Oppenheimer: Nolanův portrét ničitele světů ve filmové revoluci nového tisíciletí

Zrod tříhodinového, zčásti černobílého a na konverzaci založeného politicko-životopisného dramatu o teoretickém fyzikovi J. Robertu Oppenheimerovi ztělesňuje významný produkční i autorský krok v současné kinematografii, který pomohl zvrátit klesající návštěvnost a divácký zájem o dramatická díla. V epoše dominantních komiksových franšíz, digitálních vizuálních efektů a stupňujícího se vlivu streamovacích platforem dokázal režisér Christopher Nolan prosadit projekt opírající se o analogovou filmovou řeč, hluboké historické trauma a komplexní etické dilema jaderného věku. Jeho usilovná píle se zúročila mnohonásobně.

Jeho fascinace atomovou hrozbou a průlomovými vědeckými objevy má hluboké kořeny v jeho předchozí tvorbě, kde se čas, teoretická fyzika a lidské sebeodhalení mísí s ústřední tematickou osou příběhu. Jeho značný zájem o tato témata pramení již z raného mládí.

Když se v létě 1970 narodil Christopher Nolan, ve světě naplno probíhala studená válka mezi dvěma největšími mocnostmi své doby. Lidstvo druhou dekádou žilo ve stínu Oppenheimerova vynálezu zkázy, který žádná ze stran nechtěla použít, přesto produkce jaderných zbraní raketově rostla. Na geopoliticky tíživou dobu proto reagovala nejen filmová a televizní tvorba. V ní se mísily propagandistické výjevy s apokalyptickými vizemi, v nichž osud celého lidstva držel jediný člověk s rukou nad pověstným červeným tlačítkem.

Jedním z prvních výjevů nového „jaderného“ žánru byl Dr. Divnovláska (1964). Kubrickova celospolečenská satira přispěchala pouhé dva roky po nejožehavějším období Karibské krize, v němž skupina národních elit „omylem“ rozpoutá jadernou apokalypsu, za jejíž lidské ztráty odmítá kdokoli nést zodpovědnost.

O necelých dvacet let později sledovali američtí diváci u domácích obrazovek jednoho z nejpůsobivějších televizních filmů historie. Katastrofická novinka Den poté (neplést si s Emmerichovou „dobou ledovou“ z r. 2004) zareagovala na masivní zbrojení jaderných mocností nebývale věrohodným pojetím. V prvním roce jej zhlédlo na 100 milionů Američanů a mnozí se raději vypravili do kina, aby apokalyptickou podívanou nesledovali sami doma.

Tento snímek, mnohými označovaný za nejrealističtější film o atomové válce, dnes optikou vědy možná lehce strádá na důvěryhodnosti. Emočně ale nelže. Výjevy následků jaderného útoku a nukleární zimy v době uvedení patřily k bezprecedentním. Vaporizace 10 milionů Američanů vyděsila i samotného úřadujícího prezidenta Ronalda Reagana, který se později se svým sovětským protějškem zasloužil o deeskalaci jaderného zbrojení.

O rok později Britové vypustili do televizního éteru vlastní výjevy konce civilizace. Snímek Vlákna, v němž režisér Mick Jackson nesmírně strhující polodokumentární formou vykreslil následky útoku na Velkou Británii v několika časových úsecích, hluboce zasáhl sotva patnáctiletého Chrise a zacementoval jeho celoživotní zájem o tuto technologii sestrojenou k účelu jedinému – definitivnímu.

Přesuňme se do roku 2020. Svět se zmítá v globální katastrofě, v jejímž důsledku se na ulicích povalují lidská těla v mrazácích, uzavírají se celá města a svoboda ustupuje vyšším zájmům. Christopher Nolan do této náročné doby na své 50. narozeniny přesto vysílá svůj nejnovější počin Tenet.

Během natáčení časově propleteného sci-fi, ve kterém lidstvo doplácí na následky reverzního jaderného inženýrství, dostává nenápadný dárek na rozloučenou od herce Roberta Pattinsona. Jedná se o knihu, na kterou čekal možná celý život – sbírku Oppenheimerových projevů z 50. let 20. století.

V těchto projevech Nolan okamžitě spatřuje drásavý portrét intelektuála, jenž se snaží vyrovnat s tím, že světu daroval prostředek k vlastní zkáze. Základním studijním materiálem se pro něj stala monumentální biografie Americký Prométheus (American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer) od Kaie Birda a Martina J. Sherwina, jejíž příprava trvala autorské dvojici přes pětadvacet let.

