartha Vadera coby klíčového záporného charakteru však na nacismus a jeho vizuální identitu odkazuje rovněž.

Město, které nacisté vybrali jako výkladní skříň své mocenské legitimity bylo v průběhu spojeneckého bombardování za druhé světové války z velké části proměněno v trosky, včetně nemalé části sjezdového areálu a většiny historického centra. Albert Speer se dočkal svých ruin, ty však nevznikly přirozeným stárnutím žuly v horizontu tisíciletí, nýbrž během několika hodin pod náporem britských a amerických tříštivých a zápalných pum.

Když Spojenci po skončení bojů hledali místo pro potrestání hlavních strůjců válečných zločinů, volba padla právě na Norimberk. Toto rozhodnutí mělo dva zásadní důvody. Norimberský justiční palác válku jako zázrakem přežil téměř nepoškozen a navíc disponoval rozsáhlou věznicí pro kandidáty na oprátku. Vítězní Spojenci rovněž chtěli ideologii nacionálního socialismu symbolicky pohřbít přesně tam, kde prezentovala již před válkou své největší triumfy. Město, kde byly v roce 1935 vyhlášeny protižidovské rasové zákony se tak stalo místem, kde byly tyto myšlenky právně i morálně odsouzeny. Ironií osudu na lavici obžalovaných usedl i sám Albert Speer, který byl odsouzen k dvaceti letům vězení v berlínské káznici Špandava. Pochopitelně ne za své architektonické vize, ale za fakt, že od roku 1942 byl ministrem zbrojního průmyslu, který vyšponoval německou válečnou produkci na její absolutní vrchol za cenu otrocké práce milionů nuceně nasazených dělníků, zajatců a vězňů. Právě Speer, který nebyl klasicickým nacistickým fanatikem, ale inteligentním a schopným pragmatikem pracoval pro zločinný režim nejefektivněji.

Článek o historii Mnichova v éře nacismu zde.

_________

Zdroje informací:

Publikace:

Dietzfelbinger, E., Liedtke, M., Nürnberg – Ort der Massenvorstellung: Das Reichsparteitagsgelände, 2004.

Speer, A., Erinnerungen , 1969.

Tylor, R., Filmová propaganda, 2016.

Webové zdroje:

baukunst-nuernberg.de/epoche.php?epoche=Nationalsozialismus

geschichte-fuer-alle.de/reichsparteitagsgelaende

museen.nuernberg.de/dokuzentrum/themen/das-gelaende/das-reichsparteitagsgelaende/

museums.nuernberg.de/documentation-center/