Článek
Při četbě tuzemských kulturních glos člověk nezřídka propadne pocitu, že se česká kotlina v dobách reálného socialismu vznášela v naprostém civilizačním bezčasí jako izolovaný ostrov pirátů uprostřed širého oceánu.
V představách mnohých dnešních publicistů to vypadá téměř barvotiskově: zatímco na Západě ctnostní skladatelé tvořili výhradně z ryzího autorského puzení a každý tón žárlivě střežili, v pražských redakcích seděla parta koumáků s kazeťáky, po nocích lačně chytala signál Radia Luxembourg a bez uzardění loupila západní nápady pro domácí pěveckou šlechtu.
Přesně v tomto provinčním duchu vyznívá i text Veroniky Zoubkové, podle něhož bylo přebírání cizích šlágrů jakousi normalizační českou kuriozitou, na které se všichni zúčastnění bezostyšně přiživovali.
Jenže stačí zvednout zrak od lokálních mýtů a podívat se kousek dál než za hraniční čáru u Rozvadova, aby vyšlo najevo, jak dětinská tato představa je. Přebírání písní, jejich textové adaptace a nové pěvecké verze nejsou žádnou normalizační anomálií ani východoevropským provinciálním vynálezem. Jsou samotnou podstatou, hnacím motorem a krevním oběhem populární hudby od chvíle, kdy se z ní stal globální průmysl.
Dějiny moderní popmusic nikdy nebyly galerií osamělých trubadúrů střežících své noty v trezoru. Staré bluesové motivy z mississippské delty kolovaly mezi muzikanty naprosto volně. Každý si k nim přidal sloku, pozměnil akord a poslal je dál. Celá éra swingu a takzvaného Velkého amerického zpěvníku stála na tom, že skladatelé z newyorské Tin Pan Alley napsali melodii, kterou následně nazpívalo třicet různých interpretů a nahrálo padesát různých orchestrů.
Nikdo se nepohoršoval nad tím, že Bing Crosby, Frank Sinatra, Billie Holiday i Ella Fitzgeraldová zpívají tytéž šlágry. Naopak, v odlišném frázování, jiné náladě a osobitém pojetí téhož materiálu spočívala celá podstata žánru.
A co tolik uctívaný rokenrol? Elvis Presley neodstartoval svou zářnou kariéru ničím jiným než přebíráním cizího repertoáru. Jeho slavný průlomový singl Hound Dog před ním natočila bluesmanka Big Mama Thornton a píseň That's All Right složil Arthur Crudup.
Dokonce i The Beatles začínali v zakouřených hamburských klubech jako živý jukebox cizích melodií – přebírali Chucka Berryho, Little Richarda i dívčí skupiny od Motownu a jejich slavný hit Twist and Shout patřil původně skupině The Isley Brothers. A The Rolling Stones v prvních letech kariéry nefungovali prakticky jako nic jiného než nadšený revivalový spolek chicagského elektrického blues.
Sám už dlouhou řadu měsíců podrobně mapuji a sepisuji příběhy písní, které čeští zpěváci v průběhu uplynulých dekád převzali do češtiny. Některé z těchto nahrávek dopadly skvostně a staly se trvalou součástí zlatého fondu naší kultury, jiné byly rozpačité a čas nad nimi milosrdně zavřel hladinu.
U každé jednotlivé písně však důsledně dohledávám i její mezinárodní sourozence. A výsledek je pokaždé totožný: prakticky každý zásadní hit z angloamerického světa má nejen svou českou verzi, ale také německou, francouzskou, italskou, španělskou a velmi často rovněž asijskou – především v japonštině, kantonštině či korejštině.
Francouzská scéna šedesátých let přímo stála na fenoménu zvaném yé-yé, což nebyla žádná hermetická avantgarda, ale z obrovské části právě systematické přebírání amerických a britských rokenrolů do francouzštiny. Hvězdy jako Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Richard Anthony nebo Sheila vybudovaly celé své renomé na tom, že zámořské nápady přezpívaly s pařížským šarmem.
A světe, div se, občas to fungovalo i obousměrně: Claude François složil skladbu Comme d'habitude, z níž Paul Anka záhy vytvořil anglický text My Way pro Franka Sinatru. I tato nejslavnější hitovka amerického gentlemana v klobouku je ve skutečnosti převzatou verzí francouzského originálu.
Západní Německo představovalo v téže době ještě mohutnější mašinérii na lokální adaptace. Tamní šlágrový trh chrlil německé verze britských a amerických hitů po tisících. Písničky se lokalizovaly zcela automaticky a světové hvězdy od Cliffa Richarda až po samotné Beatles jezdily do německých studií točit německé verze svých písní, protože publikum v Mnichově i Hamburku zkrátka žádalo text v rodném jazyce.