Je si vědom toho, že vědcův vrstevnatý život nepůjde shrnout do pár stran nebo desítek minut, pakliže měl film odhalit celou jeho osobnost. Nolan přesto nehodlal přistupovat k rozsáhlé látce jako k tradičnímu kronikářskému životopisu amerického velikána, nýbrž jako k sublimovanému existenčnímu thrilleru o muži, který pouze plnil rozkazy při práci, jejíž výsledek navždy změnil rovnici lidského přežití.

Příprava nového projektu si nemohla vybrat horší období. Kinosály po celém světě zely prázdnotou v důsledku restriktivních opatření a řešila se celá budoucnost filmové distribuce. Společnost Warner Bros., domovská stáj Nolana od roku 2002, přišla s převratným nápadem „souběžného uvádění filmů“ v kinech a na streamu (HBO Max) ve stejný den.

Nolan krok tehdejšího ředitele studia, Davida Zaslava, na veřejnosti ostře kritizoval jako zradu kinodistribuce. Po více než dvaceti letech a několika vydělaných miliardách úspěšné spolupráce se cítil zrazen a odešel. O jeho nadcházející projekt se v Hollywoodu strhla doslovná bitva. Studia se předháněla v exkluzivitách a svobodě tvoření.

Vítězem se stalo mocné studio Universal Pictures, jež Nolanovi splnilo veškeré podmínky:

Nolan studio přesvědčil vizí komorního, avšak vizuálně monumentálního dramatu, které nepopisuje pouze závod s časem za 2. světové války v poušti Nového Mexika, ale věnuje stejný prostor poválečnému byrokratickému vláčení J. Roberta Oppenheimera během éry mccarthismu.

Přelomový autorský prvek představoval samotný přístup k psaní scénáře. Poprvé v historii kinematografie napsal režisér celovečerní text v první osobě jednotného čísla: „Vstupuji do místnosti“, „Vidím věci jinak“ namísto tradičního „Postava vstupuje do místnosti“. Tímto krokem přinutil štáb i herce nahlížet na okolní svět výhradně skrze Oppenheimerovu vnitřní psychologii.

Strukturálně pak film rozštěpil do dvou vzájemně se prolínajících linií:

Jestliže byla pro Nolana podstatná subjektivita vyprávění při psaní scénáře, srovnatelně důležitý byl pár očí, kterým klíčovou roli svěří. Při prohlížení dobových fotografií Roberta Oppenheimera si nemohl nevšimnout jeho hluboce citlivých modrých očí vsazených do kontrastního vyhublého výrazu vnitřně podlomeného člověka. Z dlouhého seznamu hvězdných jmen, s nimiž pracoval na předchozích filmech (tzn. asi polovina Hollywoodu), věděl jen o jediném obličeji, jehož pohled adekvátně naznačoval, že takovou ničivou bombu spatřil na vlastní oči.

Obsazení sedmačtyřicetiletého Irčana Cilliana Murphyho představovalo vyvrcholení vzájemné pětinásobné spolupráce počínaje prvním Batmanem. Až doposud dostával spíše vedlejší podpůrné role, v nichž ale mnohokrát své kolegy zastínil. Murphy na Nolanovo naléhání dobrovolně prošel extrémní fyzickou i psychickou proměnou, aby dosáhl vyhublé fyziognomie předobrazu vědce, žijícího na kávě, pomerančích a cigaretách (kolegyně Emily Blunt dokonce žertovala, že na place přežíval na jediném kousku mandlí denně).

A pokud je řeč o znalostech jaderných bomb také zevnitř, kdy jiný by měl stěžejní roli obdržet než teoretický fyzik Capa z Boylova nezapomenutelného sci-fi trháku Sunshine (2007), ve kterém stanul ve středu té největší bomby, kterou člověk kdy vytvořil.

Nolan nepolevoval ani u dalších postav, počínaje Robertem Downeym Jr. Ten svou zápornější roli Lewise Strausse pojal jako „Salieriho pro Mozarta“, jenž je hnaný osobní ješitností a politickým kalkulem proti svému bývalému spolupracovníkovi. S kým by se však do křížku nechtěl nikdo dostat, byla Oppenheimerova vždy loajální a krajně neústupná manželka Kitty v podání Emily Blunt, která dohlíží nad vědcovým rozpadajícím se osobním životem a utajovanými pletkami s komunistkou Jean Tatlock (Florence Pugh).

