Článek
Dodnes obdivujeme eleganci hvězd stříbrného plátna. Jména jako Oldřich Nový, Hugo Haas, Adina Mandlová č Lída Baarová stále přitahují pozornost. Režisér Otakar Vávra, který je podepsaný například pod filmy Dívka v modrém nebo Mravnost nade vše, vzpomínal, jak se mu s Baarovou i Mandlovou skvěle spolupracovalo. Navíc byla radost na ně pohledět. „Když některá z nich přišla třeba do restaurace nebo do baru, všichni se za ní otočili. Oblékaly se s velkým vkusem a uměly ve svých toaletách chodit. Naše dnešní herečky by vedle nich vypadaly jako popelky, “ uvedl ve svých pamětech.
Vávra v období první republiky zběhl ze studií architektury a rozhodl se věnovat filmu, který získával čím dál tím více na popularitě. Velkou zásluhu na rozvoji kinematografie v Československu měl filmový podnikatel Miloš Havel. Syn stavitele Vásclava Havla byl ještě jako mladík pověřen svým otcem, aby se staral o provoz biografu v Lucerně, čehož se ujal s velkou vervou. Záhy se stal i ředitelem produkční firmy Lucernafilm. Správně vycítil obchodní příležitost, jakou kinematografie nabízela. Pochopil, že se lidé po první světové válce chtějí bavit a že pohyblivé obrázky získávají na popularitě. Na konci dvacátých let se rozhodl investovat do zvukového filmu a vyplatilo se mu to. Jeden z prvních zvukových filmů C. a K. polní maršálek mu přinesl ohromný zisk. Po vybudování barrandovských filmových ateliérů získal Havel takřka monopolní postavení.
Miloš Havel (strýc Václava Havla)
Začaly vznikat filmy „pro lidi“, které se staly velkým generátorem iluzí a pohádek. „Ty filmy nebyly točeny pro nás, lidi počátku 21. století, ale pro současníky. A ti věděli dobře o stínech tehdejší doby, jen na ně chtěli na chvíli zapomenout,“ uvedl filosof a spisovatel PhDr. Vladislav Dudák. Dnes si prostřednictvím těchto filmů dotváříme obraz první republiky, kterou si dle Dudáka poněkud idealizujeme. Toto období dodnes vyzdvihujeme a dáváme jej za příklad. „Myslím si, že hloubka ubohosti, sobectví, pletichaření a malichernosti byla tehdy i dnes přibližně stejná. Zdá se ale, že první republika měla více skutečných velkorysých osobností, respektovaných autorit. A všeobecně větší respekt k hodnotám. I když i tehdy lidé samozřejmě kradli, obecně věděli, že ´krást se nemá´. Zatímco dnes spíše říkáme něco jako vy ´krást nesmíte´ nebo ´vy kradete příliš´,“ uvedl Dudek v roce 2014.
Po první světové válce se musela zavést vlastní měna, udělat reformy a ty vždy přinášejí oběti. „Po první světové válce byla nouze o potraviny, pole zůstala neoseta a stoupaly ceny potravin,“ popsala Eva Broklová, zástupkyně ředitele Masarykova ústavu Akademie věd. Na druhou stranu se na území Československa nacházelo asi 70 % veškerého průmyslu Rakouska-Uherska, což po rozpadu této říše vládám značně zjednodušilo situaci. „Období 20. let s výjimkou jeho počátku bylo hospodářsky velmi úspěšné – hospodářství se stabilizovalo. Druhá polovina 30. let pak znamenala vyrovnávání se s krizí a naše ekonomika se zařadila mezi deset nejlepších ekonomik ve světě,“ uvedla Broklová.
Na období první republiky vzpomínal Otakar Vávra s nostalgií: „Celá společnost se učila demokracii, byla ještě naivní, ale všude byl řád, pořádek a dnes nepředstavitelná pracovní disciplína. Každý si vážil práce.“ Obzvláště v době, kdy byla velká hospodářská krize. Práce u filmu znamenala jistotu výdělku. Vávra vzpomínal, že si ve 30. letech na Barrandově vydělali mnohem víc než dnes.