A podíváme-li se na Východ, zjistíme, že japonský žánr kayōkyoku či zlatá éra hongkongského cantopopu vyrostly na stovkách adaptovaných západních melodií. Zkrátka a dobře, před nástupem internetu a globálních streamovacích platforem byla lokalizace zahraniční hudby do mateřštiny celosvětovým standardem.
Posluchači v Paříži, Římě, Tokiu i Praze chtěli vědět, o čem se zpívá. Česká scéna v tom nebyla žádnou výjimkou, snad jen s tím rozdílem, že naši textaři odváděli dost často poeticky mnohem nápaditější práci než jejich němečtí sousedé.
Je chvályhodné, že autorka původního článku zmiňuje citát textaře a tehdejšího šéfdramaturga Supraphonu Michaela Prostějovského. Ten věcně a přesně připomněl, že o žádné krádeže nešlo. Každá nahrávka, která mířila na gramofonové desky – což představovalo drtivou většinu produkce –, měla oficiální souhlas původních vlastníků práv.
Československo bylo vázáno mezinárodními úmluvami včetně Bernské konvence, autorské svazy fungovaly a Supraphon zahraničním nakladatelstvím za autorská práva řádně a v devizách platil. Západní vydavatelé inkasovali peníze za své autory velmi ochotně a byli rádi za každý prodaný vinyl na východní straně železné opony.
Zarážející však je, s jakou mírou podezíravosti kolegyně Zoubková tato fakta v podtextu servíruje. Jako by šlo o jakousi chabou výmluvu či dodatečné lakování reality na růžovo. Vše pak korunuje titulkem hlásajícím, že „Helena Vondráčková autorská práva za dob komunismu neřešila“, čímž se snaží v čtenáři vyvolat dojem jakéhosi morálního selhání či dokonce podvodu.
Tady už logika dostává pořádně na frak. Proč pro všechno na světě by se měla interpretka starat o autorská práva? To si snad autorka článku představuje, že když se Helena Vondráčková a Karel Gott přetahovali o to, kdo dříve nazpívá hit The Winner Takes It All od švédské ABBY, měla Vondráčková po večerech usedat ke stroji, datlovat licenční žádosti do Stockholmu a ze své vkladní knížky posílat devizové platby Björnu Ulvaeusovi?
V celém civilizovaném hudebním světě – v kapitalismu i v socialismu, v sedmdesátých letech stejně jako dnes – je vyřizování autorských a mechanických licencí výhradní starostí hudebního vydavatelství. U nás to dělal Supraphon či Panton, v Británii EMI, v Americe Columbia a další vydavatelské domy. Úkolem zpěváka je píseň co nejlépe nazpívat, nikoli běhat po úřadech s licenčními formuláři.
Vyčítat Heleně Vondráčkové, že „neřešila autorská práva“, má stejnou logiku jako spílat řidiči linkového autobusu, že osobně nesjednal velkoobchodní smlouvu na dodávky nafty s rafinérií, nebo vyčítat herci v Národním divadle, že před premiérou Hamleta nezaplatil tantiémy dědicům Williama Shakespeara.
Česká normalizační kultura si zaslouží kritiku za mnohé: za politickou servilitu, ideologické čistky i za to, že zakázala zpívat Martě Kubišové a mnoha dalším vynikajícím tvůrcům. Dělat z ní však jakési loupežnické doupě jen proto, že přejímala světové šlágry naprosto stejným, legálním a běžným způsobem jako zbytek planety, je projevem hlubokého nepochopení toho, jak hudební svět funguje.
Písničky se zkrátka přebíraly, přebírají a přebírat budou. A kdo v tom vidí specificky českou vykutálenost, ten by měl občas vytáhnout paty z rodné vísky a rozhlédnout se po světě.
Zdroje:
https://www.readzone.cz/tisice-ceskych-hitu-jsou-zahranicnimi-predelavkami-o-kradez-ale-neslo-gott-s-vondrackovou-chteli-stejny-hit-od-abby/
https://en.wikipedia.org/wiki/Y%C3%A9-y%C3%A9
https://upv.gov.cz/files/uploads/PDF_Dokumenty/prosazovani-prav/prosazovanipravdusevnivlastnictvi.pdf
https://storage.bookup.cz/ebooks/preview/000/926/542/preview_a901b0n0010356_muj_rok_1984.pdf