Matt Damon potřebuje zase zachránit. Tentokrát se rozhoduje o jeho herecké kariéře, kterou kolem roku 2020 zvažoval pověsit na hřebík, aby si posichroval rozpadající se manželství. Na párové terapii ženě klade jedinou podmínku, která by dohodu porušila: Pokud se mu ozve Chris s novým projektem.

A tak se opravdu stalo. Přestěji mu volala Chrisova manželka Emma (to, protože velikán filmu nevlastní žádný telefon) a přesvědčila oba, aby si domluvili schůzku. Nolan odlétá za Damonem do New Yorku, aby během večeře probrali roli generála Leslieho Grovese, velitele projektu Manhattan v Los Alamos. Nechává mu na stole scénář k přečtení, což je u tohoto jedince s paranoidním přístupem k moderním technologiím krajně výjimečné gesto důvěry. Přesně o tři hodiny později, kolik trvá stopáž filmu, se sejdou uprostřed noci znovu a Damon nabídku bez jakýchkoliv připomínek akceptuje.

Zbytek osazenstva, jež může svůj „screen time“ počítat v jednotkách minut i pouhých desítek vteřin, Nolan vyplňuje šílenými jmény: Svůj part tak dostává oscarový Rami Malek, oscarový Casey Affleck, 2× nominovaný Kenneth Branagh, Josh Hartnett, Dane DeHaan nebo Jason Clarke. Gary Oldman, oscarový držitel za životopis Winstona Churchilla, se připojí k natáčení kvůli jediné tříminutové scéně – ztvárnění 33. prezidenta Spojených Států a „svržitele atomové bomby“, Harryho Trumana.

Jedním z nejdiskutovanějších aspektů produkce byla Nolanova kategorická odmítavost vůči počítačově generované grafice (CGI). Režisér zastával názor, že digitální výbuchy postrádají fyzikální hmotnost, okamžitou hrozbu a hmatatelné světelné působení na herce a reálné prostředí. A tak klíčová scéna testu Trinity v mexické poušti byla realizována supervizorem vizuálních efektů Andrewem Jacksonem a týmem Scotta Fishera pomocí masivní pyrotechnické kompozice benzínu, hořčíkového prášku a hliníku (opravdovou atomovku mu armáda odpálit nedovolila).

Epická sedmiminutová sekvence po premiéře vyvolala jistou skepsi. Chemický výbuch totiž vytvořil kulovitou ohnivou kouli s oranžovým nádechem, což zdaleka neodpovídalo typickému jadernému hřibu, ale Nolan vědomě upřednostnil kinestetický zážitek a fyzickou přítomnost plamenů na plátně.

Pro vizualizaci kvantového světa a myšlenkových pochodů vytvářel tým v ateliérech mikroskopické modely s rozvířenými kuličkami kapalin snímané macro kamerou. Městečko Los Alamos bylo postaveno jako autentická kulisa v Novém Mexiku. Interiérové scény, včetně domu samotného Oppenheimera, se však natáčely v původních historických budovách v reálném Los Alamos (ano, stále existuje), což hercům poskytlo neopakovatelný pocit časové autenticity.

Po spolupracích na Interstellaru, Dunkerku a Tenetu se vrátil hlavní kameraman Hoyte van Hoytema. Opět hodlal posunut hranice velkoformátové kinematografie o kus dál. Film byl natočen kombinací formátů IMAX 65mm a Panavision System 65mm.

Zatímco IMAX poskytuje dosud nepřekonanou rozlišovací schopnost a pohlcující poměr stran 1,43:1, kamery jsou extrémně hlučné kvůli podtlakovému posuvu filmu obrovskou rychlostí. Proto se dialogové scény musely natáčet na tišší 65mm systém. Hoytema navíc využíval speciálně konstruované objektivy pro extrémní detailní záběry obličejů, což byla v IMAX formátu dosud nevídaná praxe.

Společnost Kodak speciálně pro Nolana vyvinula historicky první černobílý 65mm filmový pás IMAX. Tento unikátní materiál umožnil zachytit černobílé scény „Fúze“ s dosud nevídanou hloubkou kontrastů a ostrostí.

Skladatel Ludwig Göransson doručil soundtrack, který vědomě odmítl klasické žestě a dechové nástroje. Ústředním motivem se staly housle, jejichž tón dokáže přecházet od nejjemnějšího chvění bez vibrata až po agresivní industriální zvuky (dupání davu na dřevěných tribunách po úspěšném testu Trinity). Tyto zvuky se v průběhu filmu vrací jako vnitřní tikot Oppenheimerovy paniky, úzkosti a pocitu viny, čímž nahrazuje tradiční hudební doprovod čistě psychologickým ruchem.