To, že se lidé od filmu měli finančně dobře, ilustrují také vzpomínky herce Františka Filipovského, který si na počátku 30. let přivydělával jako statista. „Práce statisty byla sice dobře placená – někdy jsem bral i sedmdesát výjimečně také osmdesát korun za den, což pro někoho býval celotýdenní výdělek. Za tu cenu jsem však musel překousnout nejedno ponižování od asistentů produkce až po hilfáky ve štábu. Se statisty se zacházelo víc než nedůstojně. Ale ustál jsem to. V té době byla bývala pro mladého kluka každá koruna dobrá. A dobré byly i zkušenosti.“
To, kolik si kdo u filmu tehdy vydělal, popsal Vávra ve svých pamětech: „Natáčelo se týden až deset dní, ale na sestřih byl měsíc. Míchání zvuku bylo kvůli primitivnímu zařízení neobyčejně obtížné. Kvalifikovaný dělník si vydělal v normální době tisíc korun měsíčně, důlní inženýr deset tisíc, ředitel třicet tisíc i víc. V době nejvyšší krize klesly výplaty dělníků na polovinu.“ Autoři prý mívali od čtyř do sto tisíc korun za autorské právo, za scénář bývalo nejvýš patnáct tisíc korun. „Zvukový mistr měl deset tisíc měsíčně, asistent režie tisíc pět set týdně. Střihač stejně – šest tisíc měsíčně. Pět tisíc měl poslanec, šest tisíc vysokoškolský profesor a ministr. Filmový režisér dostával podle své kategorie od čtyřiceti do sto tisíc korun za film, na kterém pracoval celkem dva měsíce. Filmový herci měli podle své úspěšnosti a významů pro zisk filmu. Třeba nejlepší český herec Zdeněk Štěpánek za roli čtyřicet tisíc (za to byl šestiválcový automobil) a Vlasta Burian sto tisíc. Pro porovnání Fričova vila navržená architektem Ladislavem Žákem stála dvě stě tisíc a činžák v Praze asi sedm set tisíc. Členové filmových štábů – rekvizitáři, asistenti, maskéři atd. dostávali za přesčasy někdy až do půlnoci padesát procent, v neděli sto procent. Samozřejmě že si musel každý ušetřit na dobu, kdy nebyl nasazen na film. Hlavní produkční šéf a hlavní architekt na Barrandově měli plat třicet tisíc korun měsíčně.“
V období protektorátu se filmy staly pro diváky vnitřním exitem od hrůzné reality. Vznikla řada oddechových filmů, jako například: Eva tropí hlouposti, Kristian, Katakomby, Hotel Modrá hvězda, či Muži nestárnou.
Oldřich Nový a Adina Mandlová, film Kristian
Po válce došlo ke znárodnění československé kinematografie, což znamenalo převedení veškeré výroby, distribuce i promítání filmů pod přímou kontrolu státu. Producent Miloš Havel sice navrhoval, aby se vytvořila akciová společnost, která by byla většinově vlastněna státem, k tomu však nedošlo. Krátce po znárodnění došlo ke státní monopolizaci pod komunistickou ideologií. Tvůrci filmů se museli potýkat s cenzurou a také de facto zhoršením platových podmínek.
„Ve znárodněné kinematografii nám byly vyměřeny stejné honoráře, jaké jsme měli za první republiky, jenomže jejich reálná hodnota byla několikanásobně nižší,“ vzpomínal Otakar Vávra. „Zastupoval jsem tenkrát tvůrčí pracovníky, měl jsem jejich plnou důvěru a namítl jsem, že musíme mít nějaké sociální zajištění, protože filmovou výrobu už nepovede 10 různých firem jako předtím, ale státní monopol.“ Vávra poukazoval na to, že z jednoho honoráře nemohou žít na dlouho ti, kteří právě hledají námět, a nemohou tedy natáčet. „Ministr Kopecký souhlasil s tím, že z dosavadních honorářů se vezme existenční minimum, to bylo deset tisíc a po druhé reformě dva tisíce korun měsíčně, a ty budeme dostávat jako základní zaměstnanecký plat. Tím jsme ovšem z filmů i za scénáře, jako zaměstnání scénáristé anebo režiséři, museli platit třetinu daně ze mzdy. Když jsme si spočítali naše příjmy za jeden film ročně, zjistili jsme, že náš životní standard ve znárodněné kinematografii klesne oproti první republice alespoň třikrát. Chtěli jsme přidat, ale vedení filmu, odbory i Kopecký o tom nechtěli slyšet. Tak tedy jsem zorganizoval režiséry a vyhlásili jsme kolektivně stávku,“ popsal Vávra napjatou atmosféru kolem platů. „Kopecký si nás pozval na Ministerstvo a dal nám ultimátum: jestli do pátku v poledne stávku neodvoláme, uveřejní naše příjmy v sobotu ráno v Rudém právu. Lidi by si přečetli celý obnos, který dostáváme za film, to znamená za devět měsíců práce a rozšlapali by nás. Stávku jsme tedy odvolali.“
A tak se Vávra přizpůsobil nastalým podmínkám. Dle ředitele Národního filmového archivu Michala Breganta si Vávra dokázal získat ideologickou podporu, aby dostal velký rozpočet. Mohl si tak dovolit točit velkofilmy s velkou produkcí. Vedle toho také působil jako pedagog na pražské FAMU. Mezi jeho žáky patřili například Věra Chytilová, Miloš Forman či Jiří Menzel.
Za svůj stoletý život se Vávra dokázal přizpůsobit všem režimům, kterými prošel, aby mohl dělat to, pro co se narodil. Ačkoliv je za to některými lidmi zatracován, jeho historický a zakladatelský význam pro český film je nesporný.
Zdroje:
VÁVRA, Otakar. Podivný život režiséra: obrazy vzpomínek. Portréty. Praha: Prostor, 1996. ISBN 8085190427.
TVRZNÍK, Jiří. Komik se vrací: ze vzpomínek Františka Filipovského. V Praze: XYZ, 2007. ISBN 9788073880286.