Je rok 2023. Covid je mrtev. Kina znovu ožívají. Evropský kontinent ale místo oslav s obavami pozoruje probíhající válečný konflikt na svém východním území – první svého druhu od doby, kdy byla shozena první atomová bomba na lidský cíl. Co chvíli slýchá zastrašování o vymazání evropských metropolí z mapy od jaderné velmoci. Vyhlídky nejsou příliš příznivé ani pro Nolana. Respektive jsou na něj až moc „růžové“,

Dozvídá se, že na naplánovanou premiéru jeho nejnovějšího díla tehdejší partneři Warneři vysílají vlastní letní hit s Margot Robbie a Ryanem Goslingem (spekuluje se o mstivém kroku v reakci na Chrisův odchod k Universalům). Datumu 21. července souběžného uvedení snímků Oppenheimer a Barbie si okamžitě všímá mocná internetová komunita.

Díla, jež ani nemohou být od sebe odlišnější, nakonec podpoří hnutím, které v marketingové historii nemá obdoby. Vzniká fenomén „Barbenheimer“, který klade prostý cíl: po propadnuvším Tenetu podpořit tvorbu oblíbeného velikána, avšak dopřát si kýženou letní zábavu zaměřenou spíše pro něžnější část publika.

Predikce tržeb otevíracího víkendu jsou dechberoucí. Postcovidový kino trh zažije vytouženou vzpruhu, která do sálů vžene desítky milionů lidí po celém světě. Výsledkem je pomyslná „win, win“ plichta – Barbie vítězí na celkové tržby (1,4 mld. dolarů), ale na Oscarech ostrouhá (jediné vítězství za nejlepší píseň).

Oproti ní tříhodinové mládeži nepřístupné životopisné drama o obnovování bezpečnostní prověrky posbírá neuvěřitelných 975 milionů dolarů a 13 oscarových nominací. Odnáší si 7 z nich za nejlepší hudbu, kameru, střih včetně hlavní a vedlejší role pro Downeyho a Murphyho.

Po šesti pokusech už není opomenuto ani jméno Christophera Nolana, který si odnáší sošky hned dvě: jednu se svou manželkou Emmou za nejlepší film, tu druhou, režisérskou, přebírá z rukou Stevena Spielberga, po němž kdysi převzal kultovní Interstellar – nyní je to titul největší žijící režisérské legendy.

Nad režisérovým jedinečným statusem v branži už nepochybuje ani ten největší skeptik. Temnou výjimkou mohou být internetoví hejtři, kteří se o tři roky později pokusí sestřelit jeho další výtvor, vycházející z řeckých bájí. (Ne)konečným účtem ale jsou masivní tržby ve výši 1,79 mld. dolarů, efekt „Spideyssea“ a další očekávané oscarové žně včetně spekulovaného prvního hereckého vítězství pro Matta Damona, jemuž se spolupráce s technologicky zaostalým Angličanem bez telefonu či faxu stupňovaně vyplácí. To už zacházíme zase do jiné pohádky.

V Nolan Pictures – totiž Universal Pictures – se dnes tetelí blahem, zatímco skomírající Warnery nakonec pojímá konglomerát Skydance (Paramount). Režisér jim i všem okolo ukázal, že model dlouhých exkluzivních distribučních oken (nejen) v IMAX kinech vytváří pro studia dlouhodobě udržitelnější zisk než okamžité nasazení na digitální platformy.

Oppenheimer proto představuje milník současné kinematografie, který vyvrací mýtus, že globální divák výhradně upřednostňuje myšlenkově ploché vizuální atrakce. I pokud vám výsledek Nolanova snažení nebyl tolik pochuti, nepochybně dokázal, že audiovizuální medium má stále schopnost vyvolat hlubokou celospolečenskou katarzi a vrátit kinematografii její původní váhu a kulturní celistvost. A ještě ke všemu vydělat balík.

Pokud byste se chtěli dozvědět více o tom, jak se Christopher Nolan vyšplhal na vrchol hollywoodské režisérské smetánky, sáhněte po mé nedávné biografii níže.

Líbil se vám tento text? Přihlaste se k odběru na mém profilu. Libovolným příspěvkem můžete podpořit moji tvorbu a četnost dalších článků. Děkuji za každou podporu!

Zdroje: csfd.cz, csfd.cz, imdb.com, youtube.com, wikipedia.org, boxofficemojo.com, variety.com,